【用笔结尾有四种】《黄宾虹画语录》：“用笔的结尾有四种：蚕尾、蛇尾、笔根、花须。蚕尾，六朝画工都用此法。尾有三叉，三叉宜与他物相接，尤宜钩山水轮廓。”黄宾虹把绘画收笔之法，形象化地比喻概括为蚕尾、蛇尾、笔根、花须四种情况，而尤重蚕尾。“蚕尾”应指收笔不浮，且与下一笔有起承转合的联系，宜钩山水轮廓。“蛇尾”是行笔渐细而有力，与尖锐鼠尾的最大差别在于，蛇尾中间有骨，力蕴其中，不会扁薄放纵收不住笔，宜作树梢。“笔根”乃直言其意，多用于卧笔状态，大力点按，笔势厚重，收笔时不需提锋，宜写树叶及点苔。“花须”是言散锋，尤其渴笔焦墨时常用，宜皴擦山石，更宜表现草木茂盛浑融。这四种用笔结尾的感觉分别是厚、细、重、散，但在实际创作中则须糅杂并用、随机变化，不可胶柱鼓瑟。（任大庆）
【简笔当求法密，细笔以求气足】《黄宾虹画语录》：“简笔当求法密，细笔以求气足。”意谓简笔运用不当易流于空乏，所以应考虑法度的完备；细笔的运用则易显得气脉薄弱，所以在创作时应追求神完气足。黄宾虹认为以辩证的观点来解决用笔“简”、“细”时易出现的弊病，才能灵活运用各种笔法，使其为画面精神服务。（张曼华）
【画先笔笔断，而须以气联贯之】《黄宾虹画语录》：“画先笔笔断，而须以气联贯之。”强调创作中笔迹可断，气脉必须贯通。《黄宾虹画语录》中还强调：“画中两线相接，与木工接木不同。木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。”笔断而气联，通幅作品浑然天成，实乃妙中之妙。（王嘉）
【画事用笔，不外点、线、面三者】潘天寿《听天阁画谈随笔》：“画事用笔，不外点、线、面三者。苦瓜和尚云：‘画法之立，立于一画’。一画者，一笔也。即万有之笔，始于一笔。盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始。然线由点连接而成，面由点扩展而得，所谓积点成线，扩点成面是也。故点为一线一面之母。”又云：“画事之用笔，起于一点。虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不成，乃佳。”
“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。骨须有骨气。骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础也。”“线为骨，点、面为肉。”《潘天寿谈艺录》云：“虽然，线在客观物象上是不存在的，但为了艺术的表现需要，只有运用线来造型，以求对象更明豁，并突出其精神，完成艺术的表现目的。”又云：“点、线、面三者，最难表现的是线，表现对象最明确的也是线。因此，线在中国画中起的作用，是头等重要的。”（王嘉）
【执笔以拨镫法为最妥】潘天寿《听天阁画谈随笔》：“执笔以拨镫法为最妥，指实掌虚，笔在指间，可使笔锋上下左右，灵活自如。并须悬肘运笔，则全身之气，可由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而直达笔锋。则全身之力，可由笔锋达于纸面，由纸面而达于纸背矣。”拨镫法，最早见南唐李煜《书述》：“书有七字法，谓之‘拨镫’，自卫夫人并锺、王，传授于欧、颜、褚、陆等，流于此日，然世人罕知其道所谓法者，压、钩揭、抵拒、导送是也。”“拨镫法”包含了两方面的内容，前四法，指的是执笔时各个手指的用力方向；后四法，指的是手指之间的配合动作。关于“拨镫法”历来各家的解说有所不同，大致可分三说。其一，《书苑菁华》引晚唐林韫《拨镫序》云：“镫，马镫也，盖以笔管着中指、无名指尖，令圆活易转动，笔管直，则虎口间圆如马镫也。足踏马镫浅，则易转运。手执笔管亦欲其浅，拨动矣。推、拖、捻、拽，诀尽于此。”其二，《说郛》卷二十九引宋代陈宾《桃源手听·书法》云：“钱邓州若水尝言，古之善书，鲜有得笔法者。唐陆希声得之，凡五字，、押、钩、格、抵，用笔双钩，则点画遒劲而尽妙矣，谓之拨镫法。”但《唐诗纪事》及《宣和书谱》所记陆希声五字执笔法并无“拨镫法”字样。其三，明代杨慎《拨镫法》云：“镫，古灯字，拨镫、画沙、悬针、垂露，皆谕言。拨镫，如挑灯，不急不徐也。”黄宾虹亦有论“拨镫法”，其《与顾飞书》云：“书家拨镫法，言骑马两足跨镫，不即不离。若足黏马腹，则马不舒，而离开则足乏力。古人又谓担夫争道，争中有让，隘路彼此相让而行，自无拥挤之患。”（王嘉）
【绵里裹针】又称“棉里针”、“棉裹铁”。清代王原祁《雨窗漫笔》：“作画以理气趣兼到为重，非是三者不入精妙神逸之品，故必于平中求奇，绵里裹针，虚实相生。”清代华琳《南宗抉秘》：“若夫南宗之用笔，似柔非柔不刚而刚，所谓棉里针是也。”“绵里裹针”，原是书法术语。北宋苏轼云：“余书如绵裹铁。”明代解缙云：“东坡丰腴悦泽，绵里藏针。”后引入画论，书画家常以“棉里裹针”比喻用笔柔中有刚。（荆琦）
【笔有死活】清布颜图《画学心法问答》：“筋骨皮肉者，气之谓也。物有死活，笔也有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物；笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。峰峦葱翠，林麓蓊郁，气使然也。”
杨占波《书法与国画之笔法》一文中释云：“布颜图认为中国画讲究以气运笔，有气为活笔，无气为死笔。笔断意连、形断气连、迹断势连均有气接，因而作品才能气势逼人。”（荆琦）
【笔头活】清代画家沈铨用印“笔头活”。中国画创作最后是通过笔墨来完成艺术形象塑造的。在如何用笔的问题上，沈铨提出了“笔头活”之说，所谓“笔头活”，各家有类似之论述：明代李开先《中麓画品·画品二》云：“画有六要”：“五曰活笔法。笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散。”清代龚贤《半千课徒画说》云：“用笔宜活活能转，不活不转谓之板。活忌太圆，板忌方，不方不圆翕且张。”
清代王翚《清晖画跋》云：“凡作一图，用笔有粗有细，用浓有淡，有干有湿，方有好手。”恽寿平《瓯香馆集》云：“古人用笔，极塞实处，愈见愈灵。”又云：“用笔时，需笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是矣。”
清代方薰《山静居画论》云：“古人用笔妙有虚实，所谓画法即在虚实之间，虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷。”综上所述，所谓笔头活，即活笔法，指用笔的灵变，灵则变，变则通，通则活。沈宗骞《芥舟学画编·山水·用笔》卷一则谈的十分深刻：“笔着纸上，无过轻、重、疾、徐、偏、正、曲、直。
然力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板，曲行则若锯齿，直行又近界画者，皆由于笔不灵变而出之不自然耳。万物之形神不一，以笔钩取则无不形神逼肖。盖不灵之笔，但得其形；必能灵变，乃可其神，能得神则笔数愈减而神愈全。其轻、重、疾、徐、偏、正、曲、直，皆出于自然而无浮、滑、钝、滞等病。”显而易见，“笔头活”，即笔之灵变，就是说要十分准确地掌握用笔的轻重、疾徐、偏正、曲直、起伏、转折、刚柔、巧拙、虚实、粗细、浓淡、干湿的辩证关系及其变化。清代布颜图《画学心法问答》云：“故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用。务要笔意相倚而不疑。笔之有意犹利之有刃，利有刃虽老木盘错无不随刃而解。笔有意虽千奇万状，无不随意而发。
故用笔之用字最关切要。此用字即雌鸡伏卵之伏字，即狻猫捕鼠之捕字，必要矢精专一，笃志不分，大则稠山密麓，细则一枝一叶一点一拂，无不追心取势，以意用笔。笔笔取神而发乎笔之先。殆日久其生灵活趣在在而出矣。”因此，坚持以意使笔，意为笔用，真正做到笔头活，所描绘的对象，就能气韵生动，神采盎然，取得生灵活趣的艺术效果。
“笔头活”，关键取决于运腕活。清代原济《石涛画语录·运腕章第六》云：“腕若虚灵，则画能折变。
笔如截揭，则形不痴蒙。腕受实，则沉着透僻。腕受虚，则飞舞悠扬。腕受正，则中直藏锋。腕受仄，则欹斜尽致。腕受疾，则操纵得势。腕受迟，则拱揖有情。腕受化，则浑合自然。腕受变，则陆离谲怪。腕受奇，则神工鬼斧。腕受神，则川岳荐灵。”华琳《南宗秘诀》云：“执笔紧，运腕活，久之又久，气力自然运到笔颖上去，不觉用力而力自到。
所谓能入纸能出纸，笔笔跳得起也。”又云：“何谓执笔紧，运腕活。当搦管之时，只觉吾之手乃执笔之具，他无能事，使手与笔合为一物，若吾指上天然有一枝笔者，然后运吾之臂以使吾之腕，运吾之腕以使吾之手，初若不知有笔焉，则执笔紧运腕活之诀得矣。”（周积寅）
【笔笔相生】清代沈宗骞《芥舟学画编·人物琐论》：“凡图中安顿布置一切之物，固是人物家所不可少，须要识笔笔相生，物物相需道理。何为笔笔相生？如画人，因眉目之定所向，而五官之部位生之；因头面之定所向，而肢体之坐立生之。作衣纹，亦须因紧要处，先落一笔，而联络衬贴之笔生之。及其布景，如作树，须因干而生枝，因枝而生叶；作石，须因匡廓而生闲破之笔，因闲破而生皴擦之笔，以及竹木掩映，苔草点缀，无不有一气相生之势。为之既熟，则流利活泼之机，自能随笔而出矣。”《美术辞林·中国绘画卷上》释云：“‘笔笔相生’是建立在平时对表现对象充分熟悉，对表现技巧得心应手熟练掌握，作画前有勃然欲作的创作欲望和作画过程中能万虑千思、沉着应变的基础上的。”（荆琦）
【笔气之妙】清代沈宗骞《芥舟学画编·卷二·山水》：“有一人之笔气，即有一人之习气。习气不除，笔气亦坏。然则笔气亦何足恃哉，故学者必须觅换骨之金丹也。觅法如何？搜采之功，务令广博。合眼便历历见古人成法，又见某家法是某家所生，其家法是某家所变，分之则知其流，合之则知其源，加以淘汰之功，芟其繁芜，漉其渣滓，而独于古人精意所存之处，刻意求之。工夫既久，自然笔气现出，乃得与古人相通。此换骨之法也。
如是则笔笔是自家写出，即笔笔从古人得来。更能养之醇熟，随兴所发，意致不凡，方可云笔气之妙。”《美术辞林·中国绘画卷上》释云：“‘笔气’是画家长期用笔实践中所形成的特殊的笔力意致，带有一定的偏爱和倾向性，如不断地加以修养充实，去伪存真，去华求实的工夫，很容易成为习气。
所谓‘笔气之妙’，就是脱去习气而使笔力意致臻于神化不测的妙境。”（荆琦）
【用笔之鬼关】清代郑绩《梦幻居画学简明·论笔》：“生怕涩，熟怕局，慢防滞，急防脱，细忌稚弱，粗忌鄙俗，软避奄奄，劲避恶恶，此用笔之鬼关也。临池不可不醒。”鬼关：即鬼门关，比喻为决定生死存亡的关口。是指作画过程中应该注意和避免的一些毛病。这些毛病都必须靠熟练的技艺和丰富的经验才能避免。这些毛病都是由于追求艺术效果的过程中“度”的把握不当形成的，只有掌握好这个“度”才能避免踏进“鬼关”。（万叶）
【笔笔相搭而生】清代华琳《南宗抉秘》：“凡山石轮廓皆笔笔相搭而生，不可层层罗叠而上，使之状似垒蚌壳排鱼鳞。以画理论，止是单片，不成深山。以形状论，亦板滞可厌。相搭而生，则大小相间，前后相掩，有起伏，有隐现，参伍错综，主宾顾盼，纵块数甚多，总要连络有情，毋令块块可以单取出也，方是深山，方是龙脉。”中国画用笔的基本要求，即画中每一笔与每一笔之间要气脉相通，不即不离，似连非连，似断非断，以有意无意为妙。（陶明君）
【初学用笔，规矩为先】清代华琳《南宗抉秘》：“初学用笔，规矩为先，不妨迟缓，万忽轻躁，只要拿得住，坐得准，待至纯熟已极，空所依傍，自然意到笔随，其去画无笔迹不远矣。若徒见古人之画，笔笔有飞舞之势，而不揣其功力之深，猥以急切之心求之，反为古人所误矣，其实自误耳！”规矩：原为校正圆形和方形的两种工具。《孟子·离娄上》：“不以规矩，不成方员（圆）。”此指法度、准则。对初学画者要求先从规矩入，而后从规矩出。（陶明君）
【散笔之法】清代李修易《小蓬莱阁画鉴》：“散笔之法，有元始创，宋以前无此说也。唐宋人作画，必先立粉本，惨淡经营，定其位置，然后落墨，若元人随钩随皴，初无定向，有不足处，再以焦墨破之。亦不拘定轮廓，所谓散也。顾学宋必失之匠，而学元者又失之野，如以唐之韵行宋之板，以宋之格行元之散，则大成矣。何今人之不如古人哉。”指中国画中钩皴并施，随钩随皴，不拘定轮廓的用笔方法。（陶明君）
