从题材构成看，三本书是各有特点的：一是把阴间的鬼魂请到阳间斩鬼，一是把人间的活报剧搬到阴间，一是以海外之民俗影射本土之风情。由于题材构成的不同，所以讽刺的重点也有所不同，从对丑恶世相的讽刺，到对官场黑暗的抨击，再到对金钱本质的揭露，可以说是封建社会末期的讽刺三部曲。
（第一部）曲是《斩鬼传》对丑恶世相的讽刺。
在封建社会，不良不善的习尚都会或重或轻地危害着社会风气，或多或少地侵蚀人们的灵魂。到了清初，这些习气以及表现在各种人物身上的病态现象，如妄尊自大、思想僵化、诓骗、悭吝、贪婪、好色之类，随着封建末世的日渐腐朽，便很快地蔓延开来，虽然大多属于不犯王法的社会道德风尚问题，然而却足以败坏世道人心。因此，刘璋就在钟馗捉鬼故事的基础上，进一步想像、虚构，把世间众生各种不良习性、癖性幻化为形是人类、心为鬼魅的阴间鬼物，然后把它们作为书中主要讽刺对象。其中有妄尊自大的捣大鬼等，他们大言不惭、自吹自擂，把三个捉鬼大将弄得牙痒筋疼、无法下手：还有寡廉鲜耻的涎脸鬼，具有一幅“千层桦皮脸，非刀剑枪戟所能伤，亦非语言文字所能化”；有一毛不拔的龌龊鬼，见桌子上落了几颗芝麻，就借讲话时比划手势的机会，用手指蘸着唾沫一一粘来吃了；还有哪怕被钟馗捉到、主张把银子打成棺材、趁早钻进去埋在地下、以便“人财两得”的守财奴仔细鬼等等。作者用诙谐滑稽的笔调，把三十多种具有讽刺意味的病态现象一一抉出，画出它们丑陋的特征，让人们在觉得可笑的同时引起警惕；然后假托钟馗，加以剪除，使恶人在感到畏惧的同时惊而改过，从而把半似阴曹地府的人间改造成清明的世界。
另外，作者对世俗偏见的讽刺也有一定的深度。像钟馗这样一位文采超凡、心地纯良的英雄才子，却仅仅为一副丑陋的容颜而不容于当道，被皇帝黜落。皇帝却说：“我太宗皇帝时，十八学士登瀛州，至今传为美谈。若此人为状元，恐四海愚民，皆笑朕不识人才也。”所谓四海愚民，代表的正是世俗之见。于是才华高超的钟馗却被以貌取人的世俗偏见所吞噬。衣冠社会，原只重衣冠表相不重人，悠久的文明传统，居然不许貌丑的才子有正常的向往与追求。这是对现实和历史的嘲讽。可见，作者讽刺的对象并不是某一个人，也不是不分青红皂白地专对某一群人，而是世间众生相中丑恶的一群。这是一群人鬼，他们所代表的，就是当时人鬼不分、是非不明的社会风气及传统恶习。
由于刘璋把讽刺的重点放在丑恶的世相及传统的恶习方面，所以，对那些草菅人命、贪赃枉法的官场人物，为富不仁的大贾富商、地主豪绅以及一些较深刻的社会问题，是很少触及的。
（第二部）曲是《何典》侧重对黑暗官场的抨击。
《何典》，通过描写嘲笑阎罗王及形形色色的妖魔鬼怪，虽然也反映了某些丑恶世相，如醋八姐的见钱眼开，牵钻鬼的损人不利己，和尚尼姑的贪财好色，封建文人的不学无术等，但重点还是在讽刺和抨击我国封建社会崩溃前夕官场内幕的黑暗现实。
在第二回，活鬼因中年得子而酬神演戏，黑膝大头鬼在戏场上打死了破面鬼。可是，三家村的土地饿杀鬼竟放着凶手不抓，却把无辜的活鬼拘捕，施以酷刑，捏造一个造谣惑众的罪名。原来那土地“又贪又酷，是个要财不要命的主儿，平素日间，也晓得活鬼是个财主，只因蚂蚁弗叮无缝砖阶，不便去发想”，于是就乘机狠狠敲诈一笔。果然钱可通神，钱一到手，活鬼即被放出。
到了第八回、第九回，饿杀鬼已是枉死城的城隍，又遇上畔房小姐打死豆腐西施一案。畔房小姐是识宝太师的女儿，饿杀鬼是用钱走了识宝太师的门路、挤走了白蒙鬼才当上城隍的，恩人之女，岂能问罪。于是听从了男妓刘打鬼的鬼主意，用移花接木的办法，把荒山里的两个大头鬼抓来当替罪羊，自己则可以邀功求赏、官上加官。不料激起一场战事，终于把自己全家以及合衙官吏的性命全赔上了。这里，作者借迷露里鬼的口，比较深刻地揭露出封建官场的黑暗，他说，“虽说是王法无私，不过是纸上空言，口头言语罢了。这里乡村底头，天高皇帝远的。他又有财有势，就便告到当官，少不得官则为官，吏则为吏，也打不出什么兴头官司来……且到城隍老爷手里报了着水人命，也不要指名凿字，恐他官官相卫……”
贪官污吏见钱眼开，见人有了几个钱便生勒索之心，然后又用勒索到的钱再去买通上司，步步高升，以致官官相护，大官小官，无一好官，直弄到官逼民反，一发而不可收拾，作为最高统治的阎王也差点跟着完蛋。这种描写比起《斩鬼传》，更具有认识价值和批判意味，可以说，这是封建末世官场活剧的概括，是清王朝吏治腐败的缩影。
（第三部）曲是《常言道》侧重对金钱本质的揭露。
《常言道》是一部专以金钱为题材的作品，它以海外小人国的民风习俗影射本土的风俗人情，以大人国的敦厚民风对比本土的歪风邪气，并且在更深广的意义上揭露了金钱的本质，可以说是对《何典》中“钱能通神”的一般认识的深化。
首先，作者在第一回就开宗明义地阐明了金钱的本质、流通与力量，表现了对金钱的清醒认识。无德而尊，无势而热，无翼而飞，无足而走，无远不往，无幽不至。上可以通神，下可以使鬼。系斯人之生命，关一生之荣辱，
危可使安，死可使活，贵可使贱，生可使杀。故人之忿恨，非这个不胜，幽滞，非这个不拔；怨仇，非这个不解；令闻，非这个不发。作者在这里摘录了晋代鲁褒《钱神论》中的原句，把金钱尊为“天地间第一件的至宝，而亦古今来第一等的神佛”；同时，作者又进一步论述这个“至宝”“失之则贫弱，得之则富昌”，今天不要，明天也要，人人都要，总之，“或黄或白，以尔作宝。凡今之人，维子之好”。这与莎士比亚在《雅典的泰门》中对金钱罪恶的控诉，有着异曲同工之妙，他们对金钱本质的认识都是较为深刻的。
然而，由于资本主义因素曾有一定程度的发展，必然会使人们的金钱意识有所增强，这本来是有它的合理性的。因此，《常言道》的作者并没有完全否定金钱的作用，而是清醒地提出了对待金钱的正确态度，即取之以义：“古人原说圣贤学问，只在义利两途。蹈义则为君子，趋利则为小人。由一念之公私，分人品之邪正。”又说，“古人说得好，‘临财无苟得’，得是原许人得的，不过教人不要轻易苟且得耳。”他叫人不要见利忘义，为钱所役，做了“钱用人”的人，相反，应做一个“人用钱”的人。就是说，人不能异化为钱的奴隶，人应保持自己的人格尊严，要能支配金钱这种异己力量，不要为这种异己力量所奴役。这实际上包含着深刻的人生哲理。
其次，作者通过财主钱士命拼命追索子母钱的谐谑描写，具体地揭露了金钱对人的灵魂的腐蚀。
当钱士命听到时伯济提起金银钱时，“身儿虽在炕上，一心想着这金银钱，那里还睡得着，翻来覆去一夜无眠”；
当他异想天开、拿着自己的母钱到海中去引那子钱时，谁知那枚母钱也落在水里，于是，“顿时起了车海心，要把海水车干”。
当他一旦得到朝思暮想的金银钱时，便要装模作样，摆出财主的样子，受人叩贺，恬不知耻；
当他向时伯济讨取金银钱、耀武扬威地向大人国寻事而被踏死之时，还不知两个金银钱都在家里，一个自己藏在库中，一个被妻子偷去私藏……他的人生就是为钱，除了快快发财，不知还有别的乐趣；除了丢失金钱，不知还有别的痛苦。他与莎士比亚笔下的夏洛克一样，金钱是他唯一的上帝，他们有着对金钱的崇拜和强烈的占有欲，但是，他们却丧失了正常人的感情、人的灵魂。
通过分析可以看出，当我们把这三部作品分开看时，它们的思想意义并不是十分突出，而当我们把它们贯穿为具有一定内在联系的三部曲时，就可以看出清代中篇讽刺小说表现的内容具有由面到点、由现象到本质的不断深化的特点，似乎整个社会都进入他们的批判网中，虽然批判不是很有力的，但是，作品还是具有了一定的广度与深度。
魔幻化讽刺小说，尽管在题材构成、讽刺对象等方面有所不同、有所侧重，但在艺术表现方面则是有着共同的特征。如果说，借魔幻形式批判现实的基本创作精神是承《西游记》续书而来的话，那么具体的艺术手法，则多承前代讽刺文学对虚构的、寓言式的人与事进行讽刺的特色。其表现为：
第一，谈鬼物正似人间。表现在作品中主要是用怪诞的手法描绘社会现实中不存在的鬼怪神妖、大人小人，以此批判社会，影射现实。
情节怪诞，这是通向艺术组织的整体怪诞。《斩鬼传》把阴间的鬼魂请到人间斩鬼，由此虚构了一连串荒诞不经的故事：和尚的大肚子可以吞下三个鬼物，然后把它们“当作一堆臭屎屙了”；桦树皮可以造脸，并且还可以装上良心，良心一发动，厚脸就会变薄等等。《何典》则把人间的活报剧搬人阴间，“其言则鬼话也，其人则鬼名也，其事实则不离乎开鬼心，扮鬼脸，怀鬼胎，钓鬼火，抢鬼饭，钉鬼门，做鬼戏，搭鬼棚，上鬼堂，登鬼箓，真可称一步一个鬼矣”。还有《常言道》中时伯济带子钱寻找母钱及钱士命用母钱到海湾中引子钱等情节。
荒诞性格，这是通过夸张描写丧失“自我”的畸形人。在病态的社会土壤里，往往会孕育出这种精神变异、性格荒诞的人。像《常言道》中的钱士命，就是一个丧失人的感情、人的灵魂的畸形人。又如《斩鬼传》中的仔细鬼，临死时吩咐儿子道：“为父的苦扒苦挣，扒挣的这些家财，也够你过了。只是我死之后，要及时把我的这一身肉卖了，天气炎热，若放坏了，怕人家不肯出钱。”说着就呜呼哀哉了，不多时又悠悠地转活过来叮嘱道：“怕人家使大秤，要你仔细，不要吃了亏……”说毕才放心死去。人死肉尚能卖，可见人已物化。
所有这些，都是现实中不可能发生的事、不可能存在的人，但是，作者为了使读者产生一种怪诞的感觉，为了更真实地表现社会的病态现象，就把讽刺和怪诞的审美意蕴结合起来，从而创造出一种既超现实又不脱离现实的艺术氛围，读者在此氛围中，还是可以感受到较明确的象征意义，即谈鬼物正似人间。斯坦尼斯拉夫斯基曾说过：“真正的怪诞是賦予丰富的包罗万象的内在内容以极鲜明的外部形式，并加以大胆的合理化，而达到高度夸张的境地。不仅应该感觉和体验到人的热情的一切组成元素，还应该把它们的表现加以凝聚，使他们变成最显而易见的，在表现力上是不可抗拒的，大胆而果敢的，像讽刺画似的。怪诞不能是不可理解的，带问号的。怪诞应该显得极为清楚明确”气可见，怪诞尽管是一种现实的变形，但仍然要求有内在的现实内容，这就是“怪“与“真”的统一，魔幻化的讽刺小说基本上做到了这一点。
第二，说滑稽时有深意。魔幻化讽刺小说的作者都很关心现实，关心人生。由于关心，所以对日下的世风、丑恶的现实更有一种忧患感、痛苦感、愤激感。然而，他们却把苦恼藏在奇异的轻率之中，在自己的作品中采取了一种轻佻的形式：嘻嘻哈哈，玩世不恭，把痛苦变为滑稽，从而在滑稽中宣泄愤激之情，表现他们对人生、对社会、对生活的善良而真诚的愿望。
在《斩鬼传》中有一五鬼闹钟馗的情节。伶例鬼因酽脸鬼等被诛，风流鬼又被钟馗赶入棺木，大哭一场，认为“此仇不可不报”，就纠集鬼兄鬼弟，趁县尹吊丧、含冤负屈二将外出时，假扮衙役，灌醉钟馗；然后，伶俐鬼、清虚鬼脱了钟馗的靴子，滴料鬼偷了宝剑，轻薄鬼偷了笏板，短命鬼爬上树去，扳着树枝，伸下脚来，将纱帽夹去藏了。弄得钟馗脱巾、露顶、赤脚、袒怀，不成模样。诛杀人间众鬼的神道钟馗，却经常被众鬼戏弄，确实滑稽可笑。但在这众鬼把丑自炫为美的滑稽描写中，却曲折地表现了清代那些“人鬼”活动之猖獗、捣鬼之有术，使敢于主持公道、为民除害的官员难免受欺的可恶现实。
在《常言道》第十一回中，钱士命得了金银钱，便财多身弱，发起病来，（1）《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》，第279页。
自觉“腹内的心好像不在中间，隐隐地在左边腋下”，请到一个庸医，问钱士命一向调理用何药物，钱士命拿出一个丸方递与庸医看，但见那丸方上开着：烂肚肠一条欺心一片鄙吝十分老面皮一副。上药掂斤估两，用蜜煎砒霜为丸，如鸡肉赔子大，大完时空心汤送下。
那庸医看完，就另外开了一帖：
好肚肠一条慈心一片和气一团情义十分忍耐二百廿个方便不拘多少，再用莺汁一太碗，煎至五分。
可是钱士命咽不下新药，仍“将旧存丸药吃了一股，喉咙中便觉滋润，因此仍服旧药。又服了几天，初时腹内的心尚在左边腋下，渐渐地落将下去，忽然一日霎时泄泻，良心从大便而出，其色比炭团还黑”。已经无可救药，却还一本正经地服什么新药、旧药，明明是可悲可笑的，却还不知自己的可悲可笑。这种滑稽的描写，看似粗俗无稽之谈，实际上隐藏着作者劝善、救世的用心与对丑恶鄙薄、愤激的感情。张南庄在《何典》的描写中也是这样，他把世间一切事物，全都看得非常渺小，凭你是天皇老子乌龟虱子，作者只是把它们看做一钱不值、滑稽可笑的鬼东西。于是，在玩世不恭、鄙薄丑恶的同时，也就表现了作者不与世沉浮、不屈服于现实的可贵精神。因此，尽管不少描写失之油腔滑调，却不能一概视之为浅薄的“江南名士”式的滑稽。
第三，用俗谚常出妙语。在语言运用方面，三部书除了充满了双关妙语、谐趣横生之外，更突出的特点是对俗谚的活用，从而使这类讽刺小说更有一种轻松有趣的喜剧气氛。鲁迅曾在《门外文谈》中谈到：“方言土语里，很有些意味深长的话，我们那里叫‘炼语’，用起来是很有意思的，恰如文言的用古典，听者也觉得趣味津津”。这种活泼有趣、颇有意味的方言土语，在作品中有三个表现特色：
一是以惯用的成语、俗谚来比喻某种“现世相”。成语如“掼纱帽”比喻因气愤而辞职，“湿布衫”比喻缠在身上摆脱不掉的棘手事，“三脚猫”讽刺什么都懂一点又什么都不精的角色，“掇臀捧屁”形容谄媚逢迎的无耻情态；俗谙如“说嘴郎中无好药”比喻夸夸其谈的人没有真本领，“杀他无得血，剥他无得皮”形容光棍无赖的本质，“和尚无儿孝子多”是对贪色和尚的讽刺。这些都可以说是“现世相的神髓”。
二是把方言土语融人叙述、对语中，使文字更见精神，作品更添趣味。《斩鬼传》第二回写挖渣鬼为捣大鬼壮胆时说：“兄长不必怕他，要的俺弟兄们作甚？要打和他就打，要告就和他告，操羊胡吃柳叶，我不信这羊会上树。”
《何典》第三回叙述活鬼得病、服药无效后的几句插白：“正叫做药医不死病，死病无药医。果然犯实了症候，莫说试药郎中医弗好，你就请到了狗咬吕洞宾，把他的九转还魂丹像炒盐豆一般吃在肚里，只怕也是不中用了。”
