第三节 娱乐至上的功利取向
明中叶以后，哲学思想界产生的对抗程朱理学的进步思潮和富有叛逆精神的异端思想影响了人们的人生价值观。商品经济的发展和市民阶层的扩大影响了人们的社会价值观。封建土大夫纷纷兼并土地，大兴园林住宅，追求享乐奢糜的生活。商人的社会地位逐渐提高。文人经商业贾成为一种新的社会现象。随着社会风尚的变化，不少文人从事戏曲活动，蓄养家庭戏班，争奇斗胜。民间演剧也十分兴盛。戏曲理论论争和研究空前活跃。在这种时代氛围中，李渔创作戏曲和从事戏曲活动非常关注舞台搬演的实际、观众的欣赏趣味和戏曲接受效果，自觉地融入自己的艺术经验，贯穿强烈的观众意识，从剧作家、导演、演员和观众多维视角建构起他的观众本位的戏典接受观，并始终不懈地强调戏曲的娱乐性。李渔戏曲接受观娱乐至上的功利取向突出表现在喜剧和戏曲创新上。
一、传奇作者善驱睡魔
戏曲“出生于民间，为民众所写作，且为民众而生存”【65】。明清易代的现实并没有从根本上改变戏曲繁盛的局面，戏曲仍然合乎规律地蓬蓬勃勃地持续发展着；戏曲的主流一直面向市民百姓，面向大众，在保持通俗性的本质的同时，还保持着娱乐性的本质。无论是官宦家乐的搬演，还是民间戏班的演剧盛会，都特别看重戏曲的娱乐功能。娱乐性成了戏曲满足官府名门享乐生活的声色需求、满足广大市民百姓在吉日良辰或集市之时愉悦心情的需要、普通适于社会各阶层人们精神生活的重要手段。
与众不同的是，李渔不仅把娱乐性看成戏曲满足人们精神生活需要的重要手段，而且把娱乐当作自己养家糊口的必要手段。为了生存，为了取悦更多的观众，李渔比其他剧作家更重视戏曲的娱乐价值及戏曲接受效果，从而使他的戏曲活动散发浓郁的商业气息。正是在这种艺术和生活的双重背景下，李渔把娱乐至上作为他的戏曲接受观的功利取向。李渔说：“渔自解觅梨枣以来，谬以作者自许。……当世耳目，为我一新。使数十年来，无一湖上笠翁，不知为世人减几许谈锋，增多少瞌睡”【66】；又说：“大约弟之诗文杂著，皆属笑资。”【67】可见李渔对戏曲的娱乐和功利价值有着清醒的认识。当然，李渔在说明戏曲可以为观众娱乐服务的同时，也声称要藉此“有裨风教”【68】。对此则要具体分析。一方面，李渔以一介布衣售文演戏卖笑为生，在朝廷文禁森严的环境里，为了博得世人的欢心，不能不对官府名门和市民百姓应酬敷衍，说一些迎合时宜的话，以免授人以柄；另一方面，李渔也确实想在“有裨风教”上做点什么，这是由清朝封建统治阶阶级的思想在社会上占统治地位和李渔本人的历史局限决定的。李渔说这话时认真与不认真常常混杂掺和在一起。不过，比较而言，李渔总是优先考虑娱乐性，因为他毕竟要“砚田糊口”【69】。
社会生活中有喜剧也有悲剧。作为现实生活的艺术反映，戏曲的本质特征之一是娱乐的逗笑的。李渔看到“人情畏谈而喜笑”，知道“伶人演剧，座客观场”，目的是要使“观场者乐”，而不是“演剧者乐”【70】。为了使观众的接受意向与戏曲的娱乐性特点相适应，李渔强调剧本创作必须精心构思，要运用使人发笑的游戏性艺术技巧，以增强戏曲独特的艺术魅力，使观众赏心悦目。关于科诨，李渔说：“科诨之设，止为发笑”【71】。科诨的创作目的是调谑，令观众发笑。李渔认为科诨是增强戏曲的娱乐性效果的有力表现手段，能起到烘托剧情气氛、调剂戏曲情节、塑造人物性格、使观众从中获得振奋愉快的审美感受的作用，剧作家创作科诨切不可掉以轻心。李渔说：“插科打诨，填词之末技也，然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时。作传奇者，全要善驱睡魔，……科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎？”【72】清代传奇生、旦、净、末、丑各种角色一应俱全。李渔认为剧作家要让所有角色都发挥科诨的作用，共同制造戏曲的娱乐性效果。李渔说：“科诨二字，不止为花面而设，通场脚色皆不可少。”但是，李渔又正确指出科诨不能脱离角色分行，要符合角色的身份和性格，语言风格也要因人而异，“生旦有生旦之科诨，外末有外末之科诨，净丑之科诨则其分内事也。”【73】至于科诨的表达，李渔认为“贵自然”，引人发笑的噱头最好从人物性格和剧情发展中自然产生，绝不能“有意为之”，矫揉造作，“水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来，斯为科诨之妙境耳”，只有达到这种境界才能使“观者听者绝无厌倦之色”【74】。科诨虽然能使观众发笑，但是李渔也告诫作家不要无节制地滥用。李渔提出“忌俗恶”，说“科诨之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗”【75】，太俗则会损害科诨的通俗性、趣味性和思想性，会破坏观众欣赏接受的胃口和审美心境；还提出“戒淫亵”，认为以亵语“公然道之戏场”，则“雅人塞耳，正士低头，惟恐恶声污听”【76】，不利于观听，导人入邪，有悖戏曲创作和接受的目的，会造成戏曲接受的恶劣后果。
关于宾白，李渔认为演员说白使用方言和变声也能制造戏曲的娱乐性效果。他说：“花面口中，声音宜杂。如作各处乡语，及一切可憎可厌之声，无非为发笑计耳”。但是，李渔认为说方言必须与人物籍贯相一致，要随环境变化而变化，要考虑到不同地域不同社会群体中人们在戏曲接受上的特定习惯与好尚，不能滥用方言制造笑料。李渔说：“花面声音，亦如生旦外末，悉作官音，止以话头惹笑，不必故作方言”，要以语言的内容机制创造实质的戏曲的娱乐性效果，不要一味依赖语言的方言形式营造造表面的喧闹气氛，“即作方言，亦随地转，如在杭州，即学杭人之话，在徽州，即学徽人之话，使妇人小儿皆能识辨。识者多，则笑者众矣”，戏曲的接受效果就佳。如果胶柱鼓瑟，拘用一种方言，不能随乡入俗，“出境言之，人多不解，求其发笑，而反使听者茫然”【77】，将是戏曲表演的失策，观众接受的失败。李渔一贯重视宾白的创作。在这里，李渔从戏曲接受的角度正反两方面论述了宾白制造戏曲的娱乐性效果的艺术技巧。这些论述揭示了具有戏曲的娱乐性因素的方言的趣味性、适应性以及对戏曲接受的重要意义，阐明了一条利用方言制造戏曲的娱乐性效果的艺术规律。
在结构上，中国古代戏曲常是“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享”【78】的大团圆结局，久而久之，大团圆成为一种结构模式，在一定程度上束缚了许多有才华的剧作家。为了使大团圆的结局不落俗套，李渔独具匠心地提出大团圆的结局应有“团圆之趣”的观点。李渔说：“骨肉团聚，不过欢笑一场，以此收锣罢鼓，有何趣味？水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑，务使一折之中，七情具备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣者也。”不仅如此，李渔还从戏曲接受的角度指出这种团圆之趣实在是“勾魂摄魄之具”，其戏曲接受效果是“使人看过数日，而犹觉声音在耳，情形在目”【79】，回味无穷，观众欣赏接受达到最佳状态。戏曲要获得理想的接受效果，结构方法的多样化不能不是一个重要的方面。一成不变的传统结构程式必须合符规律地创新发展才能适应观众接受水平不断提高、接受趣味不断丰富的状况。李渔提出要有“团圆之趣”显然是非常有意义的。而且，李渔提出的实现“团圆之趣”的各种方法充分兼顾到了戏曲的结构与剧情的和谐统一，综合考虑到了戏曲接受的客观效果，艺术见解确有不凡之处。
二、填词一道加倍求新
任何一种艺术形式要想被人们乐于欣赏接受，在社会生活中长期生存下去，都必须不断创新。戏曲也不能例外。而且，相比之下，戏曲是当众表演，具有更多的娱乐的性质，所以比其它艺术更需要创新。李渔认为时代在发展，剧作家的好尚在变化，观众的审美文化趣味也在发生变化，因此，戏曲理应发展创新。
李渔说：“新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也，至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉”【80】。这里，李渔指出了新是戏曲艺术突出的美学属性，如果戏曲创作伊始摆脱不了前人作品的窠臼，重复陈腐的老套，就产生不了新的美质，就不可能保持旺盛的生命力，戏曲想要娱乐观众也就无从谈起。李渔又说：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。新即奇之别名也，若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？”【81】李渔把“新”这一美学概念的内涵具体界定为戏曲情节的奇特，“新”不再是抽象的缥渺的，而是可以令观众悦耳快目娱情的别具一格的舞台艺术真实。此外，李渔还把戏曲情节奇特与否看作是戏曲能否给观众以新奇的审美感受，激活观众的审美情感的关键，反之，观众的欣赏接受是影响并制约戏曲能否“传之”的决定性因素。这就深刻地揭示了戏曲创作与戏曲接受双向运动互相制约的艺术真谛。李渔还明确指出戏曲的生命在变化创新，在于观众欣赏接受时有耳目一新之感，“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。至于传奇一道，尤是新人耳目之事，与玩笑赏目同一致也”【82】。这话平易通俗，且用比喻的方法一语道破了戏曲从内容到形式变化创新的重要意义和发展规律，指示了戏曲的生存方式和活动趋向，不仅对当时而且对后代的戏曲创作都有科学的指导价值。
“新”是相对“旧”而言的。关于“旧”，李渔解释说：“前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨亦有间焉”【83】，所以戏曲要变旧为新，推陈出新。李渔认为剧作家在戏曲创作之始要洗涤窠臼，要在认识现实生活方面多下功夫，善于发掘日常生活中的新鲜素材，因为即便是家常日用之事当中，“自有变化不穷之事”，关键是剧作家要独具慧眼从中发现它，“若能设身处地，伐隐攻微，……制为杂剧，使人但赏极新极艳之词，而竟忘其为极腐极陈之事”【84】，就能满足观众求新尚异娱乐的审美需要。李渔还认为舞台演出之前导演选用的剧本要新。因为剧本无论新旧都会影响观众的审美感受，使戏曲接受效果截然不同。李渔说：“演古戏如唱清曲，只可悦知音数人之耳，不能娱满座宾朋之目。听古乐而思卧，听新乐而忘倦。”【85】无庸置疑，一切新事物经过一定时期以后就会成为旧事物。重要的是剧作家要有不断发现新事物、创作新作品的自觉意识，在艺术实践中勇于创新，充分体现强劲的艺术追求和无止境的创造力，使戏曲能够适应观众更新的审美趣味和接受意向。李渔关于新与旧的论述不啻是揭示了戏曲创新与戏曲接受关系的一个永恒艺术法则。另外，在处理戏曲的思想内容、语言表达和遣词造句三者之间的关系上，李渔也要求剧作家善于创新。他认为“意新为上，语新次之，字句之新又次之。”【86】意新就是思想内容要新。这就是要求剧作家善于在反映或改变事物的状貌中发掘事物的新意。语新就是“言人所未言，而又不出寻常见闻之外”。这就是要求剧作家写景状物抒情议事不人云亦云，不拾人牙慧，而要新颖独特，感人致深，又尽在现实生活的情理之中。字句之新就是“同是一语，人人如此说，我之说法独异；或人正我反，人直我曲；或隐跃其词以出之，或颠倒字句而出之，办法不一。”【87】这是指剧作家要善于通过字、词、句及语法结构的适当调整变化赋予观众崭新的审美意象，从而使观众产生一种惊异而又新鲜的审美感受，对戏曲刻骨铭心，戏曲接受效果明显。诚如李渔所言：“同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能，奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也。”【88】这里所谓“移人”指的就是戏曲接受效果。
戏曲是一种表演艺术。李渔认为戏曲创新要将戏曲创作和戏曲表演两者紧密结合起来。例如：演员表演旧剧时要善于变旧为新，切忌“千人一辙，万人一辙，不求稍异”。因为观众观旧剧耳闻目睹皆是旧人旧事旧调腔，“如听蒙童背书”，索然寡味，兴趣锐减，不能获得新的美感，戏曲接受效果必差。李渔认为变旧为新的方法是保留“曲文和大段关目”，“改动科诨与细微说白”，使旧剧增加时代感。由于“凡人作事，贵于见景生情，世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态”，剧作家应该了解观众对欣赏旧剧的审美期待视野，“亦当与世迁移，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳”，而要剔除陈言，“易以新词，透入世情三昧”，使观众“虽观旧剧，如阅新篇”，“觉耳目一新”，以此“为乐”【89】。李渔在这里实际上阐明了一条改编旧剧推陈出新的基本原理，即优秀的传统剧目经历了长时间的舞台搬演的考验，之所以仍然为当代观众欣赏接受的艺术价值，就在于它的曲文和情节作为内容要素是它的精华，是保持它的本来面貌的决定性因素，改变了它们就意味着阉割了戏曲的灵魂，使它失去了生存的条件，戏曲表演和戏曲接受就丧失了价值和意义。科诨和细微说白的改编不仅不会伤害戏曲的筋骨，反而会缩短观众与旧剧所反映的社会生活之间的感情和心理距离，激发观众的观剧兴趣，调节剧场的欢愉气氛，增强戏曲接受的效果。再如：演员搬演新剧时也要善于变化创新。演新剧要区别宾白的繁减，因为词曲与宾白在表情达意上有不同的功能。李渔说：“新演一剧，其间情事，观者茫然；词曲一道，止能传声，不能传情，欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着”。为此，剧作家在创作宾白时要“设身处地，既以口代优人，复以耳当听者，心口相推，询其好说不好说，中听不中听”，以便演员说白清楚利索、生动逼真，令观众“观听咸宜”【90】。另外，舞台搬演的戏曲情节直接关涉到观众的接受反应。为舞台搬演和观众接受双美俱佳起见，李渔要求剧作家下决心扫除关目陈陈相因的恶习，使演出时关目“出奇变相，令人不能悬拟”，否则，“若人人如是，事事皆然，则彼未演出而我先知之”，其戏曲接受效果就是“忧者不觉其可忧，苦者不觉其为苦，即能令人发笑，亦笑其雷同他剧，不出范围，非有新奇莫测之可喜也”【91】。
李渔不仅致力于戏曲的娱乐性和戏曲创新的理论建构，而且自觉地从事戏曲的娱乐性和戏曲创新的艺术实践，并在戏曲创作中将两者有机统一起来，共同为实现娱乐至上的戏曲接受观的功利取向服务。李渔是中国历史上第一位专门注重创作戏曲的娱乐性的作家。他创作的《笠翁十种曲》内容都是反映现实社会男女青年婚姻爱情之事，能与创新相结合，每部剧作情节迥异，绝不雷同；关目新奇巧俗，独具一格；以游戏性强、娱乐性强、富于变化、新奇独特、引人入胜，洋溢着现代意识的审美文化价值，为观众所激赏，当时传演颇盛，戏曲接受效果显著。例如：“凤求凰”在古往今来戏曲舞台上是表现女性追求男性的爱情故事的基本模式，但是李渔则立意翻新出奇，创作出《凰求凤》，将追求异性的男女主客体性别易位，既突破了俗套，给人新颖别致的印象，又合符人情物理，使人娱情悦心，取得了很好的舞台搬演和戏曲接受效果。李渔说：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕；何事将钱买哭声？反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”【92】可见，李渔以创新的思维追求戏曲的娱乐性旨在使观众在谈谐风趣、轻松愉快、娱情悦心的气氛中获得心理慰藉和精神畅快，从而消愁解闷达到乐极超脱的境界。李渔晚年在回顾自己一生经历时还坦城地说：“尝以欢喜心，幻为游戏笔。著书三十年，于世无损益。但愿世间人，齐登极乐国。纵使难久长，亦且娱朝夕。一刻离苦恼，吾责亦云塞。还期同心人，种萱勿种檗。”【93】真可谓用心良苦！
总而言之，李渔观众本位的戏曲接受观是时代背景与他的人生经历相结合孕育而生的硕果。李渔以实现娱乐至上的功利取向为手段，以戏曲创新的实践和理论建构确保戏曲旺盛的生命力，两者密切关联，有机统一，相辅相成，使戏曲的艺术魅力经久不衰。李渔在艺术实践中取得的有目共睹的成就证明他的理论是切实可行的，有利于观众对戏曲的欣赏与接受，揭示了戏曲艺术的客观规律。李渔强调戏曲的娱乐性和戏曲创新的艺术实践和理论顺应并融汇于中国古代审美文化的主流，对中国古代戏曲的发展起了积极的推动作用，值得人们肯定。
