因此，要想真正理解20世纪50至70年代的主流文学批评或政治意识形态批评的得失，不能不评价何其芳、陈涌和李希凡的文学批评实践。每当人们从审美形式批评和审美文化批评逃离时，往往可以领略到政治意识形态批评的特有的政治理论倾向。他们善于理解时代思潮中的马克思主义的政治策略和思想原则，喜欢以中国马克思主义革命理论去感知和评价文学作品，因而，在对作品进行评价时，他们既要对文学作品的时代价值进行政治裁判，又需要以政治意识形态观念剖析时代，认识时代，评价时代。他们以共产主义理想作为批评的指南，通过社会分析和阶级分析，寻求中国社会主义革命的可能性道路或社会主义新人形象的现实意义，并且对传统中国社会的等级意识或阶级立场进行深入批判。他们的批评虽带有浓厚的政治色彩，但是，由于对社会主义革命理想的强调，又显示了革命者和政治理想者对摧毁旧文化建设新文化的豪情与壮志。他们的批评，既是无产阶级革命政党政治理想的体现，又是文学人民性原则的具体捍卫，所以，这样的意识形态批评，具有特定的历史文化思想价值。
尽管从今天眼光看来，他们的批评仍有简单化倾向，受到政治时尚的充分影响，缺乏主体性思想精神，然而，必须看到，他们的政治意识形态批评确实具有时代的革命思想价值，具有一定的社会革命推动作用，这种批评取向，代表着他们对社会发展可能性的探索。政治思想观念就是如此深刻地影响文学和文学批评，当某种政治意识形态具有决定性影响时，文学批评就成了这一意识形态的工具；如果把政治意识形态看作是特定思想价值观念的具体体现，那么，无论如何具有独立性，还是很难摆脱意识形态批评的影响。如果以新的一元论批评观来否定某一批评取向，那么，中国文学批评可能走上另一个极端，因为批评的时代性、文化性、审美性、历史性必须同步。现代中国文学批评思潮，给予我们的充分教益是：必须寻求多元化的文学批评观念或意识形态批评观念，只有在多元化的文学批评思潮的相互竞争中，真正的思想或正确的思想道路才可能形成。
2.2.2审美主义价值观让位于无产阶级革命论的批评观
从历史事实出发，就得承认，在20世纪50至70年代，何其芳、陈涌、李希凡的文学批评确实产生过巨大影响，总体上说，他们的批评与时代的意识形态主旋律相谐和。尽管如此，他们的批评还是想从文学艺术的形象创造价值中发掘艺术本有的思想和审美价值，因此，他们的文学批评既具有批判倾向，又具有建构倾向。在他们的批评文字中，包容着特定时代的政治文化批评的思想激情。这其中，体现了他们在意识形态批评与审美主义批评之间的内在思想挣扎，他们已经意识到，粗暴的意识形态批评只可能使文学走向自己的反面，只有与审美主义思想相结合的政治意识形态批评才可能真正把握文学的内在精髓。
何其芳是一位极具诗人气质的批评家，他早期诗歌集《画梦录》，就“流射出”相当浓郁的唯美主义情绪。他对语词的选择，对内心的体验，对美与理想的怅惘，充分反映了一代青年知识分子的内心渴望与苦闷。就何其芳的气质而言，如果他不参加革命，不奔赴延安，而是到西方留学，然后，回到中国的高等学府担任文学教授，那么，他也许是唯美主义文学批评的倡导者。他的批评才能和批评阐释倾向，在早期批评实践中，与朱光潜、梁实秋、林语堂等比较接近，他的个人气质与人格气质很容易使人想到朱自清。他是那种清峻通脱、虚怀若谷的学者，但是，生活理想给他带来了新的机遇，在“延安”这座革命的熔炉里，他得到了无产阶级革命思想的锻炼。他不仅系统地接受了马克思主义理论，而且明确了无产阶级文学艺术的根本目的。当******的《在延安**********上的讲话》被确立为当时文学意识形态批评的基本纲领时，对于何其芳来说，文学的政治批评与审美批评的地位就基本确立了。问题在于，如何把握政治批评与审美批评的内在矛盾与冲突。他的鲁迅研究，他的《红楼梦》研究，他的新诗评论，他的小说评论，自觉地实践马克思主义文艺思想，捍卫无产阶级的文化理想。但是，他绝不是单纯的意识形态批评家或政治批评家。在他内心深处，始终有着对文学审美价值的内在坚守，他不自觉地与早期唯美主义批评取向靠拢，是对古代审美文化和西方浪漫文化有着深刻认同的批评家。他知道，中西古代文艺批评中充满着真正的思想智慧，尽管他知道意识形态批评的价值，并且自觉地坚持意识形态批评，但他时刻不忘从审美的角度去评价作品。这种政治与美学间的批评紧张，使得何其芳的文学批评极容易受到政治意识形态的否定。他尽力想在政治与审美之间寻找平衡，然而，这两者之间的平衡，很容易被“政治第一性、艺术第二性原则”所打破。
在20********批评史上，何其芳是在政治意识形态批评与审美文化历史批评之间艰难挣扎的知识分子。一方面，他试图把握文学艺术的审美特性，另一方面，又自觉地寻求文学艺术的社会价值和文化价值。他的政治意识形态批评很少流于简单的政治思想呼号，即使是对自由作家的批评，也从未有过激烈而莽撞的话语。他的政治意识形态批评，流露出深刻的个人生命反省意识，因而，他的意识形态批评总是给人小心谨慎的印象。他似乎害怕在政治思想取向上出现错误，批评的话语很少显得那么激昂自信或理所当然，相反，他一如既往地流露出对美和艺术的执著热爱。可以看到，他的批评集《文学艺术的春天》，始终以抒情为主调，当文学艺术从极“左”思潮中获得解放的时候，文学迎来了百花齐放的短暂春天，他为之热烈地欢呼，这类批评话语，在《文学艺术的春天》中很有代表性。还应看到，在鲁迅研究方面，何其芳也是相当有成就并且认真踏实的批评家。在他的时代，文学艺术创作中典型形象问题的讨论方兴未艾，他提出的“共名说”曾受到了激烈的批判，李希凡等许多批评家的观念与他相左。在他主持的《文学评论》上也发表过批判他的“共名说”的文章，在正常的学术争鸣的时代，本来是无可厚非的，但是，在政治意识形态支配一切的时代，何其芳依然从马克思主义的审美历史主义批评立场出发对文学艺术作品的价值进行辩证的解读。正因为何其芳是敢于坚持真理的人，所以，他“敢于”与不同的批评观念争鸣讨论，显示了一位批评家的真正的理论勇气。
应该承认，阿Q作为旧中国乡村农民的典型，这一形象创造自身，确实具有重大的社会意义，对这一形象的关注，是理解鲁迅伟大的人格精神的关键。当时，就如何界定阿Q这一个典型形象的典型性格开展了持久的争论，在何其芳看来，阿Q这一典型的创造必须从创作出发去理解。他认为，阿Q的怯懦、自高自大、盲目、愚昧具有普遍意义，他是中国农村类似人物的代表，故而，不赞同把阿Q这一形象说成某一阶级的代表。他认为，阿Q性格在不同阶级的人物身上都有其深刻的烙印，所以，他把这一现象，称之为“共名”。何其芳强调的是阿Q的普遍性意义，他就阿Q这一形象还原生活现象，强调阿Q形象是中国社会文化生活现实中民族文化劣根性的再现，揭示了阿Q这一性格形成的深刻社会根源。他的观点，肯定有其历史局限，当时盛行的批评风习总具挑衅性，批评者很少考虑他人观念的合理性，眼里全是别人的缺陷，这自然有些意气用事或无限上纲。从今天的立场来看，鲁迅创作的这一典型形象，确有自己的文化批判意志，带有普遍性精神意义，对于改造国民性具有普遍性启示意义。问题在于，阿Q的悲剧，不是自身造成的悲剧，而是特定的社会政治文化制度造成的悲剧，因而，从政治法律文化制度的批判反思出发可能更有意义，将阿Q形象作为“共名”来理解，只是看到普遍的生活真实，没有真正认清这种特定的生活真实或社会生活悲剧的政治文化根源。严格说来，是特定的政治文化制度造成了阿Q的悲剧或文化劣根性，所以，只有寻求平等自由的政治文化制度，才可能根除阿Q的悲剧，让阿Q重新获得做人的尊严，何其芳显然还没有认识到这一点。
何其芳不会简单地运用马克思主义的一些语词为自己的文学批评与理论实践辩护，他总是实事求是地从创作入手谈出自己的感受，从今天的眼光来看，这种批评的风度很有意义。正因为如此，何其芳相当尊重他人的批评，对有成就的批评家的观点并不轻易否定。因而，在编辑尖锐的文学批评文章时，他能够在激进政治思潮中保持理智，在思想认识上保持着必要的警惕，本能地保护老一代批评家，不愿意以简单的政治意识形态批评伤害那些真正优秀的文学批评家。像他对俞平伯的“红学观”就有不同程度的保护，因为当时的文学批评思潮有关文学的分析与讨论，很容易上升到政治批评和人格批评上去，所以，他往往坚持不发纯粹的政治意识形态批评的文章，更愿意就文学的审美特性发言。20世纪60年代初期，在他的组织下，《文学评论》上相当显著地发表了著名学者林庚、朱光潜、俞平伯等人的文学审美主义批评的论文。实事求是地说，由于较少地受到当时的政治观念的直接干扰，在今天，这些论文仍经久耐读。
当然，何其芳这种相对保守的批评原则，必然对激进的文学批评构成不同程度地压抑，所以，在老一代批评家与新一代批评家之间，何其芳的处境相当艰难。从当代学者披露的有关材料来看，何其芳主动接受政党对文学批评的领导但又对当时新生事物的认识相对迟钝，其实，这一文学批评立场的选择，与他固守的唯美主义倾向有很大关系。他是“生错了时代，放错了位置”的批评家，本不适合从事政治意识形态批评，缺乏政治家的敏感和思想家的尖锐，更适合在审美文化批评与意识形态批评之间寻求平衡，结果，他的文学批评实践活动仿佛总是在内心深处为寻求真理而进行艰难地挣扎。何其芳的文学批评，留下了一代知识者艰难挣扎的心灵轨迹，他的批评追求，在今天看来，依然是有价值的。只是由于历史观念的局限，他的批评文本中只有很少篇章值得细细品味，倒是他的《画梦录》依然是文学史家的必要读本。幸耶？不幸耶？当代批评家应从何其芳的内心挣扎中看到一代学者的思想命运。
