他冷笑：“说得好！什么‘凶巴古国’、‘温玛长老’，‘索罗卡拉’诸如此类，当然都是那位故作玄虚的‘索罗卡拉’臆造出来的！臆造也可以，玩玩嘛，这小子还当真要滚爬到沙漠上去，犯什么背时的痴呆！你以为，我有必要去说服你们吗？！说服你们给我一个什么首肯或者名份吗？”他抄手就将还闪着红火的烟锅杵到了沙堆里，弓身站起来，“相信你们活见鬼的‘西夏之谜’去吧！让什么‘索罗卡拉’玩蛋去吧！‘廖冰虹’？滚他妈的蛋吧！”
他劈啪劈啪甩着如同西北老农一样的步子，大步走到前面去了。
评论：新的可能性：想象力、浪漫主义、游戏性及其它--关于《迷谷》和《米调》的对话
李陀、苏炜
按：苏炜在海外创作的长篇小说《迷谷》和中篇小说《米调》，2004年分别连续刊登在《钟山》杂志第三期和第四期，引起了许多读者的关注。应编辑部之约，批评家李陀和作者苏炜围绕两部作品，展开了以下对谈。
对庸俗写实主义的反拨
苏炜：米兰.昆德拉曾在他的《小说的艺术》中提出过，小说创作中有四个召唤：游戏的召唤；梦的召唤；思想的召唤；时间的召唤。前三者并不费解，“时间的召唤”在我的理解中，是对个人记忆里的“集体时间”或集体记忆里的“个人时间”的追究和发问。作为作者，《迷谷》和《米调》在创作过程中，确实好像在冥冥中听到了这四个召唤。具体地说来，在这两部以文革作为背景材料的小说中，《迷谷》是在一个狭小的空间里做文章，截取时光之流中一滴水珠，把它作透视式的放大、观察；《米调》则是在截取各个时光之流的片断，想在每一段历史碎片里，观察时光和世态的维度。在写法上，我是确实想刻意和以往的“文革小说”、“知青小说”拉开距离，也可以说，算是一种“后文革小说”吧。
李陀：我不太同意把《迷谷》和《米调》看成是“后文革小说”，这个概念不够清楚。把这两部作品和“文革小说”联系起来，反而容易对理解这两部小说产生障碍。当然，这两部小说的故事，都以“文革”为背景是不错的，但是，作品的叙述脉络和趣旨，其实远远跳离了一般理解意义上的“文革小说”。比如《迷谷》，它写的是海南岛下乡知青的生活，但是，它并不像大多数有关文革的写作那样，以现实主义的、写实性的知青经历--知青作为一个群体在历史当中的实在遭遇--作为线索，而是选择了一个非常独特的空间环境和事件：在海南岛深山里，一个放牛的知青和一个流散户之间遭遇，然后从这里铺陈出一个非常浪漫、传奇的故事。和以“伤痕文学”为标志的“文革小说”（这个说法不准确，这里暂时用一下）相比，这两篇小说对题材的处理方式显得很新鲜，但是这种“新鲜”后面，其实是写作方式和写作态度的不同。研究文学史的人应该注意：出于对以“样板戏”为旗帜的“两结合”（革命浪漫主义和革命现实主义相结合）的“创作方法”的反动，正是伤痕文学和知青文学为中国文学带来了一股重返现实主义的狂潮，现实主义也好，写实主义也好，由于和政治上的“拨乱反正”分享了同样的政治合法性，小说中的写实方法在以后这些年里又取得了正统地位。当然，上世纪80年代后期，寻根小说和实验小说的兴起，曾经对写实这种正统地位发起了一次强有力的挑战，但事过近二十年之后，今天看得很清楚，这次冲击不管当时声势多么大，其实并没有在整体上动摇写实方法的正统地位。这在90年代以来的文学发展里可以看得很清楚。当然，不是没有人造反，莫言的《酒国》，阿来的《尘埃落定》，韩少功的《马桥词典》，阎连科的《受活》，都是在这个潮流之外的写作，而且写得非常好。你这两篇也可以说是加入了这个造反的行列，也是对“文革小说”以来盛行的写实主义的一个反拨。我喜欢你这两篇小说，我想这是主要的原因。
非要把《迷谷》和“知青小说”相连，当然也连得上，但是我自己在作文学批评的时候，更重视差异，我认为差异对文学、对艺术的理解和阐释都更有意义。你这两部小说都很难作简单归类，是对批评的一个挑战，光是这一点就很让我喜欢。
苏炜：不少朋友都觉得《迷谷》的写作角度很特别，问我：《迷谷》的写作，都受了一些谁的影响？其实我想，进入具体的写作过程中，一个清醒的作家应该是“做自己”，顺笔写来，忘记任何他人的影响的，特别是不能模仿和重复任何别的经典作家的套路。但追根溯源，它也一定会跟你相近时期的阅读经历发生一点微妙的关联。我在写作那两部作品的前后，外国的大概读过一点昆德拉、博尔赫斯、马拉美什么的。马拉美有一句话：“世界的唯一目的就是写出一本美的书。”有一段时间挺让我着迷。中国的现代作家里，我想影响我最深的是沈从文。我在《迷谷》的构思之始--那是在真正进入写作很久以前，确实想到过沈从文的《边城》。我想，我要像《边城》一样，在大时代的浪花中截取一点独特的吉光片羽，写一部“很不一样的文革小说”。当然在具体叙述追求中，倒是与沈从文平缓冲淡的风格，完全反其道而行之的。常言说，“读者的眼睛是雪亮的”，在美国的华文读书圈子里，有一位朋友曾说：《迷谷》好像是“文革小说中的《边城》”，我觉得，自己一个隐约的心思，好像被他点破了。
李陀：我倒没从《迷谷》读出沈从文来，倒是读出了不少的马尔科斯的影响--不是吗？
苏炜：对马尔克斯的阅读，几乎是写作《迷谷》以前十多年的事情了。但马尔科斯和南美“魔幻写实”对中国作家的影响，本身就很“魔幻”--似乎谁都被笼罩住，逃脱不掉似的。这或许是因为，我们这两三代中国人在那些年间经历的人生图景，实在也相当“魔幻”吧！《迷谷》的英译者却说，《迷谷》有很深的福克纳的影响。我想，福克纳，也是另一位近年来许多中国作家不容易轻易“逃脱”得了的作家。
李陀：我不太同意你的说法，马尔克斯和福克纳只对不大的一个作家群体有过强烈影响，而且主要是在80年代，影响面也集中于寻根小说和实验小说的写作领域。就文革后大多数写作来说，走的都是很传统的写实主义路子，马尔克斯也好，福克纳也好，影响并不大。这足以证明，五四之后形成的现实主义传统是多么深厚。更重要的是，至90年代，这种现实主义又演化为一种更“白”、更平庸的写实主义，而且在一定意义上，简直成了当代写作的统治性的观念（当然也有例外，如在网络写作中的武侠小说和玄幻小说）。
苏炜：更白的写实主义？这是什么意思？
李陀：白--苍白、白开水、白领趣味、说了白说，等等，大概什么意思都有，这说起来太复杂，还是先回到跟《迷谷》和《米调》有关的话题上。唐元和十年柳宗元被朝廷贬到柳州，曾经有诗“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫”，这意象到现在还影响着人们对南方荒蛮的想象。海南岛，那更是“百越文身地”，古来就被看成是远在文明之外的荒蛮地域。让《迷谷》的故事从这样一种“地老天荒”的背景里展开，你找到了一个机会，让你的想象从那些常规性的社会、文化知识和想象中逃离、逃跑，真是幸运。以往的知青小说受累于写实，都摆脱不掉这种常规性，总是把小说中的人和场景置放在一个具体的现实主义的历史叙事里，或者成为“拨乱反正”的政治话语的文学版，或者成为“现代化”这个更大故事中的一个小故事。可是，你在小说里把海南岛的热带雨林充分虚拟化、超现实化，从而营造了一个与现代文明几乎完全脱节了的独特生活场景，这个虚拟非常有意思。它本身就提供了一个演练传奇性的舞台，作者的想象力和读者的想象力，都可以在这个舞台上展开他们的拉锯式的较量。这太有意思啦。
苏炜：确实，小说里的“巴灶山”、“碗角背”、“蛇云”等等场景，除了以自己的海南知青生活作为经验依托以外，完全是我自己凭想象生发出来的。当年和我一起在兵团连队里呆过的农友们读过《迷谷》的，总是很迷惑地问我：你写的什么呀？半假不真的，你从哪儿找来这么些个阿佩、八哥、阿扁、阿秋的，你自己，也完全不像里面的“路北平”呀！当然，也有不少读者一口咬定：这一定是作者的自传体生活实录的！（笑）
文学想象力应该有更多的维度
李陀：当今的小说写作，缺乏想象力是一个很大的问题，我说“白”的现实主义也包括这个意思。刚才说过，上世纪80年代中期出现的寻根小说和实验小说，是对长期支配中国现代文学走向的写实主义崇拜的一次大反动，本来，有了这次大冲击之后，文学想象力应该被解放--如果不是大解放，至少也是大释放，但事实不是这样。
苏炜：我愿意从另一个角度来谈这个想象力贫乏的问题。我在美国大学里给学生开当代中国小说选读课，需要选编一些近年的都市小说作为教材。但是，拉开了一定的时空距离包括文化距离以后，来回看、遴选我们的文学最新产品--包括那些在域内环境里显得多么有市场、受欢迎的作品，问题就一一浮现出来了：你选的这个作家甲和那个作家乙、这段鸡毛蒜皮和那段蒜皮鸡毛，这点眼泪爱情和那点泪眼情爱，在我的学生们读来都是差不多的，面目模糊、重复乏味的，读一两篇犹可，但一个“当代”地撸下来，就很难让他们找到阅读快感和阅读趣味。我为此去年夏天抽了大段时间泡在大学图书馆的东亚阅览室里，仔细翻检国内的最新文学期刊杂志--包括一些很有名的期刊，我发现我们汉语小说的面孔在急速趋同化--不管写都市白领、蓝领，都是一样的酒吧、酒席、三角恋爱、生意应酬、下岗牢骚再加点歌手、毒品、性病、偷情什么的，来来去去都是这些东西。读一本刊物几乎等于读所有刊物，读一篇小说似乎就等于读了十篇小说，感觉完全是一体化、平面化的。那段日子，我倒是患上了严重的“阅读疲劳症”。
李陀：读小说对我来说，不完全是由于职业习惯，我还是个普通的、热心的读者，文学爱好者，享受文学的智慧和美感几乎是构成我的生活意义的最重要的部分。可是，当代文学艺术的想象力匮乏，让我感到的沮丧真是日甚一日，所以，《酒国》《暗示》，《尘埃落定》，包括《受活》的出现，都让我兴奋不已，像过节。但是，这样的作品太少了！文学想象力应该有更多的维度，更多的层面，更多的可能，它应该像一种香味，不受任何拘束地向任何地方散发和流动。
我喜欢《迷谷》和《米调》，就是因为我在这里闻到了想象力的另一种香气。比如阿佩这个形象，无论是她的那种带着强烈野气的个性，还是她和身边几个男性建立的那种奇特的关系，以及她在这种关系里绝不接受男性权力支配的独立意志，不用说在文革时期，就在今天，恐怕也是在现实生活里找不到的。这个人物完全是你的想象，是你虚构出来的。但是，就这个阿佩周旋于几个男性之间所表现的伦理观念来说，虽然很怪异，可一点不显假，是这个有血有肉的人物的情感生活和行为逻辑的一部分，很可信。分析一下阿佩和流散户其他一些人的关系是很有意思的：她有“家”的意识，也对围绕着她组织起来的这个在法律上完全不合法的“家”，有着很强的责任心，某种意义上还是个“主妇”，但是她完全不管世俗道德和社会法律对“家庭”的定义--这个“家”在法律上是非法的，在道德上是反道德的；她对和她同居的（这里用“同居”这个词其实不准确）几个男人：八哥、阿木、阿秋，阿佩都一视同仁，有情有义，但是这并不妨碍她爱上知青“四眼”，公开宣布要同他“好”，宣布她对自己的爱情和身体的完全支配，她是自由的。平时，八哥在这个临时的不合法的“家”中，似乎是威严的家长，阿佩似乎也尊重他的权威，但实际上八哥的权威十分有限，当八哥有可能限制她的爱情和自由的时候，她不但起来反抗，而且完全蔑视和挑战八哥的权威。这样的女人在今天的现实中有吗？不可能有。如果遵循写实的原则，以现实的海南岛省环境作依据来想象和构思阿佩，这个人就出不来。
我以为想象力的解放，是你这两部小说的写作上的最大的特点，《米调》在这方面似乎比《迷谷》更突出。这个小说从头到尾笼罩着一种似真若幻的气氛，可是在匪夷所思的经历和奇遇里，却又贯穿着某些沉重的写实性断片，贯穿着某些严肃的历史思考。
苏炜：现在读者的想象力也有问题，也很贫乏，反过来，为了迎合这种平庸、贫乏的趣味和想象，近年市场上还出现了很多充满猎奇色彩的流行作品。作为写作的人，我们确实很容易把“题材的猎奇性”简单等同于“文学想象力”。打一个比方，“猎奇性”就如同那些“世界之窗”、“名胜缩景区”一类的人造旅游景点，它跟自然真实里的奇山秀水、历史人文的奇景壮观是不可同日而语的。猎奇性迎合的是一种消费性的从众心理，而追问“人的可能性”，才是小说想象力之根。这样的文学想象力，不为时潮而备，发自作者自身生命的感悟，是具有一种形而上的超越性特质的。
李陀：白色的、平庸的写实主义现在还面临一个大问题，是当代高科技的发展造就了许多新的媒体，这些媒体为想象力的拓展提供了新的巨大的空间，这对写实主义形成很大的挑战。
最明显一个事例，就是科幻电影的出现。在美国和西方，科幻小说和科幻电影在近些年已经成了非常重要的艺术样式，科幻电影更成了每年好莱坞“大片”中的重头戏。80年代我曾写过一篇《长镜头与电影的纪实性》的文章，讨论法国理论家巴赞有关电影的纪实性的理论。巴赞关于电影的本性是照相性的说法，当时在中国相当流行，对那时候的电影理论和实践有深刻的影响。我在这篇文章提出了一个“变相性”的概念来质疑巴赞，认为电影制作的工具和手段，完全可以对摄影对象加以歪曲、变形、扩大和拟造，所以，也许“变相性”比“照相性”，对理解电影的属性更为重要。在近些年的好莱坞影片里，视觉奇观成了电影语言和电影叙事的中心元素，并且，这种视觉奇观被当做了“大片”生产和消费的基础，有关“变相性”的说法应该说在一定程度上得到了证实。由于电脑科技的介入，今天，当代电影制作已经到达这样一种技术水平：无论天崩地裂或是童话世界，都可以在视觉上逼真呈现。正是在这样的基础上，好莱坞制作了《哈利波特》《指环王》。这些影片不但画面壮观、想象瑰奇，而且，特别值得注意的是，这些影片都有强烈的浪漫因素，我们是不是可以把它称之为“好莱坞浪漫主义”？当然，问题还有另一面：只要认真阅读和分析，不难发现这种“浪漫主义”和奇丽的想象都没有什么创造性，只不过是把西方艺术历史上的“浪漫”拿过来，再用现代科技加以商业包装而已，根本上还是为了票房。这不是说从意识形态层面看，这些浪漫想象就没有新东西，当然有，可是那和我们关心的现实关怀与批判性思考，不但没有多少关系，反而完全是一种维护现存秩序的新梦境。所以，非常可惜，这种新想象空间的开拓，又被转向了另一个方向，成了文化工业的聚宝盆、摇钱树。
