精神感觉的“梦”幻化成视觉形象的“冰柱”，使梦具有一定形体的实感，接着又转移为视觉形象流水的“叮咚”，随着檐溜的一声声滴水声，我们仿佛感觉到诗人因追求理想（“梦”）而失望的痛苦心弦。总体看来，戴望舒是用读者熟悉的意象概括日常生活中的通感心理，把握了一定的分寸，不追求过分的奇特和玄秘。他的这种通感手法，丰富了意象间的组合方式，增加了意象的内涵和厚度。
同为象征主义诗人的李金发在意象组合上与戴望舒表现出一点差别。首先，两位诗人都强调意象组合的离奇，但相比看来，李金发比戴望舒的意象组合更奇特，而且这种奇特组合更普遍，表现为意象离奇的暴力式嵌合，如写山崖间小羊的叫声是：“他们的叫声，多么像温腻的轻纱”（《我的》），如写凉夜的感觉是：“凉夜如温和之乳妪，徐吻吾苍白之颊”（《凉夜如……》），李金发的这种意象组合随意性更强，不像戴望舒还适当地节制。其次，都讲求意象组合的跳跃性，但李金发的这种跳跃性更大、更普遍，随意性也更强。诗人为了表现瞬间感受（包括个人意念、视觉印象等），常常将缺乏统一的内在逻辑的意象组合在一首诗中，如《弃妇》，“我”的哀戚是一种情绪，并不具象，偏要借奇特而流动的意象与幻想，印入“游峰之脑”或与“山泉长泻”，又“随红叶而俱去”。既已点明“夕阳之火不能把时间之烦闷，/化成灰烬”，还要连类引申下去，生发出一串“游鸦之羽”、“海啸之石”、“舟子之歌”等意象所构成的流动画面，显示出他在意象群的创造上的跳跃性、随意性和新奇性，与这种意象跳跃性相连的是，李金发诗歌的意象密度大，常常叠加，“仿佛是大大小小红红绿绿一串珠子”。读李金发的诗，意象扑面而来，靠读者的精心想象才能深入其中，这种繁复程度的意象在戴望舒诗中是少见的。
徐志摩对意象组合的奇特性不是着意为之，像“悄悄是别离的笙箫”、“沉默是今晚的康桥”这种组合意象是不多见的，特别是在他浪漫主义特色的诗中。徐志摩不讲求意象组合的跳跃性。他是按诗情安排意象，意象之间的联系是明晰而不朦胧的。徐志摩诗中的意象比较丰富，与意象的流动性很好地交融在一起，如《翡冷翠的一夜》这首诗中的意象饱蘸诗人的激情，随着诗人的诉说不断地流出来：“走了”、“明天”、“记着我”、“这世界上有我”，“一个梦”、“一个幻想”、“我们见的残红”、“在风前抖擞”、“落地”、“叫人踩”、“变泥”等等。这种意象的丰富性不同于戴望舒的诗作，戴望舒的丰富性是为了暗示、隐喻的需要而存在，徐志摩则直接为感情的饱满丰富而存在。徐志摩强调灵感的作用，提出“充分地培养艺术本能，充分地鼓励创作的天才，在极深刻的快感与痛感的火焰中精炼我的生命的元素，在直接的经验的糙石上砥砺我们生命的纤微”【50】。徐志摩还非常重视音乐美，强调节奏流动，注重音韵美，认为“宇宙的底质，人生的底质，一切有形的事物和无形的底质——只是音乐，绝妙的音乐”【51】。因而，与徐志摩的语言流动美一样，他的意象的丰富性也总和意象的流动性相统一，构成徐志摩诗歌独有的情调。即使他后来更多地吸收象征主义营养，注意意象组合的新奇和跳跃时，也很少例外。
胡适的意象组合方式与戴望舒相比，更是有巨大的差异。新诗的意象组合艺术在胡适那里表现得非常粗糙，胡适也受意象主义的影响，却不曾学会意象派诗人意象呈现和意象叠加的技巧。只有极少数诗，如《湖上》，留有意象派的意象艺术的痕迹，还能吸收意象派“直接处理事物”而“绝对不使用任何无益于呈现的词”的方法。更多的诗是为了“说理”，将散文的技巧引入诗歌，却少了诗的特色。胡适的意象组合因而也以叙述、描写、议论等手法将意象串联起来。在叙述中，将意象按诗情（主要是思想、哲理）发展而逐渐呈现出来。如《希望》写诗人急切盼望兰花草开放的心情，“兰花草”、“山中”、“小园”、“看花人”、“苞”等意象，在盼望的过程中随心理变化逐一出现。胡适诗作的意象在描写中比在叙述中密度要大，给人以绘画美、画面感，如《鸽子》、《乌鸦》等，这些诗作诗意较浓。当胡适以议论方式串联意象时，意象则非常稀薄，缺少形象感，诗味寡淡。胡适和戴望舒一样，将散文艺术引入诗歌，却未能把握其中的“度”，加上他注重传统的现实主义诗法，因而意象运用上不像戴望舒那样有诗韵，讲求新异的美，讲求跳跃的美，带给诗以广阔的审美空间。
李金发、戴望舒诗歌比较论
李金发、戴望舒是20世纪20—30年代中国现代主义诗歌阵营里的两面旗帜。他们所倡导和实践的诗歌与现实主义、浪漫主义诗歌一样，是新诗不可或缺的三个组成部分之一。但同为现代主义诗人，他们的诗歌主张和创作是有较大差别的，我们试作比较，以明晰其得失。
一、对待中西诗歌传统的态度比较
李金发、戴望舒处在中国新诗、中国现代主义诗歌的不同发展阶段，他们各自领导了影响一时的诗歌艺术潮流，其创作道路和艺术追求有不同的一面，更有差异的一面。
李金发从1920年开始新诗创作，是新文学史上第一位象征主义诗人。他于1925—1927年相继出版《微雨》等三本诗集，从而奠定了他在新诗史上的地位。李金发刚到法国，受到了种种压迫，同时陷入了“欲爱反失恋”的难处境地。他吟咏着波特莱尔的《恶之花》，阅读魏尔伦、瓦雷里等人的诗歌，同时写出《微雨》、《食客与凶年》两本诗集，主要表现“生命揶揄的神秘及悲哀的美丽”【52】。《食客与凶年》较《微雨》来说，象征的阴影和神秘的色彩渐趋淡化，也减少了波特莱尔式的苦涩，诗句变得较为流畅。他想把中国古典诗歌传统和西方诗风结合起来。他在《食客与凶年·自跋》中说：“东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍有留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通。或即调和之意。”【53】1924年他与一位德国姑娘结婚，继而写作诗集《为幸福而歌》，惟妙惟肖地写出爱情心理体验，诗境更趋于明朗，诗人也明确表示“不用诗笔再写神秘”（《雨》）。
戴望舒比李金发晚两年开始写诗。1928年发表《雨巷》，得“雨巷诗人”称号。之后出版《我的记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》和《灾难的岁月》四个集子。戴望舒的诗艺发展分为三个阶段。第一阶段以《我的记忆·旧锦囊》一辑为代表，这些诗以爱情为契机而写个人哀愁，接受了徐志摩、朱湘等人创作格律整齐的诗歌的影响，但他努力捕捉心灵的微妙和感情的微妙，加强主观抒情的深度。第二阶段以创作象征主义诗歌为主。戴望舒直接阅读了保尔、魏尔伦和果尔蒙、耶麦、保尔·福尔等法国象征主义的作品，他的诗风开始发生变化；同时还吸收中国古典诗歌的营养，力图通过消化和锤炼将两者在诗作中结合起来。比较完备地体现这种变化的是《雨巷》，诗中“姑娘”、“丁香”、“雨巷”已成为抒情主人公的情感对应物，传达出诗人的愁怨和惆怅。稍后，戴望舒抛弃了诗中书卷味过浓的辞藻和韵律外壳，代之而起的是具有内在情感节奏的以现代汉语构建的自由诗体。这种诗体把外在韵律消融到诗的内部骨骼，形式沉淀到内容中。《望舒草》的成功标志着中国象征主义诗歌的成熟。最后阶段是在抗战前后，戴望舒写出了《灾难的岁月》这种诗风变化很大而趋向激进的诗作，“为灾难树里程碑”（《赠内》），并抒发炽烈的爱国情怀。这些趋于写实、贴近生活的作品已显露他诗观变化的端倪，亦是可贵的探索与发展。
综观李、戴的诗歌创作，在艺术追求上是存在很大差异的，主要是对待法国象征主义诗歌和中国古典诗歌传统的态度上有分歧，实质上也就是在对诗歌艺术的借鉴接受与批判继承上存在不同的价值取向。李金发主要接受法国象征主义诗人波特莱尔、保尔、魏尔伦、瓦雷里等人的影响，但是他使用象征主义的表现手法时主要采取“直译”态度，尽力保持原来的式样或形态。这种尝试不应完全否定，遗憾的是李金发国语的修养稍欠缺，他写的诗因而显得生硬，甚至怪异，难于为当时乃至后来读者所欣赏。另外，他同象征主义的先驱者波特莱尔一样，标举艺术的贵族化，认为诗纯粹是“个人精神与心灵的升华，多少是带着贵族气息的，故一个诗人的诗，不一定人人看了能懂才是好诗”【54】。这种艺术观使他不顾民族传统和大众欣赏习惯，导致作品的难解。后来李金发逐渐认识到这种不足，文句变得顺畅，试图寻找中西诗歌可以沟通的“根本处”。
戴望舒与李金发有些不同。他主要接受法国后期象征主义诗歌的影响，且不生硬照搬，而是自己积极地加以消化。杜衡认为“象征诗人之所以会对他有特殊的吸引力，却可说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他底既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗的动机的缘故。同时，象征诗派底独特的音节也曾使他感到莫大的兴味，使他以后不再斤斤于被中国旧诗词所笼罩住的平仄韵律的推敲”【55】。因而，戴望舒更注重从中国古典诗歌里吸取有益的营养，并寻求与象征派诗的融合。他将象征派诗歌的艺术表现技巧同中国古典诗歌单纯、集中、含蓄的长处结合起来；运用古典诗歌的常见意象，如蔷薇、春花、丁香等，赋予其具有象征意味的新的社会心理内涵。总之，由于对待中西诗歌的态度及受其影响的不同，戴望舒的诗歌比李金发的诗歌带有更加浓厚的东方情趣和色彩。
二、诗歌主题意蕴比较
诗歌创作由两个部分组成，即写什么和怎样写。李金发、戴望舒各自写了些什么？这是我们首先要探讨的。
李金发自一开始创作就表现出不同的声音，表现出与他之前的现实主义或浪漫主义的白话诗迥然相异的抒情内容。李金发的诗不再为社会呐喊，不再对光明灿烂的、人道主义的理想进行讴歌，而代之以对抒情主体内心情感的捕捉与审评。李金发的诗有四个方面的主题：歌唱人生和命运的悲哀；歌唱死亡和梦幻的境界；歌唱爱情的欢乐和失恋的痛苦；歌唱自然景色及自己的感受。戴望舒诗歌在专注内心世界这点上，与李金发相似。但同样是对抒情主体的强调，却表现了不同诗歌的主题内容：大革命失败后那种普遍的幻灭感，进而变为对生活绝望的自我陶醉和莫名的怅惘情绪，爱情追求中的渴望、快乐、苦恼等情绪和心理感受，以及后期诗作的苦难和爱国主题。
李、戴都对社会人生进行思考，但体验、感受方式不同，在诗作中呈现相应的情感色彩。李金发的诗更多的是以神秘的意象写痛苦的人生体验。名作《弃妇》写一个被遗弃的妇女的痛苦与悲哀，实际上在这悲剧性的象征形象中，抒发和流露了作者自己对人生命运的感慨和不平情绪。诗人使用一连串神秘诡异的意象，渲染了一种诗歌氛围和境界，暗示人生是一个“披着散乱头发”、“徜徉于丘墓之侧”的老丑的“弃妇”。孤独、哀伤、凄苦是其诗格调。
李金发的诗还常常对生与死的人生命题作出更深层的哲理思考。《琴的哀》以琴声象征人生，抒发对“人生的美满”的追求及对这一追求难以实现的“忧愁”。《有感》则视人生“如残叶溅血在我们脚上/生命便是/死神唇边的笑”。李金发将悲观的人生哲学以神奇的形象比喻凝聚在抒情旋律中。当然，李金发的诗也有写欢乐气氛的，有时还偶尔赞颂“欢乐如同空气般普遍在人间”（《幻想》），甚至写道“你一步一步走来/微笑在牙缝里/多疑的手按着铃儿/裙带儿拂去了绒菊之朝露”（《晨》）。但这类诗不多，而且即使显露出绚烂色调，也浮荡着神秘的光影。
戴望舒的诗不同于李金发的诡秘，而善于用优美的意境包裹他淡淡的愁绪。戴望舒和其他现代派青年诗人一样，面对动荡、狰狞的现实大抵采取了逃避的态度，凝视内心世界，在追求艺术中寻找出路。《雨巷》、《乐园鸟》、《寻梦者》等诗作都是这样的代表。卞之琳还称赞《雨巷》是旧诗名句“丁香能结雨中愁”的现代白话版的稀释和扩充，一种回荡的旋律和一种流畅的节奏始终贯穿其中。诗人运用用惯了的意象和用滥了的辞藻，艺术化地轻吟曼咏，成功地把愁怨、惆怅、彷徨、孤苦的心理倏远忽近地显露出来。
戴望舒还以梦境营造意象，并以此试图对现实世界作出判断。他有时以乐园追念理想：“假使你是从乐园里来的/可以对我们说吗/华羽的乐园鸟/自从亚当、夏娃被逐后/那天上的花园已荒芜到怎样了？”（《乐园鸟》）甚至直接写梦：“你的梦开出花来了/你的梦开出娇妍的花来了/在你已衰老的时候。”无论是“华羽的乐园鸟”，还是追求梦境而深感疲惫的“寻梦者”，都可以看出诗人笔触所指，并不是变化的现实。诗人的情绪徘徊于梦幻和现实之间，有现实的梦境，也有梦境中的现实。当然诗人也写下《断指》这样深入现实的个别诗作，表现正义和良知的力量。由此可见，戴望舒在表现社会人生感受上，比李金发较为重视现实，尽管这种对现实的逼近情绪不够强烈，诗作也不多。
李、戴诗歌的另一部分是爱情诗，这在他们诗作中占有相当大的比重。李金发歌唱女性，歌唱爱情，抒发爱情体验中欢乐、痛苦的心理感受。爱情诗在《微雨》和《为幸福而歌》两个集子中占去多数篇章。李金发甚至认为“这种公开的谈心”（指爱情诗的创作）“或能补救中国人两性间的冷漠”。【56】李金发的爱情诗无论是写对过去爱情的怀念，如《温柔》、《在淡死的灰里》等，还是写情人幽会的情景，如《记取我们简单的故事》，情调、意象及语言都比较活泼，较少有晦涩的毛病。在《温柔》诗中作者感言：“你明澈的笑来往在微网里/并灿烂在园里的花枝上/记取你所爱的裙裾般的草边/现为忠实之春天的呼唤而憔悴了。”这写出了爱情进程中那种很细腻独特的心理体验，爱人的“笑”具有难以言尽的魅力。
与李金发不同，戴望舒的爱情诗抒写自己对爱情的渴望、欢乐以及被它折磨得痛苦、忧郁和寂寞的情绪，而且同现代派强调感觉性相联系，他也是非常强调感觉性的，比李金发的诗更能直接诉诸日常感觉。如《百合子》一首：“她是冷漠的吗/不/因为我们眼睛是神秘地交谈着/而她是醉一样地合上了她的眼睛的/如果我轻轻地吻着她花一样的嘴唇。”诗人非常形象生动地传达了爱情体验过程中那种欣喜甜蜜的心情。《到我这里来》写道：“到我这里来/假如你还存在着/全裸着/披散了你的发丝/我将对你说那只是我们两人懂得的话。”这里诗人以非常具体的意象表达对爱的热切渴望。而另一首《夜》的“飘边风带着青春和爱的香味”，写出诗人对青春的珍视，对永恒之爱的追求。
除了以上两个方面外，李金发还写了一些歌咏自然风景的诗，戴望舒还写了一些爱国和苦难主题的诗。这是两位诗人迥然相异的诗歌内容开拓，这一点差异是不言自明的。
三、诗歌主张与技艺比较
尽管李、戴主要都是受法国象征主义诗歌的影响，但是他们接受和消化的程度存在差异，加上创作道路、艺术追求和创作主题等的差异，他们的诗作在“怎样写”方面，即艺术技巧的运用及体现的特征上表现出不同的倾向。
首先，在诗歌艺术主张方面，李金发和戴望舒确有相同之处，但他们的侧重点却不同。想象的独特性和强调写生命感受这两点在他们的诗歌中都有体现，不过李金发更重视想象和比喻的运用，戴望舒更重视诗歌的“情绪性”，由此导致他们的诗歌在鉴赏难点上也不同。
李金发对想象的运用表现得更为偏激些。他指出：“诗意的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜用冷酷的理性去解释其现象，以一些愚蒙朦胧，不显地尽情去描写事物的周围。”【57】李金发强调不宜用理性，而要“不显地”“描写事物的周围”，他强调了想象和比喻的暗示性、模糊性。李金发甚至把想象和比喻当作诗的艺术生命的全部来加以强调。他通过艺术想象创造出来的比喻是“远取譬”，而不是“近取譬”，因为他能在普通人认为不同的事物中看出想象中的“同”来。如他的诗《我的》，以“我的灵魂是荒野的钟声”来拟写内心的孤寂和痛苦。《诗人凝视》以“他们的叫声，多么像温腻的轻纱”写山崖间山羊的叫声。但是由于李金发有时过分追求新奇、怪诞，以至于他的诗意常令人难解。
戴望舒的诗歌则更强调表现情绪。魏尔伦曾声称，诗歌是不可捉摸的内心情结和细微感觉的直接表现。李、戴都曾受此影响，但李金发在表现情绪和感觉上不像戴望舒那么注重，那么直接地强调。戴望舒多次强调诗歌的情绪性，他在《诗论零札》中指出，“诗的韵律不在字句的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”；还认为“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”；他确认“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”，因此，“旧的事物也能找到新的诗情”。【58】由于他的倡导和包括他在内的现代派诗人的实践，新诗开始部分地走向内心，将心灵世界外化出来。如戴望舒的《流浪人的夜歌》以“残月”、“怪枭”的意象写出诗人心中的悲苦、孤独。《静夜》中的诗句“像侵晓蔷薇底蓓蕾/含着晶耀的香露/你盈盈地低泣/低着头/你在我心头开了烦忧路”，写出诗人心中的伤感和烦忧情绪。读戴望舒的诗，会感到情绪的氛围笼罩着整首诗，缥缈的，甚至不可捉摸的情绪始终流荡在字里行间。
其次，李金发和戴望舒的诗歌语言也呈现出各自的特色。朱自清评李金发的诗歌时指出：“他的诗不缺乏想象力，但不知是创造新语言的心太切，还是母舌太生疏，句法过分欧化，教人像读着翻译，又夹杂着些文言的叹词和语助词，更加不像——虽然也可说是自由诗的体制。”【59】欧化和文言气息是李金发诗歌语言的一大特色，如《里昂车中》：“远市的灯光闪耀在小窗之口/惟无力显露绻睡人的小颊/和深沉在心底的烦闷。”李金发的语言还常省略去很多主词和连接词，如“弃妇的隐忧堆积在动作上”，“衰老的裙裾发出哀吟”，“隐忧”是不能“堆积”的，“裙裾”也不会“衰老”，更不会发出“哀吟”。这里诗人省略了一些连接词和喻体。诗人这样写一方面增强了诗的张力和意象的新奇感，另一方面使诗难于理解，读者需要调动充分的想象力。
戴望舒诗歌语言的运用与李金发的有很大不同。尽管他早期诗的语言运用书卷味很浓的辞藻，但后来却采用现代口语入诗。这种语言更易于让大家理解，使语言不成为传达诗情的障碍，便于形成自然、清新、亲切的诗风，有利于现代主义的诗歌走向中国化。这与李金发相比，显然进步了许多。象征主义手法和现代口语的巧妙结合，使戴望舒获得了极大成功。与此同时，戴望舒又受着后期象征主义的影响。保尔·福尔认为，诗形“介于诗与散文之间”，戴望舒因此改变了过去追求音乐性的原则，宣称“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”。诗也“不能借重绘画的长处”。【60】他在创作实践中实现了新诗散文化的主张，像《我的记忆》一类诗，着重运用情绪的节奏，诗的语言活泼自由。戴望舒的具有散文美的现代口语诗不仅是对新月派格律诗主张的反拨，也是对象征派诗歌的通俗化，这种诗更易于为读者所接受。
在具体表现手段，尤其是通感的运用上，李金发、戴望舒也存在差异。李金发的通感运用常与“省略法”联系起来，这样诗歌语言就比戴望舒的更新奇。李金发还注重意象之间尽可能大的跳跃性，注重声音、色彩、形状等的融合，这样诗歌意象就比戴望舒的更繁复。戴望舒在《诗论零札》中指出“诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西”。由于戴望舒主张以情绪为主，要求去掉音乐的成分和绘画的长处，因而戴望舒对通感的运用是很节制的，诗的意象组合也比较纯净，密度适中。这种诗的情绪是以诗的感觉性来表现的，不是产生了自由联想，而是来自真切的内心体验。这种缥缈、流动性的情绪感觉，读者是容易体味到的。
最后，李金发、戴望舒的诗歌都呈现出朦胧的诗歌风貌，是与他们都接受法国象征主义诗歌传统的影响分不开的。朦胧成为他们共同的艺术原则，他们采取象征主义诗歌的象征和暗示手法，借助外界事物来象征，作为思想感情的对应物。与象征密切联系，他们不是直接描写对象和抒发情感，而是用意象、语言来暗示情绪。李、戴诗歌的朦胧特征还与追求意象跳跃、意象非逻辑组合有关。在这点上，李金发比戴望舒走得更远。如李金发《题自写像》：“即月眠江底/还能与景色之林微笑/耶稣教徒之灵/吁，太多情了。”沉落江底的月亮还能与景色之林微笑，象征灵魂不死的追求。接着诗歌省略了一些词语，正常表述是：（我想如）耶稣教徒之灵（那样永生不死么）？吁，（这样）太多情了。其真实旨意是“我”没有永生不死的奢望。
戴望舒也主张抽掉意象到意象之间的连锁，好比他过了河流并不指点曾经踏过的那一座桥。这种主张与东方抒情方式始终相结合，读者不难创造性地感受到一种流动而完整的情绪。《独自的时候》正是这样的诗歌：“房里曾充满过清朗的笑/正如花园里充满百合或素馨/人在满积着梦的灰尘中抽烟/沉想着凋残了的音乐。”诗句含蓄地表现了作者独自怀念逝去的美好东西时的伤感心境。
综观李金发、戴望舒的诗歌，前者的朦胧带着神秘诡异的色彩，后者的朦胧要相对弱些，常与含蓄相联系。他们彼此间的优缺点及产生的背景、对待中西诗艺的态度及诗美追求，正启示着中国现代主义诗歌应走的古今中西诗艺合理融合的道路。
卞国福、朱文根、沈天鸿诗歌论
一、热烈奋进的人生情怀
卞国福的诗，很早就读过不少，他的名字和诗都给我留下很深的印象。以往读卞国福的诗是在报刊上，比较零散。现在案头有了他的一本诗集《朝霞满天》，不胜欣喜，可以较完整地了解诗人的创作风貌了。《朝霞满天》“以情真意切、朗朗上口的诗句，歌唱了作者钟情眷恋的故乡人民和朝霞满天的热土”【61】，引起我的关注和共鸣。它是“一组绵长的乡土的恋歌”，我从诗作中深切地感受到诗人热烈、奋进的人生情怀。
卞国福的社会工作繁忙，长期担任领导职务，他是坚持利用业余时间进行诗歌创作活动的。这一点令我敬佩，甚至惊讶，保持一颗不衰老不磨钝的诗心的确不易。在喧嚣渐弱的城市之夜，卞国福窗前的灯光常常坚持到很晚很晚。他不是专业诗人，却有着一些专业诗人所无法比拟的创作收获。他写作的范围涉及诗歌、散文、歌曲、文艺评论等，且多有著作问世。在诗歌方面，他用力最多，至今已有《热土地的歌》、《青春的旋律》、《一树春天》、《拥抱明天》以及《朝霞满天》等五本集子出版。此时，我想到“人类诗意地栖居着”这句话，卞国福的诗歌创作，似乎是为这句意义深刻的话作着很好的例证。
近些年来，诗歌在中国的传播遇到巨大的困难，市场化的经济浪潮和薄弱的经济基础驱使人们把目光集中到挣钱和物质消费上。1998年3月，北京零点调查集团有关“你喜欢什么文体”的调查结果显示，诗歌只被3.7%的人表示喜欢，成为最不受欢迎的文体。我国有几千年诗歌传统，流传于世的名诗不计其数，已成为中华民族对人类贡献的重要部分之一。如今，泱泱诗歌大国，诗之命运却如此惨烈，着实让人震惊、痛心。诗歌在以电视为中心的文化消费格局中，和其他文学样式一样退居到中心之外，但我们相信这种挤压绝不会让诗歌生命断绝。在市场经济条件下，诗歌也将改进自己的生存方式，培育出自己的读者市场。在流光溢彩的大街，诗的触角也在延伸。它应该深深切入大众的现代生活，以其独特的艺术内涵感染人，让世俗的奔波和烦恼得到净化。
对诗的关怀和以诗关怀人类，是两个同样重要的命题。卞国福对于诗的关怀颇深，而他的诗对于生于这个大地上的人的关怀，同样是深切的。在诗歌被冷落的时代，关怀诗是崇高的行为。值得注意的是，现在一些诗对某一个个体（常常是诗人自己的心灵）的关怀太深，而缺乏对大众生活的深切关注。情感和音乐一样是没有国界的，这就启示诗人注意人类共同情感的表达，不仅仅是为自己写作。卞国福的诗“字里行间流溢着革命传统和民族道德传统的异彩，它既是劳动者的放歌，也是为家乡、为人民歌唱的抒情曲”。这就是在当前诗歌背景下，他的诗歌价值之所在。
对于故乡和故乡人民的赞美和怀念是《朝霞满天》的重要主题之一。开篇之作《故乡的路》写得精致、朴实，与余光中的《乡愁》有异曲同工之妙。“故乡的路/一定是老父手上的青筋/那么曲折那么艰辛/我是一辈子也不会忘记的/犹如农具/总摸在父亲手里。”家乡的泥土是质朴而庄重的，它浸透了诗人的心灵和血脉，无论在城市的哪个角落，故乡总是遥遥地让人难忘，“如果皮鞋隔开泥土/如果高楼挡住视线/无论酷暑严冬千山万水/我要驾梦回到故土”（《啊！家乡的泥土》）。
故乡的“霞”给诗人留下异常深刻的印象。诗集取名《朝霞满天》，我想，一方面是表达诗人对故乡朝霞的惦念，另一方面也表达了诗人步入中年以后壮怀依旧激烈的心境。诗人的胸膛里仍然跳着一颗年轻的心，血管里仍然流着青春的热血。在城市，由于空气透明度的降低和不断长高的楼房的遮挡，霞彩缤纷的景象是很难见到的，特别是蜗居在办公楼时，视线的权利更是被限制。卞国福专写霞的诗有多篇。《故乡的晚霞》染红西天，鸟儿、油菜花、麦苗儿、蝴蝶、河水、乡亲们等充满自然和泥土气息的意象贯穿全篇，组成清新旖旎的田园图画，这时“采野菜的小姐妹/笑嘻嘻地结伴回/沉甸甸的竹篮/装不下晚霞的光辉”。结尾一段，“小姐妹”与霞的映衬，意境优美，对美的赞颂溢于言表。《朝霞满天》一诗则抒发了奋斗者朝霞一般的心胸，全诗激荡着诗人热烈乐观、积极向上的情怀，“成功者的心灵/多像不死的松子/落地萌发生根繁衍”，“生活有苦更有甜/奋斗者自有乐趣/拥抱朝霞满天”。《霞光的祈望》一诗，霞光是理想和人生目标的象征，劳动者“挖掘”太阳，“从他虔敬地等待的泪水里/终于传来霞光的消息”。霞光如此具有号召力，是生命价值的凝聚，劳动者“他愿离开断裂的山崖/飞身为天边新生活的霞光”。
《朝霞满天》另一类引起我注目的诗是政治抒情诗，这类诗大多写得思想鲜明、铿锵有力、催人警醒；也有写得深沉的，让人进一步思索人生的真谛和难题。《谈论》是一次谈话后的感想，诗人用直抒胸臆的手法表达了个人的人生信念：“手提乌纱帽/大胆干事情”，“走荆棘之路更来劲/为人民办事就开心”。在《呼唤真诚》一诗中，诗人写道：“人生失去真诚就失去一切/骗人的人终归将要骗倒自己”，可以看出作者对真诚的境界的充分肯定和热烈向往，他对真诚的力量认识得非常透彻，“真诚震撼心灵/一种巨大的爆发力/它是一个人生命正直的雷电”。《小憩》则表达了诗人对奋斗人生的赞美，“雷雨再大狂风再猛/绝不能停止奋飞的双翼/小憩毕竟是小憩/奋斗方显示人生的价值”。卞国福这类诗的数量还有很多，这些诗是成功者的坚定方向，是奋斗者的激扬姿态，是劳动者的人生履历，读来使人在消沉中奋起，在失望中重获信心，不断前行。
统观卞国福的诗歌创作，可以看出与他的人生经历和兴趣有很大关系。不间断地担任各种领导职务，使他的诗对工作、劳动、为人、处事等题材的处理有着自己独特的视角，并且他认为诗“这种形象思维的方式，成为我防止惰性滋生的良方，往往又促进自己更加努力地为人民工作”【62】。可以说诗正是诗人生活方式的有机组成部分。卞国福1957年就开始在国内报刊上发表诗歌作品，他的诗歌美学的形成始于青年时代，后又不断有新探索、新发展，他从民歌和古典诗歌中汲取营养，因而不像80年代成名的诗人那般追求诗意朦胧和意象繁密，而是讲究格律的变体运用，节奏明快，声韵顿挫。卞国福还创作了不少歌曲，他认为“音乐和诗歌，是天生的姐妹，很自然地使我在作曲时，想到歌词的文学形象，作词作诗时往往又想到旋律的艺术”【63】。他的这种艺术涉猎使得他的诗作融入音乐的特质，可以咏，可以唱，使他的现代诗别具特色。
二、生活的颂诗
中国现代诗歌走向在20世纪70年代末发生巨大变革。以北岛、舒婷为领头雁的朦胧诗派逐渐从纷繁的诗歌万象中突显出来，影响波及整个诗坛，并使诗歌主潮完成由现实主义向现代主义的嬗变。可以说，1979年至1985年是中国朦胧诗充满生机和光辉的鼎盛时期。但是作为有深厚传统的现实主义诗歌并没有呈颓败之势，而是坚忍地向前发展。它对现实生活给予了深切的关注，以主题鲜明、诗风健朗为特色，从而赢得了当代读者的喜爱。朱文根的诗歌创作可以说属于后一种。
第一，从婉约诗风到刚健诗风的转变。朱文根70年代就开始诗歌创作。1978年考入大学中文系，使他有更多的机会接触中外名家的诗歌作品，接受系统的中国语言文学专业的训练。此后，他的诗歌创作异常活跃，诗情勃发，灵感泉涌，不断有佳作问世，并发表于《诗刊》、《飞天》、《星星》、《安徽文学》等文学刊物及报纸副刊。朱文根的诗歌创作主要结集为《太阳吟》。正如作者在“自序”中所说的，这些诗作从一些侧面反映了他“对人生的追求”和“所走过的道路”。
这本诗集题名《太阳吟》是有其独特寓意的。对太阳这一明朗、热烈意象的喜爱表明了作者对生活的积极态度。诗集中收有两首同题诗作《太阳吟》，第一首作于1981年，这首诗带有他此前诗歌的所有母题和风格特征，表达了作者对水乡太阳及在太阳下生活的水乡人的赞美，以及对美好未来的憧憬。在诗中，初升的太阳像含羞笑着的水乡新娘，阳光透进农家的小木窗，年轻的姑娘干完活正在梳妆，并“抿着嘴唇望着窗外，心上有儿郎”。太阳普照肥沃的田野和喧闹的街道，水乡的男女正为农桑、自己的生活而奔忙。这首诗对水乡生活的深情赞美，是源于作者对水乡的认同心理。“我是水乡的孩子/我没有到过大地方/我在水乡的土地上奔跑的时候/我最喜欢太阳。”这首诗除风格婉约、深情、朴素外，其形式极其自由，诗句长短参差，此外，在抒情诗中融入叙事诗的成分，也是它的明显特色。
在此诗之后，朱文根的诗风渐渐由婉约走向刚健，诗句形式也趋于严谨。1988年，朱文根写作第二首《太阳吟》。其诗风格豪放，诗情澎湃。作者在这首诗中抒发了对光耀寰宇的太阳的由衷赞美，对太阳的慷慨、慈爱、慰勉的由衷感恩，并把太阳引为知己，从此诗也可见出作者远大的抱负。
第二，乡土诗创作。韦君琳先生在对《太阳吟》的评论中指出：“是家乡的父老乡亲和山川草木表现出来的宽厚与仁慈及风格乡情启蒙了他对文学的感知力，才致使一个农村的孩子从小就梦想当一名作家。”朱文根的大量诗作有一个共同母题，就是对家乡和家乡人民的赞美，我们称之为乡土诗。世间万物，皆可入诗。朱文根诗的灵感来自于他对家乡生活的熟悉，他的心灵深处燃烧着一团对生活、对自然、对生命浓烈的爱火，这是他的乡土诗的显著特色。从题材看，主要有两类，一类是写水乡，另一类是写山乡。
这本诗集收入直接写水乡的诗就有二十多首，而且多为组诗，写得较早的是《水乡春歌》（组诗，载于《诗刊》1980年8月号）。这是一组咏物诗，以雨、渠、柳为吟咏对象，不像赵树理写农村小说那样俚俗，而是诗境清新，语言优美典雅，表达了在外求学的学子对家乡的一草一木的深厚情感。作者在诗中大量运用比拟手法，从而使所写之物具备人性人情。雨：“猛见家园被践踏得一片狼藉/心头一酸，你扑进了大地的胸膛。”渠：“只要春一开始重整故里/你就会深情地养育她的骄子。”柳：“当寻春的姑娘从身旁走过/你总要轻抚一下那耸动的双眉。”这类写于文学复苏时期的诗作，作者既能贴切设喻，又能撷取细节，整首诗意境动静结合，虚实结合，诗意盎然。
与《水乡春歌》这类咏物诗不同的是《农家吟》（组诗）这样的诗作，它们主要写水乡人的劳作和生活。不仅写出了家乡景色的美丽，充满田园气息，而且反映了家乡生活的艰辛和贫困。组诗中《刈草的小丫》节奏前缓后急，最后的画面定格在“刀刃划破小小的指头/她赶紧按住伤口，眼角挂两串泪花”。《牧牛少年》先写少年“安闲”地望着来往的渔帆，看似平淡叙述，笔锋陡然一转，“牛儿啃不尽绿草/却噬去了你金子般的年华”，从而使“安闲”成为令人痛心的生活心态。《采苇叶》写“苇叶好采，可糯米哪来呀/瞧着孩子归来，妈妈转身呜咽”。这些诗读起来令人心灵震撼，作者在诗中倾注了对家乡生活的深情体验，在反映家乡贫困的同时表达了对富裕、美好生活的向往。
朱文根另一类乡土诗是写山乡的，数量也不少，譬如《山乡三首》、《杂咏五题》、《山中行吟》等组诗。这类诗有哲理的揭示，“懦夫在这儿会心惊胆战/小路如丝连着大地和蓝天”（《路》）。有对生活的思索，“你是一位伟大的行者/历涉无数急流湍川/总是带着送行者担忧的心/踏上波翻浪涌的征程”（《帆》）。有对山景绘声绘色的描写，“从山坡上冲下来/从山谷中拥上来/拿下所有的山头/一鼓作气地进军”（《年轻的松林》）。内容是多方面的，写山乡的这类诗一般都很朴实。
第三，古诗的营养。朱文根的诗歌营养成分是怎样的？这是进一步分析其诗歌思想艺术价值所不应回避的问题。作者在“自序”中称，大学四年，在所读过的书中，以诗歌类为最多，国内外不少著名诗人的作品都找来读一遍，其中“最喜欢读的还是俄国著名诗人涅克拉索夫、智利著名诗人聂鲁达的诗和我国著名诗人艾青、郭小川、流沙河的诗”【64】。朱文根这里所提的几位诗人有共同特点，如这些诗人都善于写政治抒情诗，诗内容关注现实、关心人民，把生动的生活现实大胆地写进诗里，诗风真实、健康、硬朗。这些中外诗人的作品对朱文根诗歌创作的影响清晰可见，影响了作者提炼诗主题、寻找诗体裁及具体写作的艺术方式。正如作者在“自序”中所说的，他追求的诗歌艺术是“节奏跌宕明快，语言优美流畅，形式活泼多样，风格平淡天然”。
这是问题的一方面，问题的另一方面是朱文根诗有明显的来自古诗的营养成分。这在诗集自序中虽然只字未提，却可以从诗行中体味出来。朱文根诗来自古诗的营养表现在三个方面：一是在诗题和诗句上。朱文根最初写的是古诗，这类古诗营养一直保留着，而且不论是写形式极其活泼的自由诗，还是形式相对严谨的自由诗都是如此。诗题有古诗题的直接借用或化用，如《水乡纪事》、《杂咏五题》、《屯溪三江口》。诗题常为一个词或一个短语，不像现代派的诗常有句子形式的诗题。在语言上同样有很深的影响，有些是对古诗的化用，如“春柳向太阳扭动纤腰/春水向闲云凝眸微笑”（《春光》）。二是在诗意上。与诗语言紧密联系的是对古诗诗意的自觉吸收。如“哦，还有海内奇观/猛抬头，满眼八月江南/云绕茶山/太湖渔帆来自水与天”。这里既有“江南好，风景旧曾谙”，也有“孤帆远影碧空尽”之类古诗的诗意飘荡其间。三是在写作手法上，多用赋比兴等传统诗歌手法。早期诗更多缘情，后期诗更多言志。不像朦胧诗，人们喜欢用象征、意象、超现实等现代派手法表现个人对梦幻、潜意识、荒诞、神秘等的心理感受。
