【明清关于侧、中锋运用的三种主张】①主张用侧（偏）锋（笔）者。明代董其昌《画禅室随笔》：“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体皆用圆皴；北苑独稍纵，故为一小变。倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔，云林其尤着也。”清代华翼纶《画说》：“北苑用笔稍纵而云林纯用侧笔，此以知作画尚偏笔也。偏非横卧、欹邪之谓，乃是着意于笔尖，用力在毫末，使笔尖利若铓刃。竖则锋常在左边，横则锋常在上面，此之谓以笔用墨，投之无不如志，难以言语形容。若用正锋，非卧如死蚓，即秃如荒僧，且条条如描花样，有何趣味？善悟者但观北海之字即知画矣。”清代戴以恒《醉苏斋画诀》：“由浓渐淡要记得，皴笔笔势须要侧。笔笔相离要用力，将笔竖直用不得。若笔竖直便无力，一条一条芽豆式。初学皴山与皴石，总用中锋最恶劣。”关于用侧锋之特点，黄宾虹认为：“在于一面光，一面成锯齿形。”他举例说：“余写雁荡、武夷景色，多用此笔。”（《黄宾虹画语录》）②主用中锋圆笔者。清代龚贤《柴丈画说·笔法》曰：“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法古乃疏、乃厚、乃圆活，自无刻结板之病。”又曰：“中锋锋乃藏，藏锋笔乃圆，笔圆气乃厚，此点叶之要诀也。”清代恽寿平《南田画跋》曰：“北苑正锋，能使山气欲动，青天中风雨变化。”
清代唐岱《绘事发微·笔法》曰：“笔须用中锋，中锋之说，非谓把笔端正也。锋者，笔尖之锋芒，能用笔锋则落笔圆浑不板。否则纯用笔根，或刻或偏，专以扁笔取力，便至妄生圭角。”清代钱杜《松壶画忆》曰：“作书贵中锋，作画亦然。云林折带皴皆中锋也。惟至明之启祯间侧锋盛行，盖易于取姿而古法全失矣。”清代郑绩《梦幻居画学简明·论笔》曰：“用笔以中锋沉着为贵，中锋取其圆也，沉着取其定也。定则不轻浮，圆则无圭角，所谓活泼者，乃静中发动，意到神行之谓耳，岂轻滑浮躁，笔不入纸者哉？”③有主张正、侧锋互用者。清代王学浩《山南论画》曰：“正锋、侧锋各有家数，倪高士、黄大痴俱用侧锋，及山樵、仲圭俱用正锋。然用侧者亦间用正，用正者亦间用侧，所谓意外巧妙也。”清代华琳《南宗抉秘》曰：“画之用正锋既谆谆言之矣，乃忽曰侧锋亦不可少，则似语涉两歧。然欲为作画者说法，正不敢以大言欺人也。书之用中锋自蔡中郎，至唐之徐浩、邬彤、颜平原诸公二十四传而绝。赵宋之书家已渐用侧锋，观坡公之偃波即其明证。唐、宋画不可见矣。元则云林纯用侧锋，他家亦兼用之，正自有说。吾以为画中之山头、山腰、石筋、石脚，以及树杪、树根，凡笔线之峭立峻嶒而外露者，定当以正锋取之。昔人之论画者有云：‘作画用圆笔方能深远，为其四面圆厚也。’此说非学者亦不易解。他若山石之阴面、阴凹等处，用墨宜肥。夫肥其墨，必宽其笔以施之。
笔宽则副毫多着于纸，正是侧锋。如于此处必欲笔笔正锋，则恐类鱼骨，难乎其为画矣。学到极纯境界，自悟侧中寓正之意，非余自相矛盾也。”清代松年《颐园论画》曰：“专家竹兰当以书法用笔，然不可拘守中锋直画即为正宗。藏锋回腕，转折顿挫，中锋中原有侧锋，侧锋中仍带中锋。否则兰叶如直棍，竹叶似铁钉，虽中锋乃恶道也，为赏鉴家所笑，不可染此习气。”（周积寅）
【老嫩】明代唐志契《绘事微言·老嫩》：“凡画嫩与文不同，有指嫩为文者，殊可笑。落笔细，虽似乎嫩，然有极老笔气出于自然者；落笔粗，虽近乎老，然有极嫩笔气，故为苍劲者，难逃识者一看。世人不察，遂指细笔为嫩，粗笔为老，真有眼之盲也。”清代沈宗骞《芥舟学画编·神韵》：“嫩与老之分，非游丝牵引之谓嫩，赤筋露骨之谓老，而在于功夫意思之间也。凡初学画，但当求古人笔如何运？墨如何用？布置如何停当？工夫做一年，自有一年光景，做十年自有十年光景。骤欲几于老境，势必至于剑拔弩张，卤莽率略，而还而观之，则仍是嫩也。故凡一切法度，皆可黾求而得，惟老到之境，必视其工夫之久暂。试取前人极缥缈轻逸之笔，用意临摹，未尝不能似也。然其寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，所谓百炼钢化作绕指柔，其积功累力而至者，安能一旦而得之耶？然则似嫩者，乃不识画者之貌取，苟少识之，并未见其似嫩也。同是一帧妙迹，工夫浅薄者视之，以为平平，及少有工夫，则略能识之。至工夫渐臻纯熟，则愈见为不可及，前所似嫩者，不但不以为似嫩，且叹为老境之不可以摹拟得也。故学者当识古人用笔之妙，笔笔从手腕脱出，即是笔笔从心坎流出。人誉我且不必喜，惟能合人之意则喜之。人毁我且不必忧，惟不能合古人意则忧之。
不徇时好，不流异学，静以会其神，动以观其变，久之而有得焉。则如丝之吐，自然成茧，如蕉之展，自然成阴，风蹙水而成纹，泉出山而任势。到此地位，虽笔所未到，而意无不足，有意无意之间，乃是微妙之极境矣。倪云林诗云：‘拟将尔雅虫鱼笔，写出乔林古木图。’盖言生动流活之趣如虫鱼也。
亦即余所论似嫩之妙谛也。起手从事笔墨，不数年而便若得老致者，约有三等，而一则无足取焉者。如笔性重滞，方幅绝无意致可观，貌似笃茂，实则朴陋。早年纵得如此模样，晚年亦未必更佳，虽若老成，不足论也。若笔性坚重有力，在初动手时，便有欲透纸背之势，是其腕出天成，自具神力，加以博览各迹，读书尚友，胸襟与识见并高，腕势与心灵日进，真名世之质也，我不能测其限量矣。
更有资性灵异，不待经年苦功而自成气象，无事刻志模拟而自合矩矱，举他人半生苦力，不消其略微涉猎而功效过之者，若其人能还淳反朴，深自韬晦，自当享遐龄而增晚福。如其恃才睥睨，放浪自恣，恐其优于此者，未必不绌于彼也。以上三种，皆起手未几而便得老致者也。又有起手甚觉柔弱，久之不脱于嫩者，亦约有三而一则不得有为焉者。笔气纡缓蔓延，腕若无力，疾力攻之，但见平塌之弊，绝少卓越之观，历时虽久，依然故武，是人老而笔终于嫩也。若其笔致柔媚，风趣有余而骨力不足，诚能浸淫于古法，陶淑于风雅，将翩跹流逸，风态宜人，虽苍劲或不足，亦自成一种笔墨。
至夫天资超妙者，始则平平无甚奇异，及乎潜窥古人之秘奥，深知画理之元微，自有会心，迥异恒品。
于是珊珊仙骨，凡识翻笑其伶仃；奕奕精神，俗目反嗤其单弱。兹盖品在仙逸之间，非食烟火者所得梦见，一似乎嫩而非可以嫩律之也。”俞剑华《中国画理论初稿》油印本评述：“嫩近乎幼稚，近于文弱，近于秀气，近于生而不熟，软而无力。老近于枯槁，近于坚硬，近于苍古，近于熟而不生，粗而无韵。初学则嫩，久学则老。年轻的嫩，年老的老。
初学工夫不到，务求其老，则虽老而仍嫩。年老的工夫已深，力求其嫩，则虽嫩而仍老。由嫩向老其势顺而易，由老返嫩其势逆而难。至于老中有嫩，嫩中有老则更难。老嫩与粗细不同，粗不必老，细不必嫩。细亦能老，粗亦能嫩。李公麟白描细如游丝，不害其为老。初学的剑拔弩张难掩其为嫩。
老其外而嫩其内，所谓色厉内荏，不免装腔作势之嫌。嫩其外而老其内，所谓绵里裹针，精气内涵，有有余不尽之意。老而能嫩如倪瓒的画，貌似稚嫩而笔笔苍老；老而不能嫩如蓝瑛的画，出筋露骨，乏秀逸之气，多看使人生厌。画家对于老嫩要凭功夫的深浅，修养的厚薄，循序而生，不能躐等，同时个性也有关系，沈周学倪瓒而老太过，恽寿平学黄公望而老不及，很难强求一致，也不必强求一致，是可以并行不悖而独具风格的。”（周积寅）
【生熟】清代郑燮《竹石图》轴（上海博物馆藏）：“冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”关于生熟问题，明清画家、画论家见解并不完全一致。明代董其昌《画旨》：“画与字各有门庭，字可生，画不可不熟，字须熟后生，画须熟外熟。”杨新《“字须熟后生”析——评董其昌的主要书法理论》释云：“董其昌从赵孟頫那里发现，精熟到极点的结果，是抑制了书家创造性才能，因此他提出要把这条路再往前延伸，即由熟再到生，求得摆脱古人成法的束缚，这就是‘熟后生’”，“董其昌的法宝是用‘生’克‘熟’，或者说用‘生’医‘俗”’，而“绘画的老师在古人之上，还有一个‘天地’，即自然，书法则无”，“所以，绘画的‘熟’应包括两方面，一是对自然景物的形象观察和引起情感起伏之处要熟记于心，二是表达这一观察感受的技巧要熟练，这两者的天然妙合，也就是心手相应相忘，产生出绘画表现的最佳效果，气韵生动而神形兼备，所以‘画不可不熟’，‘画须熟外熟’。那么，这个‘熟’是不是也产生‘俗’呢？按董其昌的理论逻辑是不会的，他所说的‘熟’，是指恪守古人的法度，在书法上他认为：‘至唐人始专以法度为蹊径，而尽态极妍矣。’
但是绘画不同，他要求在古人之上以天地为师，这就是说要离开古人法度，而创作时的精神状态是‘物我两忘’，那更是‘无法而法’了，产生的是‘神’，而不是‘俗’。”明代顾凝远《画引·论生拙》：“画求熟外生，然熟之后不能复生矣，要之烂熟、圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。工不如拙，然既工矣，不可复拙。惟不欲求工而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。生与拙惟元人得之。”明代唐志契《绘事微言》引李仰怀语：“画山水不可太熟，熟则少文；不可太生，生则多戾，练熟反生，斯妙矣。”清代方薰《山静居画论》：“时有举石谷（王翚）画问麓台（王原祁），曰：‘太熟。’举二瞻（查士标）画问之，曰：‘太生。’张征君瓜田（庚）服其定论。（张庚曰：‘盖以不生不熟自处也。’）仆以谓石谷之画不可生，生则无画。二瞻之画不可熟，熟则便恶。”凡艺术技巧，无不求熟，因熟能生巧，可以随心所欲，运用自如。在书画上却不喜太熟、过熟，更不喜烂熟，因太熟、烂熟则易生习气，易流于圆滑、草率，缺乏厚重古拙之气。故画不可不熟，不熟则心手不相应；不可太熟，太熟则庸俗无新意。
至于生，既为画家所忌，又为画家所需。初则忌生，必须勤学苦练，以求其熟；既熟之后，又必须济之以生，大巧若拙，似能似不能，然后能控制太熟的流弊而有清新天真的气息。（周积寅）
【烂熟】见“生熟”条。
【圆熟】明代顾凝远《画引·生拙》：“画求熟外生，然熟之后不能复生矣，要之烂熟、圆熟则自有别，若圆熟则又能生矣。”指作画得心应手、圆通灵活，达到生后熟、熟后生、不生不熟的程度。（参见“生熟”条。）（周积寅）
【生拙】明代顾凝远《画引·论生拙》：“画求熟外生，然熟之后不能复生矣。要之，烂熟圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。工不如拙，然既工矣，不可复拙，惟不欲求工，而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。生与拙，惟元人得之。然则何取于生且拙？生则无莽气，故文，所谓文人之笔也；拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。”熟易工，生则拙。顾凝远认为“熟”后难以复“生”，“工”而不可复“拙”。绘画创作若由熟而生，由生而拙，作品方能“文”且“雅”。（参“生熟”、“工拙”、“巧拙”条）。（张曼华）
【灵变】清代恽寿平《南田画跋》：“辟境奇妙，下笔灵变无方，盖得之于造化者沈矣。”谓灵活的意思。《南田画跋》：“石谷子云：画石欲灵活，忌板刻，用笔飞舞不滞则灵活矣。”（周积寅）
【树如屈铁】明代董其昌《画禅室随笔》：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束中，便是透网鳞也。”奇字：王莽时六书之一。大抵根据战国时通行于六国的文字加以改变而成。画沙：即锥画沙。屈铁：唐代蔡希综《法书论》释云：“每字皆须骨气雄强，爽爽有飞动之势。屈折之状，如钢铁为钩。”所谓“树如屈铁”，指以书法笔法画树，弯曲之状如铁钩，以喻画得雄强有骨力。（周积寅）
【下笔便有凹凸之形】明代董其昌《画禅室随笔》：“古人论画有云：‘下笔便有凹凸之形’。此最悬解。吾以此悟高出历代处，虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老以游丘壑间矣”。凹的意思是周围高、中间低，凸的意思是周围低、中间高，“下笔便有凹凸之形”即是指用笔墨塑造形体时要有立体感。（任大庆）
