抗战后期和解放战争时期，田间写作和出版了《抗战诗抄》《戎冠秀》《短歌》《赶车传（第一部）》等诗歌，诗歌内容和风格都有了新的发展。主要特征是向叙事诗的方向发展，如《抗战诗抄》中的《下盘》《阅兵》《偶题》《山中》等作品，用凝练的诗句记叙一个个小故事，描绘一个个场面和形象，颇为精彩动人。而《戎冠秀》和《赶车传》都是叙事长诗。
进入五六十年代后田间出版了《马头琴歌集》《芒市见闻》等短诗集十余部，还有《赶车传》等多种叙事诗。然而，他的创作在评论界并没有获得作为一个名诗人应有的关注和反响。1956年田间经历了创作上的“危机”，茅盾认为是由于田间没有找到“得心应手的”表现方式。其实田间的“危机”不在于寻求新的诗歌形式和艺术手法时出现的“间断”，而在于观念化写作的惯性使他的艺术感受能力钝化。他以现成的政治概念和流行的社会观点来写作，而诗人与外部世界相联系的，作为艺术生命的感性经验却没有成为他创作的根基。
中国的民歌民谣自古是诗文化的一个部分，有着悠久的传统，产生过许多脍炙人口的作品，而且，历来是文人诗歌为摆脱陈腐气，创造新形式，获取新题材，开创新风格时取之不尽的艺术资源。中国新诗从一开始就注重从民间去吸取诗歌创新的艺术资源，早期白话诗人不但热心于对民间歌谣的征集，而且开始了“新诗歌谣化”的最初尝试。20世纪30年代“新诗歌谣化”在中国诗歌会诗人那里成为一种自觉的诗歌运动，并被提到意识形态的高度，作为“无产阶级文学运动”的有机组成部分来认识。抗日战争时期，特别是延安文艺座谈会确立了“文艺为工农兵服务”的方针后，在敌后根据地政权的支持、组织和引导下，开展了工农兵群众性的新歌谣创作运动，“诗的歌谣化”在无产阶政治和农民文化的结合中迅速发展。所谓“新歌谣”就是在民间传统歌谣形式中注入革命的内容，以达到宣传、教育、普及革命思想的目的。后来收集在诗集《东方红》中的诗歌，就是其中的代表作。如陕北佳县民间诗人李有源、李增正用传统的“白马调”编的《移民歌》，后来经专业诗人、音乐家将全歌中一节加工成《东方红》，广为传播，唱遍全中国。同时，知识分子（诗人、作家、文艺工作者）作为自身改造的途径；作为对《讲话》“到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去”的响应，被组织起来到工农兵中去进行采风（对新、老民间歌谣进行搜集、整理、加工），这种和政治运动紧密融合在一起的文学运动导致的结果是：民间诗歌资源成为发展新诗的唯一资源；“诗的歌谣化”成为新诗发展的主要方向。这一方向的确立有助于张扬农民阶层的反抗意识和革命作用，有助于表现农民阶层巨大历史主动精神和采用农民普遍接受的艺术形式，它标志着对农民的时代政治价值的进一步确认。
李季（1922一1980）的《主贵与李香香》是这一时期歌谣体新诗创作的代表作。李季，原名李振鹏，笔名有里计、李寄等，河南唐河人。1938年他进延安抗日军政大学学习，结业后，在太行山区部队里做基层工作。1942年冬到陕北地区。他爱好文艺，广泛地收集过民歌。
《王贵与李香香》全诗共分三部十二章，反映了1930年前后陕北地区农民群众在中国共产党领导下开展的革命斗争。诗中以贫苦农民王贵与李香香的爱情故事为叙述线索，巧妙地将贫苦农民追求自身解放和爱情幸福的曲折过程同革命斗争从高潮到低潮，最后走向胜利的曲折过程融合在一起；将爱情叙事纳入到革命叙事中，从而深刻地揭示了贫苦农民的翻身解放和革命斗争的胜利的血肉相连的关系；在歌颂人民革命胜利的同时，热情地歌颂了王贵和李香香忠于革命的精神以及他们纯朴的爱情。整个作品将近一千行，全部采用陕北民间流传的“信天游”写成。“信天游”本是一种抒情的民歌体，每两句为一节，表达一个比较完整的意思，多用以对唱、联唱。《王贵与李香香》相当于把几百首“信天游”连缀成章，变成了一种叙事诗体，而且运用得十分圆熟自如，使得诗作在革命的政治内容和民族形式的运用方面相当完美地统一起来。在中国新诗的发展史上，《王贵与李香香》的意义在于体现了现代新诗对农民文化的发现和尊重，或者说，它是注入了革命意识的农民文化为自己找到的一种表达方式。
20世纪50年代，李季被树立为“诗与劳动人民相结合的榜样”。在以革命斗争为题材的路子上，他又写了若干长短不一的叙事诗，如《报信姑娘》《菊花石》等。1952年冬，举家到甘肃玉门油矿“落户”。走上长达30年，以石油工业、油矿劳动者为表现对象的创作道路。被赞誉为“石油诗人”。他出版了《玉门诗抄》（1955）、《致以石油工人的敬礼》（1956）等5部短诗集和《生活之歌》（1956）、《杨高传》（1959—1960）、《向昆仑》（1964）等8部长叙事诗。在题材处理上，李季建立了一贯而单一的将战争和建设加以联结和转换的视角。随着题材的拓新，他走出了信天游等民歌形式，曾一度转到20世纪50年代流行的半格律体。
七月诗派
七月诗派是在诗人艾青的影响下，在文艺理论家胡风的指导和组织下形成的一个青年诗人群。这个诗派的主要阵地是胡风主编的《七月》半月刊、《七月诗丛》《七月文丛》《希望》，以及《诗垦地》《诗创作》《泥土》《呼吸》等杂志。这个诗派的诗人大多数是在20世纪40年代初开始写作的，是同40年代的抗战文艺一同成长起来的，其主要代表诗人有鲁藜、绿原、冀汸、阿垅、曾卓、芦甸、孙钿、方然、牛汉等人。这个诗派以它鲜明的政治倾向、中国自由诗的现实主义风格。以及青年人投身现实斗争的热情。对国民党统治区的诗歌创作产生了巨大影响。
七月诗派的诗学主张主要体现在他们的创作实践中。从绿原在《白色花·序》中所作的概述来看，他们的诗学主张与胡风的现实主义理论基本一致。概括起来有如下几点：
第一，继承和发扬五四新文学“为人生”和“改良这人生”的传统。他们认为。生活在抗日战争的急风暴雨中，面对民族存亡的危难，目睹着人民的炽烈斗争，诗歌再不能像抗战以前那样，滞留在沉寂的书斋里和肃穆的讲坛上，成为“与世隔绝的孤芳自赏或顾影自怜的独白”。他们要高扬中国自由诗的“战斗传统”，要让诗在人民的苦难和斗争中接受磨炼，“用朴素自然、明朗的真诚的声音为人民的今天和明天歌唱。”正如绿原所指出的，尽管每个诗人有自己独特的风格，但在创作态度和创作方法上却又有基本的一致性，那就是“努力把诗和人联系起来，把诗所体现的美学上的斗争和人的社会职责和战斗任务联系起来。”七月诗派注重诗与“五四”新文学的“人”的传统的联系，强调文学社会功能中的“战斗性”，与胡风的现实主义理论一脉相承。胡风曾引申鲁迅“为人生”和“改良这人生”的口号来阐释他所主张的现实主义：“‘为人生’，一方面须得有‘为’人生的真诚的心愿；另一方面须得有对于被‘为’的人生的深入的认识……这种主观精神和客观真理的结合或融合，就产生新文艺底战斗的生命，我们把那叫做现实主义。”胡风还把现实主义的创作态度概括为：“作家底献身的意志”、“仁爱的胸怀”、“对现实人生的真知灼见，不存一丝一毫自欺欺人的虚伪”。胡风现实主义理论的核心概念，诸如“为人生”、文艺的“战斗”性、作家的“真诚”，是七月诗派思考文艺问题的基本点。他们这样表述诗的社会功用：“诗就是射向敌人的子弹，诗就是捧向人民的鲜花”。他们把作家的献身精神和真诚不仅视为作家的人格理想而且视为艺术的最高标准；他们坚信，只有依靠时代的真实，加上诗人自己对于时代真实的立场和态度的真实，才能产生艺术的真实。
第二，在创作主体和创造对象的相互关系上，提倡“主观战斗精神”在创作中的能动作用，反对机械反映论。七月诗派认为，诗的主人公正是诗人自己，诗人自己的性格在诗中必须坚定如磐石，弹跃如心脏，一切客观素材都必须以此为基础，以此为转机，而后化为诗。在胡风的现实主义理论中“主观精神”是一个核心概念，他所说的“主观”的主要内容，乃指作家的“人格力量”和“战斗要求”。在论述创作过程时他说，创作过程上的创作主体（作家本身）和创造对象（材料）相生相克地斗争；主体克服（深入、提高）对象；对象也克服（扩大、纠正）主体，这就是现实主义底基本精神。在胡风看来，在具体的创作过程中，一方面创作主体对客体进行着理智的“选择”，另一方面，也产生着感情的“迎拒”，这就是发生在创作主体内部的“相生相克”的“搏斗”。这种“搏斗”对于作家来说，既有认识上的修正、补充，同时也是一次“热情的激荡或心灵的痛苦”，甚至是一下鞭子一条血痕的斗争。为反对机械反映论，胡风强调创作主体与客体的融合，强调“主体精神”对客体的能动作用，他认为，作家在认识、反映现实的过程中，必然地要把属于人的本质力量的激情或热情对象化于作品之中，使自己移居到对象里面去，与对象同憎同爱。胡风常用“完成自己”或“完成度”的批评概念来将上述思想用于批评实践，意思是诗人作家在自己所选定的创作路向中，到底有没有充分将主观精神与创作对象融合以及融合得是否丰润完整。正是基于这样的理论，七月诗派在坚持现实主义的道路的同时，并没有排斥诗的主观性，他们认为：“任何真正的诗都不能向读者隐瞒诗人自己，不能排斥诗人对于客观世界的主观抒情；排斥了主观抒情，也就排斥了诗”，因此，诗中应该有希望，有欢快，有喜悦，也有憎恨，有悲哀，有愤怒，但决不应该有冷淡的描绘或枯燥的议论。
第三，在艺术作品的内容与形式的关系上，七月诗派倾向于内容决定形式的思想。胡风关于内容与形式的论述，主要是针对当时关于“民族形式”的讨论而发的。他认为民族形式不能是独立发展的形式，而是反映了民族现实的新民主主义的内容所要求的，所包含的形式，并且指出，既然是内容所要求、所包含的，对于形式的把握就不能不从对内容的把握出发。虽然，胡风出发点是为了反拨当时新文学出现的单纯强调大众化、通俗化的“民族形式”，偏离“五四”现实主义传统的危险倾向，但“内容决定形式”的观念却由此在他的文艺思想中成形。胡风对于内容与形式的思想直接影响到七月诗派对于诗歌的内容与形式的认识。他们认为：诗歌的“形式永远是活的内容的形象反映，必须为内容所约制，不可能脱离对内容进行发掘、淘汰、酝酿的创作过程而先验地存在。”在他们看来，在创作过程中诗的形式应该是随着内容一齐成熟，一齐产生的；如果把内容比作诗的灵魂，那形式便是诗的肉体，绝不是可以随便穿着的服装。他们认为：“诗的形式就不单纯是一般意义上的形式，而是和内容不可分割地成为整个诗的有机的组成部分。……内容和形式的和谐统一，才是诗的极致。”结合当时的历史语境看，七月诗人关于内容与形式的观点，有力地抵制了那种因片面强调形式的大众化、通俗化，主张“运用旧形式来表现革命的现实主义”而导致的僵化的内容与形式二元论，并且，正是这种清醒的认识使得他们的创作实践能沿着新诗现代化的道路健康发展。
