重视写生，才能观察自然，体验生活，熟悉社会，才能画出不违背现实的作品。画家的心和手必须统一。心管思想内容，手管笔墨技巧。只有正确的思想内容，没有熟练的笔墨技巧，手不应心，眼高手低，当然画不出好画来。另一方面，笔墨技巧虽然高明，但思想内容贫乏，也画不出好画来。必须‘得于心，应于手’（唐代符载语），又能‘不滞于手，不凝于心’，心手交融，高度协调，方能随心所欲，挥洒如意，不求佳而佳。”“总的来说，心就是人物的精神作用，是一切精神生活、文化生活所不可少的因素。绘画是精神劳动，所以心的作用很为重要。但心是抽象的作用，抽象的作用必须以事实为根据，不能凭空发生，所以在绘画上，心的作用虽然重要，但离开形也就起不了作用。形是心的物质基础，心是形的思想统帅。初学重写形，专家重写心。形不离心，心不离形。离开心则无灵魂，心离形则无实质。绘画上的心可以分为两大类：一是画家的心，一是对象的心。画家的心要用心，要精心，要细心，还要苦心，要由用心、精心、细心、苦心逐渐达到不用心。对象的心，尤其画人物、肖像最为重要，要能深入对象的内心世界，所谓‘灵魂深处’，才能得到心的真相。也就是顾恺之所说的‘迁想妙得’，陈郁所说的‘写心’。”（周积寅）
【心力】元代吴镇论画：“非心力之到者不能。”指心思与能力。（周积寅）
【心性】清代王原祁《麓台题画稿·关励南湖画册十幅仿宋元诸大家》：“画虽一艺，而气合书卷，道通心性，非深于契合者，不轻以此为酬酢也。”心性指本心；指心和性，儒家认为“性”是“心”的本体；佛教称永恒不变的心体（内心）为心性。（周积寅）
【心眼】南宋邓椿《画继·杂说·论远》卷九：“元章（米芾）心眼高妙，而立论有过中处。”谓识见和眼力。（周积寅）
【精心】明代董其昌跋画：“精心妙理，迈古超今。”谓专心。（周积寅）
【心传】《宣和画谱》“易元吉”条：“易元吉游于荆、湖间，搜奇访古，名山大川，每遇胜丽佳处，辄留其意，几与猿狖鹿豕同游，故心传目击之妙，一写于毫端间，则是世俗之所不得窥其藩也。”元代杨维祯论画：“虽入谱格，而自家所得于心传意领者则蔑矣。”佛教禅宗称以心传心。即不立文字，不依经卷，惟以师徒心心相印，理解契合，递相授受。比喻绘画精微法则的传授。（周积寅）
【三昧】清代范玑《过云庐画论》：“画论理不论体，理明而体从之。如禅家之参最上乘，得三昧者，始可以为画。”三昧：佛教名词。梵文Samadhi的音译，一作“三摩地”、“三摩提”，意译“定”、“正受”或“等待”。即止息杂虑，心专于一境，正受所观之法，能平等保持不昏沉、不散乱的状态。为佛教重要修行方法之一。后指事物的诀要或精义。
在中国画论中常称某画家造诣深湛为“得其三昧”。（周积寅）
【心会神融】北宋张怀《山水纯全集·后序》：“惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥一毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。”“心会神融”即心领神会，主观与客观完美结合。（王宗英）
【用心】元代汤垕《画鉴》：“古人用心独苦。”
清代恽寿平《南田画跋》：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技矣。”谓使用心力。（周积寅）
【心会】元代刘因《静修先生集·田景延写真诗序》：“夫画形似可以力求，而意思与天者，必至于形似之极，而后可以心会焉。非形似之外，又有所谓意思与天者也，亦下学而上达也。”所谓心会，就是心领神会，不待明言，内心已经领会。（陈见东）
【落笔成像，不预构思】宋代郭若虚《图画见闻志》：“陆晃，嘉和人，善画田家人物，意思疏野，落笔成像，不预构思。故所传卷轴或为绝品，或为末品也。”这是指画家即兴作画，落笔成像，而不用预先构思好。但有时也因“不预构思”，易出“末品”。（陶明君）
【随心写象】明代李开先《闲居集·海岱诗集序》：“譬之画家，工忌俗软，大笔忌粗荡，古有以禅喻诗者，而画亦有诗理焉。移生动质，变态无穷，蕴彩含滋，随心写象，纵横神妙，烘染虚明，此画之大致也。”指画家随着主观情思的变化，将客体物象孕育幻化成艺术形象，强调的是画家的主观能动性在创作过程中的发挥。（王宗英）
【作画不可预定】明代李日华《紫桃轩杂缀》：“作画如蒸云，度空触石，一任渺弥遮露晦明，不可预定，要不失天成之致，乃为合作。”“不可预定”，是指画家作画不能过于计划、设定，而应当随着创作过程的需要产生艺术形象，没有刻意的安排。（陈见东）
【化机】清代王时敏《西庐画跋》：“总之化机在手，元气淋漓，合荆关董巨为一，盖有不期然而然者。”清代郑燮《郑板桥集·题画·竹》：“总之，意在笔先者定则也，趣在法外者化机也，独画云乎哉？”俞剑华释云：“化机与化工有同有异。化工是长期的、安静的；化机是一时的、动作的。化机是在完全掌握了画法之后，在作画时一种不期而来的兴致，画出不期然而来的画。这种化机近似于所谓灵感，有如兔起鹘落，稍纵即逝。但非熟练之极，不易到此境界。若无熟练的技巧，纵有很好的灵感，也手不应心，表现不出来。”（《中国画理论初稿·造化论》油印本第四章）（周积寅）
【机神】清代沈宗骞《芥舟学画编·卷一·山水》：“当夫运思落笔时，觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能引机而导，愈引愈长，心花怒放，笔态横生，出我腕下，恍若天工机神所到，无事迟回顾虑，以其出于天也；其不可遇也，如弩箭之离弦；其不可测也，如震雷之出地。”
指画家艺术创造中的灵感现象，即艺术活动达到高潮时画家的一种不可遏制的兴奋状态。进入此种状态，绘画技法的灵活运用有如其本能的活动，得心应手，出神入化，使创作达到了自由自主的化境。（陶明君）
3.神思论
【神思】神思，是画家在绘画创作中以想象为特征的艺术思维活动。神，指构思时的精神状态；思，即作者的思维活动。“神思”一词最早见于东汉末韦昭《鼓吹曲》“聪睿协神思”。南朝宋宗炳《画山水序》：“万趣融其神思。”系“神思”在中国画论中首次使用。绘画创作构思中，想象的作用十分巨大，神思包括想象，但不只是想象。神思乃综合了想象、思维、感情等复杂活动。它超越了时空与直接经验的限制，“思接千载”，“视通万里”。
（南朝梁刘勰《文心雕龙·神思》）战国《楚辞·远游》已出现了“想象”一词：“思故旧以想象兮。”东晋顾恺之“迁想妙得”说，对绘画创作过程中生活体验和艺术想象问题所作的理论概括总结，是神思论对以想象为主的艺术思维活动认识的一次跃进。唐代裴孝源论述了神思中的回忆现象：“想功烈于千年，聆英威于百代。”北宋邵雍主张作画时“形容出造化，想象出天地”。北宋宋迪有“心存目想”说，言从败墙的诸种痕迹中想象出山水来。这是在对真山真水有过观察体验的基础上的想象，否则是难以想象的。元代李衎强调“神思专一”对绘画创作的意义。明代唐志契认为“想象”可以补充画家直接感物之不足，“令其想象而出之”，这是认识到“神思”中虚构之必要性。清代原济、郑燮，现代鲁迅、黄宾虹等人，对神思说皆有所发微。（周积寅）
【思】思和想系同义语。“思”偏于思虑、思考、思维、才思方面，而想则偏于想象、设想、幻想方面。思似乎比较踏实，而想则比较空灵。在中国画论中，思的用意有三个方面：①画家之思。语见南朝宋宗炳《画山水序》：“圣贤映于绝代，万趣融其神思。”南朝宋王微《叙画》：“临春风，思浩荡。”五代后梁荆浩《笔法记》：“思者，删拔大要，凝想形物。”②画上所表现的画家之思。语见南朝梁（传）萧绎《山水松石格》：“格高而思逸。”唐代李嗣真《续画品录》“顾恺之”条：“顾生思侔造化，得妙物于神会。”北宋郭若虚《图画见闻志·论用笔得失》卷一：“夫内自足然后神闲意定，神闲意定则思不竭而笔不困也。”③观画者之思。语见北宋郭若虚《图画见闻志》：“观者浩然有江湖之思。”北宋郭熙、郭思《林泉高致·山水训》：“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”（王凤珠）
【迁想妙得】东晋顾恺之《论画》：“凡画：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”潘天寿《听天阁画谈随笔》：“顾长康云：‘迁想妙得’，乃指画家作画之过程也。
迁：系作者思想感情，移入于对象。想：系作者思想感情，结合对象，以表达其精神特点。得：系作者所得之精神特点，结合各不相同之技法，以完成其腹稿也。然妙字，系一形容词，加于得字上，为全语之关纽。”俞剑华、温肇桐、罗尗子《顾恺之研究资料·顾恺之论》：“顾恺之所谓‘迁想妙得’，单就文字来解释，就是在构思艺术形象的时候，‘迁’作者的思想，深入去认识和选择客观世界而‘妙得’——创造出艺术形象来。用现代的术语来说，就是‘生活体验’与‘艺术构思’。这种‘迁想妙得’，不仅限于人物，只要有‘生动之可拟’与‘气韵之可侔’的，如山水、狗马之类，都要用‘迁想妙得’才能创造出艺术形象来的。罗大经在《鹤林玉露》论画中所记的曾云巢画草虫的故事，正是‘迁想妙得’的最好说明。因此我们认为顾恺之的‘迁想妙得’四个字，在创作方面来说，恰好是从感性认识到理性认识，再从理性认识回到感性认识的艺术创作构思的完整过程。”迟轲在《画廊漫步》中认为：“‘迁想妙得’提出了作者主观的思想感情在艺术创作中的重要作用。这显示了顾恺之在具备了朴素的唯物思想的同时，也存在着朴素的辩证观点。‘迁想’既指的是由此一物象联想到另一物象，又指的是画家将自己独有的思想感情‘迁移’入对象之中，与对象融合；‘妙得’是说通过画家深刻的认识、充沛的感情和丰富的想象，在作品里表现出独特性和典型性。‘迁想妙得’的主张，实际上正是最早提出的、如何在绘画创作中运用形象思维的经验之一。”东晋顾恺之提出的“迁想妙得”这一作画主张一千多年来被后世画坛奉为圭臬，为传统绘画的发展奠定了基础。（周积寅）
【守其神，专其一】唐代张彦远《历代名画记·卷二·论顾陆张吴用笔》：“或问余曰：‘吴生何以不用界笔直尺而能弯弧挺刃，植柱构梁？’对曰：‘守其神，专其一，合造化之工，假吴生之笔。
向所谓意存笔先，画尽意在也。’”这里的“守其神”源自《庄子》中的“用志不分，乃凝于神”，意为神思凝结，专心致志；“专其一”是指思想专一，毫不分心。（邵晓峰）
【运思挥毫，意不在于画】唐代张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》：“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃，植柱构梁，则界笔直尺，岂得入于其间矣。”俞剑华《中国画论选读》释云：“作画的人固然要有严肃的态度，但也不能陷于拘谨，太拘谨了，思想上不得自由，挥洒不能任意，反生许多滞碍，因而画得毫无神气。所以在运思挥毫的时候，要是自以为在作画，还必须规规矩矩的画，那就愈失于画，反而画不好，要是在运思挥毫的时候，思想通脱，态度潇洒，不是在精心作意的画画，而是在发挥心中的一点感受，一种感情，反而能画出好画来。这样才能手不沾滞，心不拘束，随笔挥洒，不知不觉能画出气韵生动的好画来。这时虽然画弯弧挺刃，植柱构梁，也就用不着界笔直尺了。”（王凤珠）
【万类由心】唐代朱景玄《唐朝名画录》：“伏闻古人云：画者圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。其丽也，西子不能掩其妍；其丑也，嫫母不能易其丑。故台阁标功臣之烈，宫殿彰贞节之名，妙将入神，灵则通圣，岂止开厨而或失，挂壁则飞去而已哉？此《画录》之所以作也。”绘画是超凡入圣，无所不通的。因为绘画能够创造天地间未有的东西，又可以显示日月未曾照亮的东西。毛笔挥动，则万物在心，由我支配。
在方寸之间挥毫，则千里江山如在掌中。“万类由心”强调了画家创作的主观能动性。（王宗英）
【形容出造化，想象成天地】北宋邵雍《伊川击壤集·史画吟》：“史笔善记事，画笔善状物；状物与记事，二者各得一。诗史善记意，诗画善状情；状情与状意，二者皆能精。状情不状物，记意不记事，形容出造化，想象成天地。体用自此分，鬼神无敢异。诗者岂于此，史画而已矣。”“形容出造化，想象成天地”属于创作论范畴，指在创作过程中事物的形象出自师造化，而构思来源于主观的想象力，做到主客观的统一。（王媛）
