第一节 春花秋蟹运兴其伦
李渔的词学思想包括词的创作和词学理论。李渔的词作是清代词的中兴的一个值得重视的审美文化现象，好比春花秋蟹，应运而生；恰逢古学遇时，复兴其伦。李渔的词作以遵循词的艺术本体为创作圭臬，不断创新为审美追求，个性特征显著。同时代人评价李渔的词说：“石破天惊，得未曾有”；【1】“情真景真，直如说话，此等填词，唐宋以来未有”；【2】“此等调，真堪独步。宋人以后，绝响五百年矣”；【3】“明月直入怀中，非第一才人，哪能消受？”【4】。今人叶恭绰先生选编的古代清词总集《全清词钞》全书40卷，从5000多清代词人中，精选了3196位词人的8260多首词作。其中，许多词人只入选了1首词作，而李渔入选了2首词作。李渔的词学理论主要体现在《窥词管见》之中。《窥词管见》自立于历代词论之林，具有重要的艺术理论价值。
一、今美于昨，明日复胜于今
词形成于晚唐，发展于五代，极盛于两宋，衰落于元明。清人振衰起弊，使词复臻繁荣。晚清的词学大家文廷式说：“词家至南宋而极盛，亦至南宋而渐衰。……沿及元明而词遂亡，亦其宜也。有清以来，此道复振。国初诸家，颇能宏雅”。【5】朱祖谋说：“清词独到之处，虽宋人也未必能及”。【6】叶恭绰也说：清代“是词的中兴光大时代”。【7】事实的确如此。清词的中兴突出表现在：作家作品数量众多，词人地域分布广阔；内容丰富，境界拓新；手法不一，功能增强；流派纷呈，风格竞出；理论发达，词话勃兴。
面对词的中兴，李渔清醒地发觉了其中普遍存在的良莠不齐、瑕瑜互见、鱼龙混淆的复杂情形。对于诸如粗制滥造、随心所欲、违拗词律、诗词无界等创作弊端，李渔直截了当地加以痛斥，说：“今十年以来，因诗人太繁，不觉其贵，好胜之家，又不重诗而重诗之余矣。一唱百和，未几成风。无论一切诗人皆变词客，即闺人稚子、估客村农，凡能读数卷书、识里巷歌谣之体者，尽解作长短句。更有不识词为何物，信口成腔，若牛背儿童之笛，乃自词家听之，尽为格调所有，岂非文字中一咄咄事哉”，【8】为维护词的本体艺术特征作出了自己的积极努力。对于时人贬低词的中兴的意义，认为词的创作今不如昔，李渔也以文学发展史的宏观视野积极肯定清词的合乎逻辑的进程，说：“今日之世界，非十年前之世界；十年前之世界，又非二十年前之世界。如三月之花，九秋之蟹，今美于昨，明日复胜于今矣。于何见之？曰：见于文人之好尚。三十年以前，读书力学之士，皆殚心制举业，作诗赋古文词者，每州郡不过一二家，多则数人而止矣；余尽埋头八股，为干禄记。是当日之世界，帖括时文之世界也。此后则诗教大行，家诵三唐，人工四始，凡士有不能诗者，辄为通才所鄙。是帖括时文之世界，变而为诗赋古文之世界矣。……人谓诗变为词，愈趋愈下，反以春花秋蟹为喻，无乃失其伦乎？予曰不然，此古学将兴之兆也”。【9】清词的中兴从清初一直延续到清末，时间长达近三百年。李渔生当清初，已经敏感地预言词在清初的发展是“古学将兴之兆”，不可不谓之有先见之明，充分体现了一位文学大家独运匠心的睿智和超迈古今的眼光。
李渔不仅非凡地预言了清代词的中兴趋势，而且凭借不俗的才华，积极投入了清词的创作洪流，为清词的中兴作出了积极的贡献。比如说，在词的创作方面，李渔撰写了数量众多的词，其中369首词后来整理编辑成册，取名曰《耐歌词》。在词的体式上，李渔的词作涵盖了小令、中调、长调全部三大类。在词牌的运用上，李渔的词作涉及词牌119种之多。尤其值得一提的是，在词的艺术形式上，李渔的词比较前人有所开拓和深化，其具体表现之一就是联章体的出现，计有联章体至少25种。其中《时光好》有联章体词并题“春色”、“春声”、“春山”、“春水”、“春日”、“春风”、“春云”、“春月”、“春雨”、“春雪”、“春灯”、“春社”、“春酒”、“春盘”、“春郊”、“春畴”、“春寺”、“春衫”、“春游”、“春归”，计20首之多，不可不谓之新颖别致。殊不知，词由于受格律限制，篇幅较小，容量不大。为了克服其表现能力的不足，词作家便用两首以上同一词牌的作品来表达有关联的内容，是为联间。换句话说，把二首以上同调或不同调的词按照一定方式联合起来，组成一个套曲，歌咏同一或同类题材，便称为联章。联章体既遵循了词的形式要求，又增强了词的内容表现能力，是弥补词体缺陷的有效方式。联章体在唐五代就开始出现，但是往往运用不多，清代始大放异彩。陈维崧、朱彝尊等的词集中都有联翩而至的联章体词作。而最享盛名的是张惠言的《水调歌头·春日赋示杨生》五首。五首词表白张惠言的人生哲学和处世态度，意态平和从容，词语恬美雅洁；分则各自独立，别具异彩；合则相得益彰，相辅相成；通体晶莹剔透，情思最臻高境。相比较而言，李渔与陈维崧、朱彝尊等基本上是同时代人，而比张惠言要早120余年。由此可见，李渔等人的联章体词乃开清代联章体词的先河，至张惠言的联章体词则达到极致，他们的联章体词在艺术形式上一脉相承，先行后续，为清词的中兴构筑了一道美丽的景观。
在词的内容方面，词自产生以来，均以表现词人自我生活遭际和精神世界为主。清初，因为经历了满族入主中原的巨大变故，所以清词中有大量的朝代更替与国破家亡之感，而且词人们更加关注底层人民，把目光投向底层生活，社会弱势群体成为某些词的主人公。阳羡派词人的这一类作品比较多。汤思孝的《念奴娇·江南奇旱》、僧弘伦的《杨柳枝·纪事》、孙朝庆的《满江红·黄河渡口》等都是反映民生疾苦的词作，陈维崧的《贺新郎·纤夫词》是其中名篇。与众不同的是，李渔的词却比较少地表达对清朝统治阶级的不满情绪和反映人民的现实疾苦，而是把反映民俗风情和旅途感受作为主要内容。例如：关于反映民俗风情，联章体《梦江南·灯饰词八首和何省斋太史》八首描述金陵灯市所见所感，词中寄予了对金陵繁华景象历史变迁的慨叹。李渔自注曰：“灯市莫盛于金陵，而游女绝迹，善俗也。予特表而出之”。蔡抑庵评价曰：“八调有感慨，有讽刺，更以能抹去脂粉为佳”。【10】关于反映旅途感受，联章体《梦江南·春游》四首叙写江南游览佛寺的所见所闻，其中第一首是：“同游去，卧柳小桥东。一径曲通无佛寺，有僧终日袖诗筒。引尔识孤踪”，【11】无不透露了一种闲适异趣。所有这些词作，无形当中拓展了清词表现内容的丰富性，在一定意义上使清词反映生活的领域别开层面。
清代是中国历史上变故频繁的特殊时代，这个时代的各种变化在词中都有全面深刻的反映。同时，这个时代的词人的复杂心态和审美情趣也得到真切精微的表现。可以说，清词本身就具有外在世界和内心世界的超越前人的无比丰富性和多样性，毫无疑问，这是清词中兴最具有决定意义的一点。随着时间的推移，社会生活也发生着前所未有的变化，相同类型的事物总是呈螺旋型上升的趋势，从唐宋以来至清的词的发展轨迹概莫能外。李渔有一首《如梦令·慨世》写道：“逝水滔滔可挽，世事悠悠必返。何故得前知，物极当从势转。不远，不远，眼见冲和气满”，可谓就未来清词的中兴和特点作了某种合乎规律的前瞻性描绘。
二、祛书本气，情出景明好词
清词的发展并非一成不变，其先后出现过两次高潮。第一次高潮出现在清代前中期，以诗人创作为主，如吴伟业、龚鼎孳、陈维崧、朱彝尊、纳兰性德、顾贞观、王士祯等，属诗人之词，词作风格注重性情抒发。第二次高潮出现在清代晚期，词坛宗匠多是学者，属学人之词，如文廷式、谭献、王鹏运、朱祖谋、郑文焯、况周颐、王国维等，词作风格除了尽显个人的性情之外，还有学理的渗透，思致精微。在这两大风格类型的内部，词人又各有不同的个性。例如，陈维崧横霸强悍，朱彝尊清空醇雅，纳兰性德纯情自然，顾贞观深情绵渺，张惠言达观圆融，朱祖谋苍凉深涩，王国维悲情浓郁等，各具自家面目，百花竞放，摇曳生姿。相对宋词基本上是婉约词一统天下的状况而言，清词各种风格争奇斗艳，不同流派分镳竞骋，绚烂多姿，蔚为大观。李渔的词创作主要是在清初。李渔在以数量众多的词作丰富了清代前期词的艺术宝库的同时，还以独具个性的词的风格增添了清代前期词的艺术魅力。
李渔的独具个性的词的风格主要表现在注重剔祛书本气，强调叙写眼前景，抒发心上情，情出景明、不落窠臼的创作旨趣。李渔说：“作词之料，不过情景二字，非对眼前写景，即据心上说情，说得情出，写得景明，即是好词。情景都是现在事，舍现在不求，而求诸千里之外，百世之上，是舍易求难，路头先左，安得复有好词”，【12】又说：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客：情为主，景为客。说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物，有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者。切勿泥定即景咏物之说，为题字所误，认真做向外面去”。【13】由于李渔有着独特的人生经历和起伏跌宕的生存境遇，因此，李渔的词在写景抒情方面常常直接切入个人的感受。例如：李渔的《一叶落·本意》写道：“一叶落，秋声作。幽怀谁使梧桐觉。秋容忽变今，吟髭迥非昨。迥非昨，早被西风斫”。【14】这首词反映了李渔触景生情，由落叶报秋时光流逝，联想到自己年事渐高，髭须渐长，一种立言未酬的忧伤。又如《谒金门·红叶》：“红映彻，不辩是花是叶。细看知由霜酝结，寒山今忽热。说是相思泪血，那得许多离别？天欲怡人人不悦，好景徒虚设”，【15】词意一方面化用了元代杂剧家王实甫的著名作品《西厢记·长亭送别》中的曲文，即：“【正宫】【端正好】碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，另一方面，又发掘了自然界的景色之美与人的离别之情的矛盾龃齬，使特定环境下的情与景的内在冲突外化而昭然若揭，其中隐隐约约地透露出李渔“砚田糊口”的抑郁。
李渔强调的叙写眼前景，抒发心上情，情出景明、不落窠臼的创作旨趣，除了指自然界之景象而外，还包括现实生活之景象，尤其又以叙写眼前的儿女生活乐趣之景象见长。例如，李渔用【捣练子】词牌先后创作四首词记下了与女儿们的用词互相赠答唱和的情景。其中，《捣练子·春景和二女淑昭、淑慧》写道：“藏麝脑，息沉烟。兰忌熏香宝鸭闲。好梦只教蝴蝶共，常移一榻卧花前”。【16】李渔词下附原韵，李淑昭端明作词：“桃似锦，柳如烟。莺不停梭蝶不闲。妨却绣窗多少事，尽抛针指到花前”，李昭慧端芳作词：“收晓雾，散朝烟。邃阁忙人到此闲。绣线未抛针插髻，脚跟早已到花前”。李渔通过叙写二女淑昭、淑慧步出深闺赏花的情景，描叙了二女淑昭、淑慧天生爱美的自然本性。《捣练子·秋景和长女淑昭》写道：“帘莫卷，幔长垂。怕见秋花被雨催。自讨便宜眠纸帐，未交十月早观梅”。【17】李渔词下附原韵，李淑昭端明作词：“枫叶落，菊枝垂。无奈金风次第催。索性催霜催雪到，冲寒早放一枝梅”。李渔通过抒发理解长女淑昭的惜花之情景，运用引导其至想象境界的方法，抚慰其爱美而不得的忧怨心灵。《捣练子·理绣和次女淑慧》写道：“松干挺，柳枝垂。刺罢红桃李又催。为爱绣花兼绣蝶，忘情久不绣寒梅”，【18】李渔词下附原韵及注：李淑慧端芳作《次家姊秋景韵》：“秋日短，菊花垂。减线工夫着意催。春景欲来秋景谢，菊花莫绣绣寒梅”，注曰：“予二女性耽柔翰，颇有父风。好作诗词，又不屑留稿，如此等词而随作随毁者不知凡几。虽曰女子当然，然亦甚为可惜。‘添线’二字，口头语也，有增即有减，减子未见人道，不料闺中女子亦能补缺拾遗”。李渔通过描述次女淑慧刺绣上的花红柳绿、蝴蝶飞舞的景致，写出了女儿淑慧执着刺绣流连春景的爱美情形，以及随着季节的变换而发生的心情的微妙波澜。《捣练子·和二女月下合箫》写道：“蟾影淡，露花浓。璧合珠联坐晚风。果是人间真姊妹，同心占向玉箫中”，【19】李渔词下附原作：“秋桂好，夜香浓。各取埙箎奏晚风。两调合来成一曲，凤凰齐下月明中”。在这里，李渔描绘了一幅姊妹月下吹箫奏乐的优雅景致。
清词中兴原因诸多，其中重要的嬗变路径是明末词坛的复苏，与明代词坛的长期沉寂和明末江浙词坛的开始崛起有关。明代文学的主要成就是戏曲和小说等通俗文学。明代词坛的衰疲和不足却使清代的继承者们保持了一种清醒的头脑，使他们在对前人的错误和失败进行批评与指责的同时，也认真系统地研究了词的各种作法，重新思考了词体的功能和价值，对词的创作产生了兴趣和信心，最后掀起了一个新的词的创作高峰。与此同时，经过词坛上一段时间的沉寂以后，清初词人也不像元明两朝那样直接感受着宋词成就的压力，流行一时的戏曲和小说这时又刚刚走过了一个高峰，更新的发展还需要一段时间的酝酿，所以人们又开始把注意力转向被冷落已久的词，试图在这里重新找回施展才华的机会。当然，有了可能还不等于必然，词坛由明代的沉寂状态发展到清代的中兴局面，中间还要有一个渐变的过程。事实上，从明清两朝词学的发展历史来看，对于词的创作方法的研究，明人的研究尽管因为诸多的不足而较受清代人的非议，但是，他们毕竟为词坛的复苏带来了一线曙光。吴伟业、陈子龙、龚鼎孳、宋征舆等人，既作为一代新秀，为明词画上了一个较为醒目的句号；又作为清朝元老，开了清词创作的一代宗风。李渔与吴伟业、龚鼎孳是都是顾曲周郎，在戏曲、小说等通俗文学的影响之下，李渔所创作的词比其他词人更加贴近市民生活和家长里短，无书本气，在一片清新的情景领域，写出了与众不同的好词。
三、暗室一灯，尽显雄才大力
自唐宋以来的中国千年词史可谓源远流长，但是，清代以前，词学理论十分薄弱。与历代不同的是，清代在词的创作繁荣的同时，词学理论也有历史性进步。换句话说，理论发达，词话勃兴成为清代词的中兴的一个主要方面。清人的词学理论主要是通过三种方式表现出来的。一是词选及其序跋。清人选词之风甚浓，常常通过词家词作的取舍体现选者的词学主张。序跋更是要说明撰写者对词的认识、选词的标准、词的审美趣味、词集的特点等问题，其中往往蕴涵真知灼见。例如：陈维崧认为诗词如同经史的“尊体说”就是在《今词苑·序》中提出来的。陈维崧的《今词苑·序》被认为是清词创作的阳羡派的一份宣言和理论纲领。二是词话。词话从诗话移植而来，是富有民族特色和民族风格的文学批评形式。清代词话甚多，晚清词话犹可称道。陈廷焯《白雨斋词话》、况周颐《蕙风词话》、王国维《人间词话》都是经典性的词学论著。三是词律专著。词是有着严格形式规范的文体，其作为音乐文学的本质及其规范便在格律。清人总结历代词作特别是宋词格律，撰写了一些十分严谨的词律专著，既保存了前人词学的精华，又惠及于后世作者，其功甚伟。其中，万树的《词律》、王奕清的《词谱》、戈载的《词林正韵》等是词律方面的集大成之作，三人可谓清代词坛翘楚。
无独有偶，李渔在清词的中兴过程当中也通过词选及其序跋尽显雄才大力。清康熙十七年戊午（1678年），李渔自编词集并作《耐歌词自序》，即《笠翁馀集序》，曰：“坊人又谓：近日词家，各有专集，莫不纸贵鸡林。子为当今柳七，曲弊歌儿之口，书饱文人之腹，所未公天下者，惟《花间》、《草堂》一派耳。盍倾囊授我，使得悬诸国门？……坊人坚索不已，遂不获终藏予拙。既受而询其名，予谓是书无他能事，惟一长可取，因填词一道，童而习之，不求悦目，止期便口，以‘耐歌’二字目之可乎？”【20】书前载《窥词管见》一文，毛稚黄评曰：“词学少薪传，作者皆于暗中摸索。笠翁童而习此，老犹不衰。今尽出底蕴以公世，几于暗室一灯，真可谓大公无我。是书一出，此道昌矣。”【21】《耐歌词》和《窥词管见》作为李渔晚年的词学创作与理论的总结，在为清词中兴提供丰富的内容之同时，亦显现出李渔独特的词学才华和艺术风格。
同年，李渔不仅为他人的词作编辑了词选《名词选胜》，而且作序言一篇，曰：
文章者，心之花也；溯其根荄，则始于天地。天地英华之气，无时不泄。泄于物者，则为山川草木；泄于人者，则为诗赋词章。故曰：文章者，心之花也。
花之种类不一，而其盛也亦各以时。时即运也，桃李之运在春，芙蕖之运在夏，梅菊之运在秋冬。文之为运也亦然，经莫盛于上古，是上古为六经之运；史莫盛于汉，是汉为史之运；诗莫盛于唐，是唐为诗之运；曲莫盛于元，是元为曲之运。运行至斯，而斯文遂盛；为君相者特起而乘之，有若或使之者在，非能强不当盛者而使之盛也。……
予为是论，盖以言乎今日之词云。自有词之体制以来，未有盛于今日者。……此非有科名诱之于前，夏楚督之于后，莫知其然而尽然，非运为之，谁为之乎？持此证吾言，谬乎？非谬乎？
十年以来，名稿山积，缮本川流，坊贾之捷于居奇者，欲以陶朱、猗顿之合谋，举而属诸湖上翁一人之手。噫，谬矣哉！文之盛衰，犹视乎运，岂书之传否，我得自为政乎？况当世名贤之司月旦者，莫不秉运而起，选有定本，悬之国门。予高才捷足，一无可恃，鹿死于前，而犹驰逐于后，不为先入关者笑乎？坊人固请不已，爰有是刻。名曰“选胜”，盖以诸选皆胜，而我拔其尤，是犹胜人之胜，非敢胜人之不胜也。【22】
李渔的上述一段论述揭示了词的发展客观规律，从所谓“运”的角度去阐明词的发展与词人的心灵情感及社会生活之间的密切关联，在一定意义上具有朴素历史唯物主义的思想。特别是李渔认为词的发展有自己的内在规律，不以朝廷统治阶级的意志为转移，人们只能够顺应词的发展的客观规律，而不能够违背词的发展的客观规律，强制性地迫使词或盛或衰，不失为阐明了一条文学发展的普遍规律。而且，李渔对清初词的中兴抱着乐观的态度，立意通过《名词选胜》为词的发展助一臂之力，实在难能可贵。
是年冬，李渔的好朋友尤侗为《名词选胜》作序，曰：“武林李子笠翁，能为唐人小说，尤擅金元词曲，吴梅村祭酒尝赠诗云：‘江湖笑傲夸齐赘，云雨荒唐忆楚娥’，盖实录也。辛亥夏，来客吴门，予与把臂剧谈，出其枕中秘，所见有过所闻者。乃知志怪之书，回波之唱，未足尽我笠翁矣。今冬复寄《名词选胜》，而征予序。予读之，诧曰：笠翁又进矣！笠翁精于曲者也，故其论词，独得妙解，而与予见合如此。然自此选出，人将俎豆翁于《花》、《草》之间，不复呼曲子相公矣。予又曰：犹未足尽我笠翁也。试与之言诗，笠翁当更进矣。”【23】由此可见，清词的中兴不可不谓之含有李渔倾注的心力和功劳。《名词选胜》为李渔晚年对清代词学的重要贡献之一，为全面研究李渔不可缺少之文献资料。
此外，李渔还独撰有《窥词管见》、《笠翁词韵》和编著《名词类隽》等等。《窥词管见》有词论22则，其与众不同之优长是在诗、词、曲等不同文体的比较当中阐发词学理论。李渔在《窥词管见》中说：“予业有《笠翁诗韵》一书刊以问世，当再续《词韵》一种，了此一段公案。”【24】徐电发《菊庄词话》曰：“湖上笠翁曰：仆方纂《名词类隽》、《名词选胜》二书，皆以平淡为宗。”所惜的是至今《笠翁词韵》、《名词类隽》尚不为人见，但是，尽管如此，李渔对词的创见和贡献毫无疑问是有目共睹的。对此，人们不妨从李渔对词的煞尾的创作成就管中窥豹。例如，李渔在《忆王孙·苦雨》中写道：“看花天气雨偏长，徒面青青薜荔墙。燕子愁寒不下梁。惜时光，等得晴来事又忙”，其中煞尾“事又忙”浅显易懂，近乎口头语，但是又不突兀，非常自然，贴紧生活实际，可谓情真事切，无怪乎胡彦远评价说：“词贵乎真，‘事又忙’三字，无人肯道”。【25】李渔这种对煞尾的重视并写作思维与强调戏曲的团圆之趣殊途同归，其揆一也。又如，李渔在《风流子·慰友罹难》中写道：“莫叹人情不古，天道只存什伍。仁不寿，智偏凶，悉听波涛作楚。行当玉汝，一半还能自主”，借数字表达了对朋友不幸的哀悼，同时又藉数字表达了对朋友生前仁寿的肯定，传递了慰籍亡灵的信息，悲叹与安慰并存，语意婉转，情义深长；遣词则“什伍”与“一半”共论，避免了语义重复，实现了圆融无碍。对此，梁冶湄评价说：“有首句‘什伍’，即有末句之‘一半’，此谓一气呵成”，【26】是乃确论。
四、人我之分，神明存乎其人
清初的社会现实和词体特有的抒情功能相契合是清词中兴的重要原因之一。清朝定鼎之初，全国各地的武装反抗此起彼伏，接连不断，在一个很长的时间内局势无法平息。满清统治者对全国各地的武装反抗队伍进行了极为残酷的镇压。由于思想和文化禁锢森严，为了避免动辄得咎，文人学士们不得不在言语行动上处处留神，小心谨慎。当然，满清统治者的高压虽然限制了文人学士们的言行，却无法平息文人学士们内心的愤慨。改朝换代破坏了许多文人学士奔走仕途经济的梦想，新的清朝统治者又使文人学士们感到畏惧和难以信任，这种进退失据的苦闷郁结在心头，使文人学士们急于一吐为快。于是词这种“足耐幽寻”的文体就被重新派上了用场。由于历来有视词为“艳科”的传统思想作掩护，满清统治者就不易将词同抒写故国之思等严肃的政治内容联系起来。所以，一些文人学士就在山水流连和声华裙妓中逸养其劫后余生，同时又于词中寻求消磨才华的机会，借以曲折传达文人学士们的抑郁不平之气和故国兴亡之思。这是清词的独特之处，也是清初的历史现实与词体特有的抒情功能相契合的结果。
清初，词的中兴也得益于清代学术风气发生彻底转型的机缘。众所周知，文体的兴盛与衰落，与时代观念的转变有必然的联系。清词的中兴，便是在清代学术风气发生彻底转型的大背景下发生的。宋明两代是理学的天下。理学的特点是把儒家的思想建立在形而上学的基础上，带有相当浓厚的玄学色彩。明人科举得中后在治国御敌方面一般难有建树，只能以空谈相高，在一些小事上则争吵不休，耗时费力。明代末年，席卷全国的党社之争因此而起，结果终于招来了亡国之祸。明亡以后，文人学士们痛定思痛，对这段历史作了深刻的反省。经过这场总结和反思，清初，文人学士们就开始改变明代学术的空疏风气，由过去重主观冥想转向重客观考察，由重空谈转向重实践。在这种背景下，文坛上也不再高喊“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，或者为了某种事理而纠缠不休，而是把注意力重点放到了词的创作上。文人学士们抛弃了对词的传统偏见，认为词和诗一样，都是抒情言志的手段，都能起到“兴、观、群、怨”的社会作用，可以用词和诗一起教育子弟。这种情形反映了三百年来人们对词体的认识有了根本的转变。至此，清词中兴就成为自然而然的事情了。
以上述两个社会现象为背景，李渔在《窥词管见》中对词的认识可谓深刻而且独到。在对词体特有的抒情与言志的功能的认识上，李渔以戏曲创作为参照，主张在“说情说事”的表达上要做到“人我之分”，要使作者和其他人物的抒情与言志“眉清目楚”。李渔说：
词内人我之分，切宜界得清楚。首尾一气之调易作，或全述己意，或全代人言，此犹戏场上一人独唱之曲，无烦顾此虑彼。常有前半幅言人，后半幅言我，或上数句皆述己意，而收煞一二语忽作人言。甚至有数句之中互相问答，彼此较筹亦至数番者，此犹戏场上生旦净丑数人迭唱之曲，抹去生旦净丑字面，止以曲文示人，谁能辨其孰张孰李？词有难于曲者，此类是也。必使眉清目楚，部位井然。大都每句以开手一二字作过文，过到彼人身上，然后说情说事，此其浅而可言者也。至有不作过文，直讲情事，自然分出是人是我，此则所谓神而明之，存乎其人者矣。因见词中常有人我难分之弊，故亦饶舌至此。【27】
在词的创作上，“人我之分”涉及到的是审美主体即作者抒情与言志，还是其他人物即审美对象抒情与言志，或者是审美主体即作者通过其他人物即审美对象曲折地抒情与言志等问题，如果不能够做到“眉清目楚，部位井然”，势必造成抒情与言志的审美主体或者审美对象混淆杂糅的尴尬，最终影响以至于削弱读者的审美效果。当然，李渔所谓“人我之分”绝对不是将词的创作等同于戏曲创作，因为李渔明确地说过：“词既求别于诗，又务肖曲中腔调，是曲不招我而我自往就，求为不类，其可得乎？曰，不然，当其摹腔炼吻之时，原未尝撇却词字，求其相似，又防其太似，所谓存稍雅而去甚俗，正为此也。有同一字义而可词可曲者，有止宜在曲，断断不可混用于词者”，【28】由此可见，李渔是深谙词与戏曲的异同之处的。至于“神而明之，存乎其人者”，实际上是对词的创作的更高审美要求，也就是说，在不事先交代和铺垫的情况之下，词的作者应该能够深入把握“人我之分”的创作要领，将读者自然导入明确区分“是人是我”的审美境界。因此说，李渔强调“神而明之，存乎其人者”，为词作家不断提高自己的艺术修养指明了一条永无止境的正确路径。当然，显而易见，李渔所谓“人我之分”、“神而明之，存乎其人者”，还是针对“词中常有人我难分之弊”而有感而发的，这对于纠正清词中兴过程当中的弊端，提升清词创作的艺术水平具有不可忽略的现实意义。
李渔不仅在词学理论上倡导“人我之分”、“神而明之，存乎其人者”，而且在词的实际创作方面做出了一定的努力。例如，李渔在《渔家傲·本题》中写道：“世上多男谁第一，渔人不解操何术，儿女满船难着膝。尤奇特，冲风冒雨无他厄。多少贵人求不得，渔家自视为常格。执此傲人人尽默。难问诘，其余乐事多难述。”【29】上阙是李渔以第一人称的角色对渔人儿女众多情形的描写，“冲风冒雨无他厄”则进一步写出了渔人与众不同的地方，不仅写出了渔人“奇特”的个性化特点，而且在词意的表述上面也变平铺直叙为曲折深入、外向拓展，扩大了词的主题的内涵。下阙是李渔转换叙事人称，以第三人称的角色模仿渔人的口吻，叙写内心的乐事无限，“执此傲人人尽默”，生动地写出了渔人的自信心理与愉悦精神，在贴近生活叙写常人常事中，化平凡为神奇，灌注了充盈的生活气息。对此，方滑仁赞誉说：“渔人多子，举世皆然，从未引入诗词，又从‘傲’字拈出，恰合本题，令人叫绝”，实为的论。
又如，李渔在《渔家傲·饯别》中写道：“一曲骊歌三劝酒，阳关三叠杯倾九。客问主人情尽否？时将酉，回言毕竟难分手。也识将来还聚首，难经别去丝牵藕。纵使他年倾百斗，终须守，不如现在微沾口。”【30】主人李渔与客人饮酒饯别、对话抒情的情形再现眼前，留恋之意不乏故事性。前二句“一曲骊歌三劝酒，阳关三叠杯倾九”是写景，歌声缠绵之际，杯酒交错之间，友情之浓厚尽在客观描叙当中。接着，李渔把笔触转化为主客之间的对话，直质坦率，可谓借酒抒情，在化用王维的著名歌诗《渭城曲》的氛围当中，传导出李渔对客人深深的情谊，也充分体现了李渔为人处世的友善行操。
