海登·怀特历史诗学具有丰富的文艺学思想内涵。首先，它通过强调波德莱尔所忽略的审美现代性中的历史性之维，为艺术语义学做历史性与现代性的双重“辩护”。波德莱尔将历史性理解成永恒性的同时，也将历史性理解为历史主义。历史性不同于历史主义。历史性是一种“历史感”（历史意识），历史性意味着人在本质上是一种“历史存在物”；而历史主义则是一种历史方法至上论。如果将历史性当作历史主义加以否定，那么，现代性会让我们变成那位失去控制的“长发男孩”（马歇尔·伯曼）。因此，海登·怀特的历史诗学是一种现代性转换范式与实践，海登·怀特也是一个现代主义者而非后现代主义者。其次，海登·怀特的历史诗学方法不仅是一种探寻历史意识普遍模式的历史批评方法，还提供一种新的文学批评方法。海登·怀特的历史诗学作为一种新的文学批评方法与格林布拉特等人的新历史主义文学批评方法之间既有差异也有共同之处。
第一节 历史诗学：为艺术语义学做历史性与现代性的双重“辩护”
一、历史诗学与艺术语义学
1897年，法国学者布雷尔《语义学探索》（Semantics：Studies in the Science of Meaning）一书的出版标志着语义学从语言学中分离出来。随后，语义学逐渐走入人们的视野。20世纪30—40年代主要是普通语义学研究阶段，40—50年代逻辑学家和哲学家侧重于意义的研究，60年代以后受到结构主义的影响，语义学又深入到与表层结构相对的意义结构的探究。此后，语义学成为哲学、人类学、历史学、符号学等学科研究的中心课题。赖尔（Ryle）指出，“沉醉于意义理论成了当今英美澳哲学家们的一种职业病。”【1】这也不足为奇，因为，语义学研究已成为诸多学科现代性转换的途径之一。艺术语义学研究也是如此。它是艺术现代性转换的途径之一。如果说语义学以语言的意义为研究对象，那么艺术语义学则以艺术的意义为关注中心。从广义范围来说，艺术语义学可以运用各种理论方法（比如，现象学、结构主义、形式主义等）探究艺术作品的意义。“对意义结构的普遍关心，有助于解释在一切现代主义艺术中对自身媒介本质的强调；在文学方面，这既是指语言本身，也是指文学风格和形式。”【2】从狭义角度来看，艺术语义学主要指运用语言学分支的语义学成果来探究艺术的奥秘。
海登·怀特的历史诗学正处于语义学向其他各学科渗透的初期。借鉴了语义学的最新研究成果，海登·怀特开始了对历史的现代性转换“工程”。比如，在《元史学》中，海登·怀特对黑格尔的历史著作《历史哲学》从“作为结构的历史领域”和“作为过程的历史领域”进行了语义学的解读。第一种解读，“历史就被理解为情感的混乱状态，其中充斥着自私自利、暴行、希望的破灭。”【3】第二种解读，“将我们带到了另一个理解层次……用一种文化成果的形式或类型的连续性构成的想像来替代了那种混乱的想像，这是对悲剧形态下所赋予的东西进行直接地理解。”【4】对兰克的历史作品，除了从“历史分析的语法”、“历史事件的句法”两个语言学层面上进行解读之外，还从“历史解释的语义学”层面上分析兰克的国家观念。在论述托克维尔的《美国的民主》一书时，海登·怀特也对其进行了语义学的解读，专门以“美国历史的语义学”为小标题加以突出。
另外，海登·怀特对布克哈特的《暴力与自由》、马克思的《共产党宣言》也都是从语义学的角度进行解读的。因为从一个崭新的视角来看这些经典著作，海登·怀特的解读给人一种耳目一新之感。这已完全是不同于过去那种呆板、毫无生气的历史写作或历史研究。在历史虚构性的前提下，从对历史文本的语义学解读迈出第一步，海登·怀特开始了他的历史诗学构建。海登·怀特的历史诗学可视为一种广义的艺术语义学。
这就意味着海登·怀特的历史诗学“构建”是历史学领域里的现代性转换“工程”。在实证主义方法中，通过对事实的强调，对象（作品文本）的历史性得到重视，而研究者或历史书写者的“历史性”却完全淹没在它的“客观性”之中。海登·怀特说：“事实总是优于对事实的解释，在传统历史话语中尤其如此。”【5】海登·怀特不仅指出为什么解释，也在实践上告诉我们怎样解释。这是海登·怀特在当时刚刚兴起的接受主义文论和较为成熟的形式主义文论影响下，将作品的历史性与研究者的历史性，同时还有读者的历史性加以通盘考虑，使得三者关联起来。
历史的语义学是历史的现代性转换的一个环节。这种转换过程中，尽管海登·怀特强调断裂的历史，但是他并没有否定历史的历史性之维，他暗示历史不同于历史性，历史性不一定存在于历史学科中，从历史性和现代性两个维度上丰富了历史语义学，进而也丰富、证明了艺术的语义学维度及其价值所在。解释的前提是承认“艺术事实”。当代学者徐岱指出，可以将对待“艺术事实的态度作为区分现代艺术与后现代艺术的标准”【6】。他认为从柏拉图、亚里士多德一直到康德、黑格尔、海德格尔都围绕“艺术事实”而展开艺术的思考（广义的艺术语义学）。所谓“事实就是有明确的对象和客体”【7】，即艺术的客观性得到承认。他们都不否认“艺术事实”，然而，后现代者们却不承认“艺术事实”的存在。现代及前现代美学的主题是：“诗学何为？”“艺术品中有什么样的价值？”而后现代美学则说：艺术何在？艺术有存在的价值吗？
当年，杜尚将名为《喷泉》的“小便池”放到艺术展览上意味着他根本不承认艺术是一种事实。“在这个世界中，理想无容身之地。在柏格尔看来，先锋派毫无道理地反对那无效的唯美主义的否定模式。在这种矛盾对抗中，先锋派采用了把艺术重新整合进生活实践的策略，艺术那美的幻觉应被转换成现实生活领域。从这个意义上说，先锋派不再生产艺术品，而是生产‘刺激’。”【8】其实，理查德·沃林这位美国教授对先锋派生产刺激的评价何尝不适用于后现代艺术（从某种意义上说，后现代是今天的先锋派）呢？杜尚的《喷泉》何尝不是一种“艺术刺激”呢？不过，这是一个具有重要的艺术史意义的“刺激”事件，从此以后，几千年以来的人们对艺术客观性根深蒂固的观念动摇了，人们开始怀疑到底有没有一种可以称之为“艺术”的东西存在。其实，杜尚已经揭开了后现代的序幕。他是在“现代性”问题还没有清晰地展现在人们面前的时候就提出了这一问题。
从对艺术事实的承认和对艺术语义学的实践的事实上来看，海登·怀特并不属于后现代历史学家的行列。在发表于1992年10月的名为《文学边缘化时期》的论文里，海莫尔法教授批评海登·怀特用后现代历史概念再现历史时，海登·怀特说：“不！我认为自己的历史再现是现代主义的。我的整个思辨的形成，我的研究进展都在现代主义的范围之内。”【9】可见，海登·怀特始终是将自己视为现代主义历史学家的，这意味着海登·怀特在《元史学》一书中提出的“历史诗学”是现代性转换的范式，而且他还在书中将这一理论范式付诸现代主义历史的实践创造之中。
二、历史诗学：现代性转换的范式与实践
当前，现代性与后现代性的问题是学术界炙手可热的问题。它们几乎“涉足”于人文学科的所有领域。这两大思潮的具体理论主张不仅十分庞杂，而且两者的分界也不很明显，同时各自的理论体系还不完整。但它们有一个共同特点，就是对传统，尤其是对历史的反叛和“戏拟”。这在一定程度上给人们带来了思想的混乱和信仰的危机。人们从来没有感到过如此空虚，如此脆弱。“一切坚固的东西都烟消云散了。”（马歇尔·伯曼）“歌德将物质世界的现代化视为一种崇高的精神成就，歌德笔下的浮士德……既是英雄也是悲剧人物。”【10】当今世界几乎就是歌德笔下世界的翻版：在文明的进程中我们不由自主地“颠簸”，“我们无穷无尽地随波逐流”，人类的革故鼎新的能力在毁灭着自己，价值观念“变形”，“光环在丧失”。因此我们需要对给人类带来极大的物质进步的现代化进行批判和反思。
于是，反叛现代性的后现代性在人类还没有完全解决好现代性问题的时候又悄然降临（至少，在中国是这样的情况）。在解构主义的浪潮中，“后现代”者们的目的不仅是使价值观念“变形”和“光环丧失”，而是彻底取消价值观念，根本就不承认有“光环”这东西的存在，大有涤荡世间一切观念、扫尽天下所有思想的架势。可用歌德《浮士德》中魔鬼靡非斯特的“我是否定一切的精神”【11】这句话来概括后现代者们咄咄逼人的激进锋芒。
然而，事实并非如此。真正“坚固”的东西会那么容易消失吗？我们真的不需要“坚固”的东西吗？我们不需要“光环”，但是这并不代表我们不需要真实的人生。现代性反思也好，后现代性批判也好，如果不给真正的崇高和真实的人生留下一丝希望，那么，这种批判和反思便会“走火入魔”。“现代性是现实与过去斗争的方法，旨在描绘它的时代，反对学究气、事关宏旨的问题。”【12】现在看来，现代主义者的整体形象很像歌德笔下的浮士德，尽管他们是悲剧性的英雄，却有一种追求上进、永不言败的乌托邦精神；而后现代者的总体形象却像是引诱浮士德堕落的魔鬼靡非斯特，让人堕入目空无人、虚无主义的深渊。“对元叙事的怀疑”（利奥塔）是在现代性将总体性、一体化批评得“体无完肤”之后的推波助澜。正如齐格蒙·鲍曼指出的那样，“知识分子不再立法，仅仅阐释。”【13】“没有立法的阐释”就是没有本体论的认识论，也就是没有明确目标的解释，这无异于“痴人说梦”。这给我们带来的只是随心所欲的“语言游戏的流动网络”。【14】置身于这种网络之中，人便会无所适从。然而，人这种政治动物（亚里士多德）、理性动物（笛卡儿）、情感动物（苏珊·朗格）、审美动物（尼采）、经济动物（马克思）、符号动物（卡西尔）是最需要一种精神支撑的，上述西哲们关于“人”的不同定义只是从不同方面探寻人的精神需求而已。海德格尔的那条“林中路”何尝不是一条（具有人类普遍性的）“精神”荫护下的可供我们走来走去的带来“生之喜悦”的小径呢？人所面临的不是需不需要本体论的问题，而是需要什么样的本体论的问题。“后现代主义艺术的零度美学导致了情感的完全丧失……在后现代的情感平面化的景观中，人们被剥夺了感受自身异化的能力。这就是万花筒式的景观社会的关键所在。”【15】我们需要一个这样的社会吗？的确，我们不应该把“虚幻”当作“真实”，但是，更不应该把“真实”当作“虚幻”。前者是一种理想主义和乌托邦思想，这会给人类留下“生”之希望和勇气；后者是一种虚无主义和消极厌世的根源，它会让人彻底绝望、丧失“生”之信念。
在如何对待现代性、后现代性的问题上，海登·怀特的历史诗学给了我们一个启发，即艺术的现代性转换是必需的，但不能抛弃艺术的历史性维度。海登·怀特的历史诗学给历史学的现代性转换提供了一个可供借鉴的理论范式与实践（在某种程度上，这也是艺术实践中现代性转换的范式与实践，因为，海登·怀特所谈论的内容已经大大超出了历史学的范围，指向整个人文艺术领域）。
海登·怀特故事解释和转义模式是他早年反思历史学科得失、勾画历史未来发展方案的具体实践。他说：“……不应该用仅在数学和实验学里正常使用的批评标准来评价历史判断。所有这些都意味着，历史是一种艺术。”【16】艺术家、社会学家，尤其是文学家对历史都抱有敌意。海登·怀特列举了一长串攻击历史的文学家，比如，纪德、易卜生、托马斯·曼、萨特、伍尔夫、普鲁斯特、卡夫卡、劳伦斯等。艾略特《米德尔马契》中的卡索本、易卜生笔下的特斯曼、萨特《恶心》中的罗昆丁，还有纪德《败德者》中的米歇尔，都是历史学家的负面形象。海登·怀特指出，法国存在主义两大阵营的领袖人物萨特和加缪对历史意识都抱有敌意。“尼采痛恨历史甚于痛恨宗教。”“历史培育了一种使人虚弱的窥阴癖”、“培育了堕落”、“诱发了虚假道德”。【17】加缪小说的主题就是“纯粹的历史思想是虚无主义的”【18】。用易卜生笔下的斯特曼妻子海达的话说就是，他们“早晨，中午，晚上，除了文明史，别的什么都不听”【19】。对于来自人文社科领域的批判，海登·怀特说，“简言之，现代作家对历史学家的攻击也是一种道德攻击，但科学家只是谴责历史学家在方法或智力上的失败，而艺术家则谴责他缺少感性或意志。”【20】
这与其说是来自作家、科学家、艺术家对历史的批判，不如说这是海登·怀特对传统历史的不满。“融入自我的重要性中的是他者的重要性。”【21】海登·怀特分析人们对历史的指责，实际上是反思历史自身的诟病，汲取历史批判的合理性，重新确立历史的尊严，改造历史研究，把“现在”从历史的负担中解放出来。他说：“问题不是如何进入历史，而是如何走出历史。”【22】
历史诗学就是在这个背景下提出来的。我们可以将历史诗学的复杂内容简单地图式化为历史解释的四重模式──从审美感受的、认识推理的、伦理道德的和深层意识的四个层面上展开对历史著作的深入分析。这不仅是为历史研究提供一个可以操作的模式，也是意在鼓励创造出更多具有真实性、丰富性、趣味性、可读性的历史精品。
海登·怀特发现，过去的历史学家要么是“崇古派”，要么就是“文化嗜尸成癖者”，这是对没有现代精神的历史学家的十分形象的嘲讽。海登·怀特提出的四种历史解释模式主要是重塑历史的价值，他提醒人们“不是把这种研究作为自身的目的，而是作为一种方式，为透视现在提供更多视角，从而促进我们对自己时代的特殊问题的解决”【23】。过去那种陈旧的客观性历史观念，会使历史学家陷入“编年史框架的叙事窠臼”。这正体现了尼采的那句“敏感的艺术家总是对现状不满”。海登·怀特反叛传统历史的色彩很浓厚、对历史的现代性转换的诉求相当强烈。最主要的转换方式在海登·怀特看来就是通过汲取现代艺术的养分，使现代性的种子能够在历史沃野里生根发芽。这种以艺术性的强调来实现现代性转换的策略颠覆了传统的逻辑实证主义历史。
当然，他并未完全拒绝传统历史。尽管他主张“断裂的”、“破碎的”历史，但是在实际的历史实践中注重的却是历史传承性。置身于20世纪后期，海登·怀特不仅在博士期间主修中古历史，而且在分析19世纪自己喜欢的历史学家时，也上溯到启蒙和前启蒙时期的史学。可见，他没有摒弃“历史的历史”。
他对19世纪的经典历史著作最为推崇，尤其是对能够自觉进行现代性转换的历史学家兰克、布克哈特等人大加赞扬。他说：“布克哈特尽管满怀叔本华的悲观主义（甚至是由于这种悲观主义），但他却愿意试验他所处时代最先进的艺术技巧。他的《文艺复兴时期的文明》可以看作是印象派历史修撰的一次练习，如绘画领域的印象派或诗歌领域的波德莱尔一样，他以自己的方式从根本上脱离了19世纪的传统修撰。”【24】
不仅如此，布克哈特现代性的典型表现还在于“成功地把一个瞬间形式强加在一个无序的世界之上”【25】。而波德莱尔对现代美推崇的原因就在于现代美是一种瞬间美，现代艺术的最为得意之处就是对碎片化的外在世界的捕捉。
布克哈特的历史书写具有那个时代少有的现代性意识，这不是海登·怀特的主观臆测，因为，即使是现在，“初学历史的学生──还有不少专家──都感到布克哈特棘手，因为他打破了历史叙述就是‘讲故事’的教条。”【26】历史书写的现代性意识在布克哈特身上深深地打下了烙印，以至于影响了今人对他的阅读。洛维茨将布克哈特看成是“第一个具有不可否认的古典身份的现代历史学家”【27】。
可以这么认为，在《元史学》一书中，海登·怀特对八位史学大师经典文本的四重模式解读是一种对他们的历史著作中所体现出的现代性的探究，对19世纪历史意识的分析也是对19世纪历史学家们现代意识的梳理。海登·怀特运用20世纪最新的艺术技巧构建其历史诗学，这本身就是现代性的转换的一种尝试。海登·怀特将那个时代历史文本的现代性当作今天的历史性来看待的，否则海登·怀特就不会说：“事实上，当许多当代历史学家谈到历史的艺术时，他们似乎想到一种艺术观念，这种观念只能把19世纪小说当作一种范式来接受。”【28】
海登·怀特还曾尖锐地指出：“历史学家仿佛相信，历史叙述唯一可能的形式就是19世纪末英国小说中所用的那种形式，其结果必然是历史‘艺术’自身的逐渐老化。”【29】反对传统却又从传统中寻求突破，这似乎是矛盾的。但是，对传统，海登·怀特是有取舍的。他反对的是历史主义，接受的是历史性。强调虚构性的历史诗学是为了拯救历史，而不是毁灭历史。通过现代艺术技巧拯救历史，意味着海登·怀特对艺术历史性的强调。历史性是艺术语义学的重要一维。这里关键是区分历史、历史性与历史主义的不同。
三、历史、历史性与历史主义
为什么要历史地看问题？海登·怀特认为，“历史地思考意味着能够区分一个事物与其语境、一件事与其结构、一个信息与其媒介的不同。”【30】
那么何为历史？简单地说，历史就是“过去”。对此，海德格尔在《存在与时间》一书中十分晦涩地指出：“什么‘过去’了？无非是他们那个曾在其内来照面的世界；他们曾在那个世界内属于某一用具联系，作为上手事物来照面并有所操劳地在世界中存在着的此在所使用，那世界不存在。”【31】与“历史”这一术语不同的是，“过去”是一种单纯的时间概念，没有“意识”存在其中，是一种“曾在”（海德格尔）。尼采认为历史的价值在于“把通俗的乐调升华为普遍的象征”【32】。施特劳斯认为，“历史是一种方法。”【33】海德格尔指出：“历史”指历史事件，“在这一含义中，把历史领会为过去之事可算得一种具有优越地位的做法。”【34】历史除了指发生的“事件”之外，也包括对事件的“理解”。海德格尔所说的“历史”包括“过去之事”和“对事件的理解”这两层意思，实际上分别指向的是历史学和历史哲学。海登·怀特指出，“‘历史’这一术语是含混的；它‘把客观的与主观的方面结合在一起，把历史中记录的事件当作了实际发生的事件’，而‘对所发生事件的理解不过是对所发生事件的叙述’。”【35】简言之，“历史”就是含有“人自身意识的时间维度”。【36】所以，克罗齐说，“一切历史都是当代史。”
“历史”一词的意思不仅像海登·怀特指出的那样，是“含混”、“歧义”的，而且在使用上也是混乱的。其实，我们可将历史分为“事件的历史”和“历史性的历史”。上述历史术语的含混以及使用上的混乱，是人们将“事件的历史”（即“过去”）与“历史性的历史”混淆的缘故。简言之，不能将历史与历史性相混淆。
海德格尔将“事件的历史”称为“流俗的历史”，并认为这种历史类似于“古董”。而“历史性的历史”则指“人”作为“此在”的历史，或者说是被人“理解”了的历史。实证主义的历史就是前一种意义上的历史，海登·怀特的诗性历史则属于后一种意义上的历史。海登·怀特说，“所有历史学家都必须阐释他的材料以便建构形象的活动结构，用镜像反映历史进程的形式。”【37】“一个历史叙事必须是充分解释和未充分解释的事件的混合，既定事实和假定事实的堆积。”【38】可见，在对待“历史”的态度上，海登·怀特与海德格尔一样都是存在主义的。
通过对古董和用具分析，海德格尔指出：“诸如此类的存在者只由于它属于世界的才是历史的，但世界之所以具有历史事物的存在方式，是因为它构成了此在的一种存在论规定。”【39】海德格尔的“世界”是一个隐喻的概念，这里的“世界”应该指的是“意义化”之意。只有“意义化”的历史事物，才是真正的“历史”，因为这意味着“历史”是在“人”的理解中，即“它构成了此在的存在论规定”。
“历史”与“历史性”不同。并非所有的“历史”都具有“历史性”。“‘人’作为此在，才给事物或用具以历史性。”【40】海德格尔的“给事物以历史性”即德罗森伊的“赋予事件序列意义”。德罗森伊认为：“记录必须得到阐释……甚至在再现中，阐释也是必要的，因为历史学家可能选择不同情节结构的美学基础，按故事的类型赋予事件序列以不同意义。”【41】
在海德格尔看来，历史性首先源于时间性。这种时间性是指“生命意义的绽出，即，此在的演历”【42】。海登·怀特也认为，“任何特定事件若想获得‘历史性’，就要表明对这个过程有所贡献。”【43】利科明确表示，“历史性”本身就是一个结构模式或时间层面，是“重心放在过去，甚至……在‘重复’的作品中揭示生死之间延续的力量”【44】的时间层面。在海德格尔“历史是一种‘重复’的存在”基础上，利科认为，“与它们在时间中的存在相反，这种‘重复’就是历史性中存在的事件的特殊形态。”【45】利科对历史性形态的研究很重要。他告诉我们“历史性”并不是一种抽象的不可见之物，而是以“重复”的形态存在于事件中的。“重复”表明，“海德格尔业已注意到了存在所具有的各个历史维度，而这正好是奥特之所以称存在为历史空间根据所在。”【46】“重复”是历史性的空间形态，这其实是将历史性转换为了一种可见的空间状态，而“历史”只是对“过去”的一种展示。
随后利科指出，“在被构想为‘重复’的‘历史性’中，我们掌握了‘检索我们最基本的潜在能力的’可能性，这些能力是我们‘一个人命运和集体归宿的形式从过去继承过来的’。”【47】历史性是人类从过去继承来的一种基本的生存能力，而“历史”只是表明“过去”的生存状态。
因此，海德格尔《存在与时间》的主题之一便是：存在者从根本上来说具有历史本质，即具有历史性。“在海德格尔看来，可以不过问历史学而直接进入对历史性的考察，因为历史学不是历史性的根基，而是相反，历史性是历史学的根基。也就是说，即使没有史学提供的史料素材，同样可以理解历史性。”【48】也只有在这个意义上，我们可以更好地理解黑格尔这句话的意思，“历史，是认识着的，自身中介着的变化过程──在时间里外在化了的精神。”【49】
不仅历史性不同于历史，历史性也不同于历史主义。马泰·卡林内斯库“‘主义’这个后缀──它意味着非理性地坚持某种狂热崇拜的各项原则……”【50】由于“主义”一词的这种贬义色彩较为浓厚，德里达、J.希利斯·米勒等解构主义的中坚力量都反对在“Deconstruction”（解构）一词的后面加上表示“主义”的词尾“ism”。为了反对别人将自己当作“主义”者，米勒干脆将自己的“解构”称作“修辞性阅读”。【51】“它（解构策略）不喜欢什么主义的东西。”【52】米勒认为如果真要使用“解构主义”这一术语的话，最好在该词的后面加上该词的复数形式“s”，以表示它的多样性和异质性，并以此来反对“主义”的非理性和狂热化。
在“历史”一词的后面加上“主义”也意味着一种“非理性的狂热”。不仅如此，海登·怀特指出，“历史主义……它是对正当再现现实的‘历史’方法的一种可辨认的和不可证实的曲解。”【53】历史主义不仅是对历史的“狂热”，还是一种“曲解”。因为，历史主义“试图理解过去的独特性，抛弃了用启蒙运动的标准衡量过去的冲动”【54】。沉浸于过去的记忆之中不能自拔，这是尼采对历史大为不满的原因。“尼采指出动物的问题是它不去记忆，而人的问题是把一切都记得太好……它不是人类需要记忆的问题；人无可挽回地有了记忆，这是人的福泽也是人的毁灭。因此，无论他想不想要，他有历史。”【55】其实，尼采想提醒的是人类不应为了过去而牺牲现在。在此意义上说，尼采批判的是历史主义，但并未否定历史的意义。海登·怀特说：“与黑格尔、马克思一样，尼采的最终目标是把历史知识拉回到人类需要的范围之内，使它成为人类的仆人而不是主人。”【56】《道德的谱系》就提供了这种服务于生活的历史编撰模式。“尼采称《道德的谱系》是他最为历史性的著作。”【57】因此，布克哈特于1882年对尼采的评价中指出：“当然，从根本上讲，你一直在传授历史。”【58】可见尼采否定的是历史主义，而不是历史性。
海登·怀特认为“历史主义”有以下特点：对一般化感兴趣；构建理论；用历史知识预见历史发展的未来。海登·怀特所说的“历史主义”其实是历史哲学。我们不反对历史哲学，反对的是将历史哲学中某个方面或某种方法无限放大的“历史主义”。比如，过分强调历史哲学中的一般化和体系化时，便导致了总体性发展的历史主义。这种历史主义“要求权力集中，这种集中的权力因难以控制会侵害个人的权力……必然导致极权主义”【59】。再如，过分强调人类历史或社会也像自然界一样有不以人的意志为转移的规律，并强迫人们接受历史命运时，便导致了机械论的历史主义，这属于波普尔在贬义上使用的“反自然主义的历史主义”。这与约克的观点十分相似。约克指出，历史主义者“把历史学变成了文物箱……他们骨子里是自然科学家”【60】。由此可见，历史主义是用一种以僵化的、机械的思维方式来研究历史、文学及其他学科的方法。
历史性，即伊格尔顿所说的“历史感”。凭这种感觉，人们“意识到过去从根本不同于现在”。【61】因此，历史性是一种历史意识，或者说历史性是人类意识中所呈现出的历史面貌。而“历史主义”，按照曼德尔鲍姆的说法则是一种“方法论信念”。他说：“历史主义既不是一种世界观，也不是一种意识形态，更不是一种哲学立场，而是一种关于解释和评价的方法论信念。”【62】
历史主义的关注焦点不在“历史”本身，因为，它关心的是“方法”。无论“历史主义”出现在任何领域，它的真正目的只是寻找方法。“从一种‘看法’而来最终又回到同一看法而去，这就是方法论的运作轨迹。”【63】而历史性则是对历史的“见识”。由此可见，历史性和历史主义是对两种不同对象的反应结果。前者是一种历史意识，后者则是方法的映像。而历史意识很容易被历史方法所“遮蔽”。历史主义是对历史性的隐瞒，“隐瞒了任何历史性存在的可能性之根据。”【64】
海登·怀特的历史诗学虽然提出历史的虚构性、断裂性，但是他并没有否定历史本身，而且他还承担了将历史性从历史主义中解救出来的重任。这种“解救”是通过解释历史话语中的比喻成分来实现的。“这些比喻成分作为历史话语的信息成分起到了相对更加重要的作用，致使话语本身被置于普通的而非技术的语言之中。”【65】因为，在海登·怀特看来，使用技术性的专门术语分析和描写历史时，很容易将“主题内容”的描述与描述的方法错综复杂地交织在一起，从而落入历史主义之中。
历史诗学“将历史书写基本看作一种散文话语来分析，然后再检验它所声称的客观性和真实性”【66】。这表明海登·怀特注意到了历史话语的诗歌成分，因为过去那种力求“客观”“现实”的历史再现，“由于其话语中未受承认的诗歌成分，却把自身的‘主体性’和‘文化制约性’隐藏了起来。”【67】对历史话语的表层的散文再现与深层的诗意结构，即话语的隐在意义与显在意义的描述或分析，“一般可能被移到话语的内部，特殊也可能被置于话语的前景之中。”【68】历史主义的话语理论功能就被消解，客观性与真实性的历史便呈现出来。历史性已经走入前台，主体性、客观性、真实性的历史才能真正实现。历史诗学将历史性从历史主义的阴影中解救出来，也是一种对艺术语义学之历史性维度的辩护。
四、历史性与现代性：艺术语义学的两个维度
海登·怀特的历史诗学作为一种艺术语义学，在某种程度上，使得历史维度和解释维度“两翼并举”，即作为现代性转换的范式与实践，海登·怀特的历史诗学并没有因为强调历史的诗性而忽视了历史性。诗学的历史性与现代性这两个维度在时间形态上可用索绪尔所说的“历时态”和“共时态”来概括。齐美尔说：“现代性的本质是心理主义，是根据我们内在生活的反应（甚至当作一个内心世界）来体验和解释世界，是固定内容在易变的心灵成分中的消解，一切实质性的东西都被心灵过滤掉，而心灵形式只不过是变动的形式而已。”【69】这里齐美尔强调的是现代性的体验性，或者说，现代性是对现实生活的体验能力。“现代性……不仅归纳为我们对它的内在反应，而且被归纳为我们内在生活对它的接纳。”【70】现代性，把外在世界变成了我们内心世界的一部分。但是，外在世界是飞逝的、碎片化的。波德莱尔一再强调现代绘画中所反映出来的当代生活中的瞬间美的特性可以称作“现代性”。人的内心世界如何领会这个极不稳定的外在世界呢？齐美尔的答案是，罗丹那样的伟大画家创造的不朽的“现代艺术品”可以捕捉到现代性。
“正是现代艺术捕捉到了‘生命之流中的人’，并且强调‘现实生活中的动荡’……”【71】现代性被艺术捕捉于“囊下”，不言而喻，现代性是艺术语义学的重要维度。准确地说，艺术的现代性内涵是瞬间美，而非永恒美。“现代性将世界的碎片化作为自己最大的成就，加以炫耀。碎片化是其力量的主要来源。”【72】碎片化的现代性内涵在现代艺术作品中的诉求已成为持续了很长时间的潮流。
然而，我们不禁要问，难道艺术的语义学仅仅具有现代性的维度吗？这如何解释那些具有永恒价值的存在了几百、上千年的艺术品呢？难道艺术中只有“瞬间美”是值得欣赏的吗？由于庸俗历史主义声名狼藉，人们似乎对艺术中的历史维度嗤之以鼻，进而取消了艺术语义学中的历史性诉求。是的，强调历史发展的规律性、主张“人”受制于历史命运的历史主义，自维柯、卢梭、赫尔德、狄尔泰、柏克，至黑格尔、马克思、克罗齐等人以来，将一种总体性的历史观运用于艺术解释，导致艺术语义学的历史之维仅仅是充满“同质和空洞的时间”。本雅明对他同时代非常激进的历史思想非常不满，他批评道：“历史主义提供了一个‘永恒的’过去图景。而历史唯物主义则提供了关于独一无二的过去的经验。”【73】波普尔对历史主义尤其痛恨，他认为，“历史命运之说纯属迷信，科学的或任何别的合理方法都不可能预测人类历史的进程。”【74】再加上形式主义、结构主义、新批评、解构主义等对历史主义的群起而攻之，使得历史主义遭受沉重打击。过去几十年里，对抗总体性的现代性获得了绝对的优势。
但是，人们似乎忘记了一百多年前波德莱尔所说的：“构成美的一种成分是永恒的、不变的，其多少极难加以确定。另一种成分是相对的、暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、****，或是其中一种，或是兼容并蓄。”【75】波德莱尔对现代艺术品中美的双重性本质的解释，已经暗示了我们，现代艺术作品是现代性与永恒性、暂时性与本质性的统一。所谓现代艺术品的本质性和永恒性指的就是它的历史性。“成为后现代就意味着保持现代（当代）。”【76】艺术的永恒性只有从历史的角度去看才行。“由于存在者的存在是作为‘事件’来发生的，因此存在者的存在相当于历史地发生，因而存在者的空间性乃作为整体地历史空间，即，一切事件地境域与总和。”【77】因此，艺术的历史性也就意味着艺术品的空间性与时间性的统一。
这样看来，历史性就是一种具体历史经验的抽象。“现代性拒斥了历史性的时间给人的快慰或诱惑，代替了一种英勇的选择。”【78】这种“历史性的时间给人的快感或诱惑”就是一种历史经验。现代性拒斥历史性意味着它对历史经验的拒绝。而“艺术即经验”（杜威），至少，缺少了历史经验的艺术不是完整的艺术。因此，人类不仅有艺术史、社会史、文化史、思想史，而且各门学科都有属于自己的“学科发展史”。人类需要的不是抽象的历史术语，而是漫长的人类历史发展过程中积淀下来的种种历史经验。由此看来，除了现代性外，历史性也是艺术语义学的维度。所以，历史性是不能从艺术语义学中消失的。
现代性对历史性的拒斥始于波德莱尔。不过，虽然他指出现代艺术作品中美的暂时性与永恒性的双重性本质特征，但是他认为永恒美是“难以确定的”，而瞬间美则十分明确。这样，波德莱尔像古希腊的柏拉图一样将永恒的美神秘化了。这种状况一直延续到今天，并影响了艺术研究。当下对艺术语义学的现代性之维的探讨大都遮蔽了艺术语义学的历史性之维。艺术语义学中更多地倾向于艺术的结构、功能、意义、形态等共时性层面的分析，而忽视了对“历史性”的深挖。
其实，对艺术历史性的关注也意味着对艺术价值维度的强调。海登·怀特认为话语的转义理解是一个由被动的、反映的方面到能动的、创造方面的理解过程。这一过程离不开情感的参与。人的“认识意志并不是在完全没有意图的意识与其所占据的环境的对峙中形成的。它必然形成于对现实的各种形象比喻之间的差异的认识，现实的形象可以储存在记忆里，也许在对各种矛盾欲望和情感投资的反应中被塑造成复杂的结构的”【79】。对世界的转义理解过程中，情感投资决定了理解的深度和性质。理解过程中的情感决定了认识意志与价值取向。因此，海登·怀特说：“我们认为，这种理解是一种情感状态，它在意识的门口自发地形成，而不需要一丁点的认识意志的努力。”【80】
好与坏、是与非、正义与邪恶都是在历史经验中才能够得到辨别的。痴迷于现代性，有时会让人迷失自我，失去是非善恶的伦理道德评判标准，这对一个社会、民族来说是很危险的。“现代主义可能不仅意味着艺术的新形式和独特风格，也意味着艺术的某种极大的灾难……它也表明凄凉、黑暗、异化、崩溃。”【81】造成这种状况的原因就在于那种缺少历史性维度的现代艺术（并非全部）是一张“情感白纸”。只有经过历史之手检验后的艺术才是真正的艺术。因此，“经典”不是一两年就可以创造出来的。艺术作品需要经历几代、几十代读者的欣赏、确认之后才被经典的宝库所收藏。经典具有永恒性、普遍性是因为它具有历史性。
前文谈到海登·怀特在《元史学》中对黑格尔的历史著作《历史哲学》的解释，就是从“作为结构的历史领域”和“作为过程的历史领域”两个方面进行的。海登·怀特认为，第一种解读“历史就被理解为情感的混乱状态，其中充斥着自私自利、暴行、希望的破灭”【82】。第二种解读“将我们带到了另一个理解层次……用一种文化成果的形式或类型的连续性构成的想像来替代了那种混乱的想像，这是对悲剧形态下所赋予的东西进行直接地理解”【83】。第一种解读的是黑格尔植入历史作品的“情感混乱”的“现代性”感受，第二种解读中海登·怀特发现了黑格尔对历史经验的悲剧性概括。通过对八位19世纪历史大师经典之作类似这样的具体解读，海登·怀特就暗示了优秀历史著作是如何做到现代性与历史性的统一。这同时又体现了海登·怀特历史诗学兼顾了艺术语义学中的现代性与历史性。
另外，从海登·怀特对19世纪经典历史文本的认可与接受上也能看出这点。19世纪是历史学的“黄金时期”，因为，那个时期的历史学家虽然已经接受了19世纪初期艺术、科学和哲学的“现代”观念而具有“现代性”特征。但是，这些作品中的“现代性”到了海登·怀特时代已经成为“历史性”。这也是为什么海登·怀特在提出现代性转换策略之后，从19世纪的经典历史文本中寻求“立法”支持的原因。“现代已整个地成了暂时现象，但它又必须从这种必然性中替自己赢得标准。”【84】现代性是流动的、瞬间的，但是，如果一种现代性不能成为历史性的话，就不是真正的现代性，现代性既是历史性的、也是瞬间性的。历史性是过去了的现代性（比如，布克哈特的历史作品），瞬间美是现时的现代性的体现。因此，鲍曼说现代性是流动的，“现代性就是时间的历史：现代性是时间开始具有历史的时间。”【85】
现代性与历史性完美结合的典范就是那些伟大而不朽的艺术作品，对此，现代性的提出者波德莱尔早已意识到了，“波德莱尔满足于认为，时代性和永恒性在真正的艺术作品中达到了统一。”【86】在此意义上，我们可以这样认为现代性也是一种历史性，一种相对于后现代性来说的历史性。海登·怀特肯定经典文本的“现代性”就意味着他对“历史性”的认可。海登·怀特的历史诗学，既是一种历史性与现代性相融合的现代主义历史观，也是一种兼具历史维度和解释维度的艺术语义学。
正如有人指出的那样，“新历史主义将形式与历史的母题加以重新整合，从而将艺术价值（恒常性）与批评标准（现实性）、方法论上的共时态与历时态、文学特性与史学意义等新母题显豁出来。”【87】现代性与历史性融合的最佳地方就是艺术，“尽管愿意抛弃作为智慧之源的历史，贡布里奇还是认为一般的艺术和特殊的文学有能力‘在一种物质的和感觉环境中创造过去的现在’。”【88】
第二节 历史诗学：作为历史批评与文学批评的方法
一、历史诗学：历史领地的一块历史批评方法与实践的“试验田”
在论述了历史叙事的四种普遍意义的解释模式之后，海登·怀特将其运用于历史作品的批评实践。海登·怀特对19世纪以前的提喻策略、有机论观念和机械论分析的、介于保守主义与激进主义的“前启蒙”史学进行了分析，随后指出启蒙史学是以转喻模式或因果关系确立起了一种意识范式，解释模式已由“规则性转向了类型学”。海登·怀特指出启蒙史学的反讽式表现模式已经肇始于“诗性预购”。反叛启蒙史学的赫尔德的浪漫主义史学则是对历史的神话式的、朴素的隐喻理解，“恢复合乎其特殊性、唯一性和具体性的事件的个体性。”这一切对以后分析19世纪历史文本提供历史背景。海登·怀特没有像历史诗学的鼻祖维谢洛夫斯基以及历史诗学的倡导者巴赫金那样将视角深入到中古世界（尽管海登·怀特就是中古历史学博士），乃至从史前史中收集大量的历史资料印证自己的理论设想。因为，历史学科真正独立也只是近代以来的事情，前启蒙史学已相当于历史学科的“史前史”。
随后，海登·怀特分析了四位历史学家（米什莱、兰克、托克维尔、布克哈特）和四位历史哲学家（黑格尔、马克思、尼采、克罗齐）的情节化模式、形式论证式模式、意识形态蕴涵、语言规则模式。
不难看出，上述分析模式体现了一种对历史文本的结构主义研究方法。海登·怀特从四个层面（每一层面又有四种形式）分析每一位历史学家的文本。这里乔姆斯基的转换生成语法的结构主义分析方法特别明显。乔姆斯基提出了表层结构和深层结构的语言分析方法，并认为深层结构生成表层结构。海登·怀特的这一结构主义特点相当明显。他认为任何历史著作都由三种故事解释模式组成，即情节化模式、形式论证式模式和意识形态蕴涵式模式。而这只是历史著作的表层结构，“转义”模式（体现为比喻的语言规则）才是历史作品的深层结构，“转义”是人类意识的深层结构。因此，海登·怀特的故事解释和话语转义是结构主义在历史学的实践产物。但是，这种实践成果已经不再是结构主义了，它已经变成了文本主义和构成主义。因此，海登·怀特在接受埃娃·多曼斯科采访时强调说：“我是结构主义者。我的意思是说，我是形式主义和结构主义者。”【89】
这种分析模式的另一个显著特点，就是取消了历史学与历史哲学的清晰界限，将它们视为可进行多层次分析、解读的共性的历史话语。海登·怀特认为，“话语本身是事实和意义的实际综合，这种综合所表示的特定意义结构的那个方面使我们将其看作一种而不是另一种历史意识的产物。”【90】在他看来，历史学与历史哲学的侧重点虽各不相同，但它们的内容相同。历史学和历史哲学都不仅仅是一组事件的镜像，而是有两个指向的一个符号系统：“朝向它刻意描写的事件”和“朝向类的故事类型”。【91】前者是历史话语的字面意义，后者是历史话语的比喻意义。
这种统一并没有取消历史文本的历史性，因为正如福柯所言：“话语并不只是具有意义或真理，而且还具有历史，有一种并不把它归于奇异的生成变化律这样的特殊的历史。”【92】相反，两者的统一以互补的形式体现了历史话语的历史性，在史学中构建的是历史叙事，在历史哲学中构建的是历史概念。将历史学和历史哲学视作历史话语就将历史事实（数据或信息）与历史阐释（关于事实的解释或故事）统一起来。
海登·怀特认为，话语具有元话语的性质，因此，每一种话语既关注构成其主题的客体，又关注其自身。历史话语也是如此。它在赢得说话的权利的同时，也相信历史是可以用其他方式表达的。历史话语也具有前逻辑性和反逻辑性，即历史应当标识出一个属于自己的经验领域，并进行逻辑分析；同时，应当解构历史经验领域里已经僵化的概念，为历史注入新鲜血液。
这意味着海登·怀特的故事解释与话语转义理论，既是一种把握历史意识的普遍模式，也是一种可以对历史文本进行分析的批评方法。准确地说，海登·怀特先对19世纪八位史学大师经典文本进行分析之后才提炼出存在于其中的具有共性的普遍模式，这一点已经得到海登·怀特本人的印证。埃娃·多曼斯科通过与海登·怀特的直接访谈了解到，作为导论的“历史诗学”本来是放在《元史学》一书的结尾的。【93】埃娃的意思是说，《元史学》的导论（副标题为“历史诗学”）是海登·怀特对大量历史文本解读后得出的结论。而将本该置于书的结尾的结论前移到书的开始部分加以强调，海登·怀特也就赋予“历史诗学”在历史研究中的先验性和预购性的地位。行文秩序的混乱、断裂在向来严肃的历史著作中出现，暗示了海登·怀特的反叛态度。“我们比以往任何时候都需要能够教育我们认识到断续性的一种历史，因为断续、断裂、和无序乃是我们的命运。”【94】在此意义上，我们可以认为历史诗学是一种新的历史批评方法，但不是“新历史主义”的批评方法。
这种批评方法，如埃娃·多曼斯科所言：“总之，《元史学》将历史视为建构主义的而不是经验主义的，是阐释的艺术而不是以解释为己任的科学。”【95】
二、历史诗学：绽放于历史领域的一束文学批评之花
海登·怀特的历史诗学不仅取消了历史学与历史哲学的界限，也取消了历史与文学的界限。他颠覆了历史即事实这一古老的史学传统，揭示了史学研究与文学批评之间的亲和性，开辟了新的史学写作道路，拓展了文学研究的领域，提供了一种空前的跨学科研究思路。海登·怀特在对19世纪西欧历史学家的历史文本进行分析中，采用了解读文学文本的策略方式，使其历史研究具有浓厚的文学批评色彩。
1.历史文本的文学解读
海登·怀特反复强调，他将历史当小说、散文、诗歌来读。他认为：“作为创作过程的产物，历史的文学性和诗性要强于科学性和概念性；并且我将历史说成是事实的虚构化和过去实在的虚构化。”【96】在海登·怀特看来，历史文本以文学性和诗性为主，其虚构性大于写实性。他将经典历史文本当作文学名著来解读。把历史当作小说，因为故事是历史的主要成分；把历史当作诗歌，因为历史叙事是一个具有象征意义的主隐喻；把历史当作散文，是因为历史话语是一种修辞性的言辞结构。历史文本的情节性、虚构性和修辞性决定了历史的文学性。
他说：“就历史写作继续以基于日常经验的言说和写作为首选媒介来传达人们发现的过去而论，它仍然保留了修辞和文学色彩。只要史学家继续基于日常经验的言说和写作，他们对于过去现象的表现以及对这些现象所做的思考就仍然会是‘文学性’的。”【97】特别强调了历史与文学的共同之处不仅在于两者使用了共同的语言，而且都是日常经验的记录。为了确定经典历史作家著作中的家族相似特征，他“把历史作品看成是它最为明显地要表现的东西，即以叙事性散文话语为形式的一种言辞结构”【98】。在海登·怀特视野里，历史文本已经与文学文本没什么两样了：内容上，文学文本与历史文本都记录日常经验；形式上，都采用虚构的语言。
“文学批评家所研究的文本是模糊的，在这一点上一点也不比历史文献逊色。”【99】“与文学一样，历史通过创造经典而发展，而经典的本质就是：它们不可能像自然科学的主要概念图式那样被驳斥或被否定。正是这种不可驳斥性证实了历史经典本质的文学性。”【100】经典的历史著作就在于文学性，而按照俄国形式主义者的观点，“文学性”正是文学之为文学的东西。海登·怀特主张历史即文学的目的不是为了将历史合并到文学中去，从而取消历史存在的资格，而是为了更真实地再现历史，“如果我们承认所有历史叙事中都有虚构要素，我们就将在语言和叙事理论本身找到一个对史学内容的更为细致的再现，而不仅仅是告诉学生‘去发现事实’，然后将它们写出来，并告诉大家‘真正发生的事’。”【101】在文本中寻找真实的再现的过程，我们可以将其视为一个基于历史文本的文学批评过程。
海登·怀特的历史诗学将文学批评对象拓展到历史领域。以前那种严格的文史划分限制了文学批评家的视野，从而忽视了有很高文学价值的历史文本。尤其是历史学科独立以来，文学批评家认为历史文本的分析已经不属于自己的研究范围。海登·怀特的历史诗学为文学批评家们大胆地驰骋于本该属于历史哲学家领地的历史文本提供了“合法性”。
2.故事解释模式：多种文学批评理论移植于历史研究
历史诗学所运用的“寻找真实的再现”的方法主要是文学批评的方法。弗莱为建构现代批评学，殚精竭虑地为当时缺乏自觉的批评理论而造成的随意性不满。“他为文学批评作了两点辩护引人注目：首先，文学批评活动是对文化资源的一种开发与利用；其次，批评可以讲话，而所有的艺术都是沉默的。”【102】这种既主张规范的文学批评又避免批评家主观趣味的批评思想主张也影响到了海登·怀特。与弗莱不同的是，海登·怀特首先将文学批评活动运用于历史资源的开发与利用。比如，《元史学》一书，该书运用诸多的文学批评方法对历史资源进行“合力”开发。
首先，海登·怀特运用原型文学批评理论研究历史的情节化结构。海登·怀特坦言，历史情节化的解释模式是借用弗莱的原型批评的术语。其实，海登·怀特不仅是借用了弗莱的原型批评术语，他的情节化解释模式也类似于弗莱从大量文学作品中发掘原型故事的运作方法。比如，要概括出某一位历史学家历史情节化模式是悲剧、喜剧，还是浪漫剧、讽刺剧，不对该历史学家的所有文本的仔细阅读是不可能的。
其次，对历史诗学之意识形态蕴涵模式的分析实际上就是一种对历史文本进行社会学和意识形态的文学批评。因为，海登·怀特的意识形态蕴涵模式中历史学家的社会主张、时代观点、倾向性也是文学的社会学、意识形态批评的主要内容。另外，海登·怀特的故事解释与话语转义的形式主义批评方法也很明显。在《元史学》一书的导论中，海登·怀特明确指出，“简单说来，我的方法是形式主义的。我不会努力去确定某一个史学家的著作是不是更好，它记述历史过程中一组特殊事件或片断是不是比其他史学家做得更正确。相反，我会设法确认这些记述的结构构成。”【103】
第三，海登·怀特历史诗学的新批评色彩也很浓厚。这主要体现在海登·怀特对历史文本的语义学、句法学、反讽式解读。比如在对19世纪的历史学家兰克的分析中，海登·怀特以“历史分析的语法”、“历史事件的句法”、“历史解释的语义学”三个小标题加以明确。这是典型的新批评的文学研究方法。在《元史学》中，海登·怀特对至少五位史学大师（兰克、托克维尔、布克哈特、马克思、克罗齐）的某些文本运用了新批评的方法。海登·怀特在《元史学》序言中点明该书所运用的“反讽的反讽”手法，实际上是新批评派的布鲁克斯所倡导的那种反讽式文学批评与创作。
3.话语转义理论：一种新的文学批评理论
就其所使用的文学批评方法来看，故事解释和话语转义研究综合了20世纪六七十年代较为盛行的社会—意识形态、结构主义、形式主义、新批评等文学批评方法。将这些方法同时运用于历史文本的研究，是海登·怀特历史研究的创新所在。这主要体现在他对普鲁斯特的《追忆似水年华》中贝尔·罗贝喷泉描写的分析。这种分析其实是其话语转义的批评方法实践。
海登·怀特认为，普鲁斯特对喷泉的描写由四个部分组成，它们分别暗示了四种转义模式：隐喻（开头至“一如凡尔赛宫上空经久不散的云雾”）、转喻（“走近一看”至“稠密无隙，连续不断”）、提喻（“可稍靠近观望”至“便由第三根水柱接替上升”）、反讽（“附近，无力的水珠”至最后）。转义模式告诉了我们这段短文的叙事逻辑，提供给我们一种再现普鲁斯特的（而不是一般意义上的）阐释中叙事和描写之关系的方法。这一场景有两个分离的比喻作为框架，一个是社会的，另一个是自然的。该段文字以一个水柱“外闯”将靠近它的观众“浑身弄湿”结尾，暗喻了向上流社会靠拢的欢乐。它的开头是在马苏尔看到盖尔芒特亲王将斯万推倒在地，甚至“要把他撵出门外”之后。正是这件事让马苏尔重新审视上流社会对他的吸引力，为此，马苏尔才“集中了几分注意力，想去观赏贝尔罗贝喷泉”。于是，就有了对喷泉的四个描写。这暗喻了作者对自然的向往。海登·怀特对这段文字的解读，做到了语言分析与叙事阐释的紧密结合，既做到了对内在的文本性的条分缕析，也兼顾了对外在的语境的考虑。
显然，故事解释与话语转义杂糅了上述文学批评理论，但是，这种组合并非简单的重复和复制，而标志着一种新的文学批评方法。虽然是一种解读历史文本、文学文本的新的批评方法，但是，我们不能将海登·怀特的历史诗学称为“新历史主义”文学批评，两者的批评对象与阐释空间有着天壤之别。
4.文化批评与文化研究：历史诗学与文化诗学
海登·怀特的故事解释与话语转义作为一种新的文学批评方法与新历史主义文学批评不同之处就在于，后者是一种“文化诗学”。文化诗学主要从文艺复兴入手提出自己的文学批评主张，“通过一些逸闻趣事、意外插曲、奇异话题，去修正、改写、打破在特定的历史语境中居支配地位的主要文化代码，以这种政治解码性、意识形态性和反主流性，实现去中心和重写文学史的新的权力角色认同，以及对文学思想史全新改写的目的。”【104】
