在诗歌领域，晚清黄遵宪较早提出了“我手写我口”的口号，提倡以口语和俚俗语入诗，说明他已经认识到旧的诗歌语言与他所处的当下生活的疏离。在《人境庐诗草·自序》中，他更提出：“今之世异于古，今之人亦何必与古人同。”明确地表达了自己不仿效古人，追求诗的个人性和时代性的诗歌革新主张。他还提出了“新体诗”这一理论主张，并且亲自实践。综观黄遵宪的诗歌，不仅能以诗歌的形式真实及时地反映他所处的那个时代的历史面貌，而且能够自觉地引近代科学知识和新事物如化学、植物学、生理学、地球运动、轮船、火车、电报、照相等人诗。在取材上能够取“古人未有之物，未辟之境”，给时人以耳目清新之感。但是总体上他的诗歌创作实践落后于他的理论主张，比如他一方面提倡诗歌语言的口语化，一方面又爱用典。对此已有学者指出：“公度诗正以使事用典擅长，其以流俗语人诗者，殊不多见也。”可谓一针见血。再如对于他在诗中输入新名词、新知识，梁启超谓之“能熔铸新理想以入旧风格”，实为溢美之词。实际上，这些新名词的点缀，常给人以生硬、艰涩之感，诚如钱钟书先生所说：“差能说西洋制度名物，掎摭声光电化诸学以为点缀，而于西人风雅之妙，性理之微，实少解会。故其诗有新事物而无新理致。的确，黄遵宪在理解西方文化的精髓方面，还不是很到位。
康有为（1858～1927），又名祖诒，字广厦，号长素，后易号更生，广东南海人。他的诗雄健豪放，胸襟开拓，前期诗多抒发自己昂扬的政治激情。戊戌变法后，康有为逃亡海外，因此海外诗成为他后期诗作的重要成分。海外诗中，有细腻描写异国风光和风俗名胜的，也有介绍新科技新事物如汽船、火车、蒸汽机的，已包孕新思想新意境，富有异质感，颇能开人眼界，新人耳目。
梁启超虽不以诗名，但诗也写得生意盎然，淋漓不拘。诗人中他最佩服南宋陆游，胸襟、气魄、诗风也相仿佛。他的诗能够伸缩自如，在形式上对格律诗有所突破，比如著名的《二十世纪太平洋歌》《举国皆吾敌》，句式长短参差，错落有致，显然在诗歌中引人了散文笔法。他的诗和当时维新派诗人诗歌的一个共同特点，便是诗歌语言中夹杂口语、俗语、外来语和新名词，通俗化与异质感交织，语言富有5期。张力。
谭嗣同（1865—1898），字复生，号壮飞，湖南浏阳人，他的诗有不少是抒发爱国热情和理想抱负的，如《夜城》：“此时危坐管宁榻，抱膝乃为《梁父吟》。斗酒纵横天下事，名山风雨百年心。”再如《河梁吟》：“抚剑起巡酒，悲歌慨以慷。束发远行游，转战在四方。”写得高迈豪放，气势逼人。谭嗣同还有大量的诗写山、写石，如《秦岭》《潼关》《崆峒》《怪石歌七古》等，极富画面感，气势磅礴，富有浪漫气息，又带一点诡异之感。
夏曾佑（1863～1924），字穗卿，号碎佛，笔名别士，浙江钱塘人。系首倡“新诗”者，被梁启超称为“近世诗界三杰”之一。他和谭嗣同一样，喜欢在诗中扯新名词以自表异，造成了诗歌的生硬难解。对此，梁启超后来有深刻的反思：“《金陵听说法》（谭嗣同诗）云‘纲伦惨以喀私德，法会盛于巴力门，‘喀私德’即caste之译音，盖指印度分人为等级之制也；‘巴力门’即parliament之译音，英国议院之名也。穗卿赠余诗有云：‘冥冥兰陵门，万鬼头如蚁。质多举只手，阳乌为之死。袒裼往暴之，一击类执豕。’兰陵指的是苟卿，质多是佛典上魔鬼的译名，也即基督教经典里的撒旦。阳乌即太阳，日中有乌，是相传的神话。……至今思之，诚可发笑。”
与黄遵宪、夏曾佑一起被梁启超誉为“近世诗界三杰”的还有蒋智由。蒋智由（1866一1929），字观云，号因明子，浙江诸暨人。他的诗虽然和前述几位维新派诗人一样未脱旧格律体藩篱，也喜欢杂以新名词，但已尽失生涩，天然无隙。他那首广为流传，被邹容《革命军·自序》引用的诗《卢骚》写道：“世人皆欲杀，法国一卢骚。《民约》倡新义，君威扫旧骄。力填平等路，血灌自由苗。文字收功日，全球革命潮。”以浅显平实的白话抒发自己的政治心怀，使“新诗”具有了新的语体和风格，是“诗界革命”时期新诗人中在诗体革新方面走得最远的一位。
丘逢甲（1864一1912），字仙根，号蜇仙、仲阏、别署仓海，世称“仓海先生”，台湾漳化县人。台湾抗日将领。台湾沦陷后内渡，居岭东。他的诗大多抒发对台湾的怀念、收复失地的决心和反帝爱国的情怀。风格苍凉深沉，慷慨激昂。柳亚子对他极为推崇：“时流竞说黄公度，英气终输仓海君。”他的诗在当时颇能引起国人共鸣，很有力量。
秋瑾（1877～1907），原名闺瑾，字璇卿，别署鉴湖女侠，字竞雄，浙江山阴人。前期诗歌多写少女生活，而不流于无病呻吟，多能托物喻志，心存高远。后期诗作多抒革命情怀，感忧时世，英气逼人，雄放激进。如《对酒》：“不惜千金买宝刀，貂裘换酒也堪豪。一腔热血勤珍重，洒去犹能化碧涛。”富有浪漫主义的激情。再如《宝刀歌》：“愿从此以天地为炉，阴阳为炭兮，／铁聚六洲：铸造出千柄万柄宝刀兮，／澄清神州。／上继我祖黄帝赫赫之威名兮，／一洗数千数百年国史之奇羞！”以自由不羁的形式、浅近的白话，表达了自己拯救国家于危亡的雄心壮志，在诗体革新方面也有一定的力度。
南社是晚清一个重要的文学团体，1908年1月由陈去病、高旭、柳亚子在上海发起，正式于1909年11月在苏州虎丘成立。南社前期诗歌多以反清为内容，充满革命激情和政治色彩。诗风大体上活泼昂扬富有青春朝气。南社诗人理论上也主张诗歌革新，如马君武《寄南社同人》诗所云：“唐宋元明都不管，自成模范铸诗才。须从旧锦翻新样，勿以今魂托古胎。”表达了摆脱前人束缚的自觉意识，但创作实践未能达到。南社诗人大多写旧体诗，对诗歌形式革新重视不够，同梁启超辈新诗人一样，想以旧瓶装新酒，以旧风格含新意境。
柳亚子（1887一1958），南社著名诗人和灵魂人物。原名慰高，号安如，更名人权，号亚卢，复更名弃疾，号亚子，江苏吴江人。他的诗数量庞大（存诗五千首），分前后两期。前期诗歌如《读<史界兔尘录>感赋》：“嫁夫嫁得英吉利，娶妇娶得意大里。人生有情当如此，岂独温柔乡里死。一点烟士披里纯，愿为同胞流血矣。请将儿女同衾情，移作英雄殉国体。”不难看出模仿新体诗歌之痕迹，后期诗歌脱尽青涩之感，艺术日臻圆熟，格律谨严，尤喜用典。柳亚子诗内容丰富，以反抗清朝统治，鼓吹革命，提倡自由平等、妇女解放，悲悼民主革命烈士为主要内容。诗风慷慨悲壮，有龚自珍格调。毛泽东称之为：“先生诗慨当以慷，卑视陆游陈亮，读之使人感发兴起。”可见柳诗之影响力。
陈去病、高旭与柳亚子同称南社三巨头。陈去病（1874—1933），原名庆林，字佩忍，又字巢南、病倩，别署垂虹亭长，江苏吴江同里人。诗多宣扬民族主义，激发人民的反清意识。诗风苍凉悲壮，不事雕饰。高旭（1877—1925），字天梅，又字慧云、剑公、钝剑，别号自由斋主人，江苏金山（今上海金山县）人。）高旭比较彻底地接受了西方资产阶级思想，因此诗歌富有对传统文化的反抗和叛逆精神，风格洒脱不羁。
苏曼殊，有多方面的文学才能，而尤以诗名为盛。除了与南社同人共有的追怀民族英雄、表达爱国深情，鼓吹反清革命这些诗歌主题外，苏曼殊在南社中是一个另类。他的诗歌中，有很多哀艳伤感、缠绵悱侧的爱情诗，写得摇曳生姿，空灵浪漫，令人叹惋回味不已。如《本事诗》之六所云：“乌舍凌波肌似雪，亲持红叶索题诗。还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时。”让人陡生怅恨。以一个出家人的身份而能写出这么凄婉的爱情诗，不能不归于他的人生体验的独特与冲突。
散文方面，“文界革命”中散文写作最有实绩的，当推梁启超。梁启超的散文大多发表在当时的报刊上，故被时人称为“报章体”，亦被称为“时务文学”或“新民体”。他的新体散文选择时人最为关心的社会问题，以深入浅出的论述，热烈奔放的感情，壮阔磅礴的气势，骈散相间、文白夹杂、不避俚俗的生动语言赢得了大批读者的倾慕和一批作者的有意追随和仿效，成就颇高，影响极大。诚如他的自述和自我评价：“……启超夙不喜桐城派古文，幼年为文，学晚汉魏晋，颇尚矜炼。至是自解放，务为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束，学者竞效之，号‘新文体’。老辈则痛恨，诋为野狐。然其文条理明晰，笔锋常带感情，对于读者，别有一种魔力焉。”丝毫没有传统文人的虚伪矫饰，一点也不避讳自己的文章成就，但并没有自夸之嫌。郑振铎对他的散文如此评价：“像那样不守家法，非桐城亦非六朝，信笔取之而又舒卷自如，雄辩惊人的崭新文笔，在当时文坛上，耳目实为之一新。”梁启超的政论文，代表了当时新体散文的最高成就。梁启超的新体散文能够”一纸风行，首先得益于他的博学。他对西方文化思想的广泛吸收，真正达到了读万困书以通一国书的程度，这就使他的文章内容丰富，信息量大，再加上对偶、排比的大量运用，使文章汪洋恣肆，元气淋漓，给散文风格加上了骈文的气息，夺人心魄。但因为叠辞复句用得过于泛滥，而使文章难以避免堆砌、放纵、浮夸的不足。
与梁启超同时的散文大家还有章炳麟（1869—1936），字枚叔，改名绛，别号太炎，浙江余姚人。）他的政论文如《驳康有为论革命书》《序<革命军>》等富有气势，感情激越，条理分明，行文尖锐大胆，富于挑战性，折射着他爱憎分明的奇倔个性，很有魏晋风骨，也包孕着后来鲁迅文章的端倪。鲁迅评价他的文章“所向披靡，令人神旺”并非溢美之词。章太炎学问渊深，写政论文为了宣传的需要，不得不用通俗平易的语言，但他心里，却视文章为藏之名山的百年胜业，主张高层次的文学作品应当用闳雅的文言，讲究“本字古义”，所以他的不少文章写得典奥艰涩，持论颇高，古意盎然。
辛亥革命后散文自成一家的是章士钊（1881—1973），字行严，笔名黄中黄，孤桐，秋桐等，湖南善化（今长沙市）人。曾任《民立报》和《苏报》主笔，大力提倡“逻辑”，所写文章，精辟严谨，条分缕析，语言洁净，被称为“逻辑文”。章士钊在谈论自己作文心得时说：“然则为文之道奈何？日：凡式之未慊于意者，勿着于篇；凡字之未明其用者，勿厕于句。力戒模糊，鞭辟入里。洞然有见于文境意境，是一是二。如观游涧之鱼，一清见底；如审当檐之蛛，丝络分明；庶乎近之。”他的文章如剥笋一般，层层剖析，周旋曲折，因此也有人称之为“螺旋式文字”。这是章士钊对现代散文的最大贡献，即以欧化的逻辑思路来组织材料。
此外，邹容的《革命军》、陈天华的《警世钟》都浅近易懂，集斗争性、鼓动性与通俗性于一体。秋瑾的《敬告中国二万万女同胞》《敬告姊妹们》等文已是成熟流畅的白话文。
戏剧方面，梁启超是晚清戏剧改良运动的倡导人，他的《劫灰梦》传奇在当时影响极大，拉开了晚清戏剧改良运动的序幕。晚清戏剧改良运动以汪笑侬的京剧改良最为著名。汪笑侬（1858一1918），原名德克俊，又名德克津，字润田，号仰天，别署竹天农人，满族人。编演的剧目中已出现时装戏，戏剧的写实倾向大大增强。即使是所史剧，如《长乐老》和《缕金香》，也意在借历史事件和历史人物影射时事，极易引起观众的共鸣，具有很强的时效性，把时代政治热情和一些外来审美要素注入京剧，对过于讲究程序化、虚拟化、写意化的传统京剧有不少改良。这次京剧改良虽然并没有突破中国传统戏曲注重“唱、念、做、打”的框架，但因编剧所用材料的现实化、生活化，还是引起了戏剧形式的变化，可以视作戏剧体式变革的初始形态。
在京剧改良运动、学生演剧运动、日本新派剧和两方戏剧等一系列事件的影响下，中国早期话剧应运而生，它以春柳社的成立为标志。春柳社全名为“春柳社文艺研究会”，1906年于日本东京成立，由留日学生发起，创始人有李叔同（1880—1942）、曾孝谷（1873一1937）等，成员有欧阳予倩一、陆镜若等人。1907年，春柳社在日本演出《茶花女》和《黑奴吁天录》。演员的服饰、扮相现代化，是比较纯粹的话剧形式，以对白和动作为主要表现方式，没有唱腔和韵白，与传统戏曲形式有了很大的区分，演出获得了极大成功，为中国话剧的创建奠定了基础。春柳社的演出态度和艺术追求均相当严肃一成员回国后，在上海设有“春柳剧场”，继续话剧活动。春柳社的活动极大地鼓舞了国内一些同道。这一年，以王钟声（1874—1911）为首的春阳社在上海成立。春阳社的代表剧目与春柳社相同，是《黑奴吁天录》。虽然春阳社的演出还有不少戏曲因素的残留，仍可视作新式话剧的萌芽形式。
1910年，任天知在上海创立中国第一个职业剧团进化团，成员有汪优游、顾无为、陈大悲等。这是一个具有革命色彩的剧团，剧目多配合政治斗争，进步倾向鲜明。
这些团体所演话剧，被时人称为文明新戏。文明新戏的道具、布景实化，演员们穿时装，放弃戏曲的“唱”和程序化的表演动作，使中国戏剧逐渐由传统戏曲的写意型向贴近生活的写实型过渡。文明新戏还有一个特点，即出现专发议论的“言论老生”、“言论正生”、“言论正旦”等角色，游离于情节之外，发表大段演说来评论政治时事，破坏了剧情的完整性。于此不难发现近代政论文对戏剧的渗透。文明戏已开始分幕分场，在换布景时常演些幕外戏、明场戏，使情节不够紧凑。此外，编剧只有演出提纲，即“幕表”，剧本不健全。虽然春柳社已开始出现完整的剧本，但大多来自于翻译或改编的古今中外的戏剧和小说，还缺乏对现实生活进行提炼的艺术功力。“文明戏”对剧本的轻视，使剧本的文学性无法保证。一旦演出追求商业利益，其庸俗化、媚俗化的趋势则无法避免。
