【自然】《老子》：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”原为一般概念，指天然，非人为的。北宋王安石《临川集·老子》卷六十八：“本者，出之自然，故不假乎人之力而万物以生也。”作为一个哲学美学范畴，用于绘画领域，它的含义有：明代唐志契《绘事微言·画有自然》：“画不但法古，当法自然。凡遇高山流水、茂林修竹，无非图画，又山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画而右看入画者，前后亦然。看得多，自然下笔有神。
传神者必以形，形相与心手凑而相忘，未有不妙者也。”前一“自然”，指客观存在的自然界，也包括社会现实生活；后一“自然”，指画家艺术地表现情性时，不是故意造作，而是对描写对象的自然感受，情自景中来，有此景即有此情，以形写神，自然流露；北宋郭熙、郭思《林泉高致·画意》：“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于胸中，不觉见之于笔下。”指绘画创作应追求情思流露以及艺术表现的自然美。清代华琳《南宗抉秘》：“画到无痕的时候，直似纸上自然应有此画，直似纸上自然生出此画。”指用笔真实生动地写出对象的形态神韵，做到无斧凿之痕，方能得天成自然之美。（王凤珠）
【清水出芙蓉，天然去雕饰】唐代李白五言诗《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》：“览君荆山作，江鲍堪动色。清水出芙蓉，天然去雕饰。逸兴横素襟，无时不招寻”“清水出芙蓉，天然去雕饰”是李白对新诗风的要求，在诗歌创作上，他反对雕琢和模仿，提倡天真自然。自然之美，自然之趣，都不是外加的，它们本来就是很美妙的。作品也应该像生活一样自然。矫饰不能引起美感，而天真自然，则往往使人回味无穷。诗歌是如此，绘画亦然。清代王昱《东庄论画》：“有一种画，初入眼时粗服乱头，不守绳墨，细视之则气韵生动，寻味无穷，是为非法之法。惟其天资高迈，学力精到，乃能变化至此，正所谓‘清水出芙蓉，天然去雕饰’，浅学焉能到！”（周积寅）
【草草不经意处，有自然之妙】元代汤垕《画鉴》：“古人粉本多有自然之妙。古人画稿，谓之粉本，前辈多宝畜之。盖其草草不经意处，有自然之妙。”粉本：参见“粉本”条。草草：此作简略解。经意：注意；经心。指稿本中简略而不经意处，往往有着自然之美妙。（刘亚璋）
【天成】《庄子·寓言》：“颜成子游谓东郭子綦曰‘自吾闻子之言，一年而野，二年而从，三年而通，四年而物，五年而来，六年而鬼入，七年而天成，八年而不知死、不知生，九年而大妙。’”指事物顺乎自然的变化发展。唐宋以来，此用语在文论、诗论中常出现，在画论中出现则较晚。清代方薰《山静居画论》：“凡画之作，功夫到处，处处是法。
成功以后，但觉一片化机，是为极致。然不从煊烂，而得此平淡天成者，未之有也。”天成：指绘画作品的形象和意境自然浑成，无人工雕琢之痕。（周积寅）
【天然】唐代张彦远《历代名画记·叙师资传授南北时代》：“自古论画者，以顾生之迹天然绝伦，评者不敢一二。”天然：即自然之意。（周积寅）
【得其天然之野态】清代布颜图《画学心法问答》：“夫惟胸涤尘埃，气消烟灭，操笔如在深山，居处如同野壑，松风在耳，林影弥窗，抒腕探取，方得其神；否则虽绘其形，如园林之木植，不能得其天然之野态。”天然，去除人造人工味的自然而然。
野态，鬼斧神工的自然态势。那种自然而然的鬼斧神工之得，为画所贵。此贵者，须在心性虚静的境界处着力。（孔六庆）
【宋人谓能到古人不用心处】清代恽寿平《南田画跋》：“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画。两语最微而又最能误人。不知如何用心，方到古人不用心处？不知如何用意，乃为写意？”
俞剑华《中国画理论初稿》释云：“恽氏对于‘不用心’颇感兴趣。但是他对于‘不用心’的道理，似乎还不很明白，所以他说‘最微而又最能误人’。凡比较微妙的学说，皆易使人产生误会。其实‘不用心’就是‘用心之极’，就是‘从心所欲不逾矩’，功夫到时，自然而得。若功夫不到家，故意求不用心，则散漫无纪，一无所成。”（周积寅）
【不意从无意中得之】清代龚贤《廿四幅巨册·云山图·跋》：“余弱冠时见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫意不能下。
何以故？小巫之气缩也。历今十年，而此一片云山常悬之意表，不意从无意中得之，乃知读书养气，未必非画家之急事也。”“不意从无意中得之”的意思是：没有想到在无意当中得到了。画家进行艺术创作不仅仅是如何画，修养不达到一定高度，某些艺术意象是难以表现出来的。因此，读书养气是画家能够不断深入创作的内在保证，也是画家的当务之急，不惟技法。龚贤又云：“画谱云：
春山如睡。此语闻之有年，然山可画睡不可画，此幅先日渲染，次日拟重加点缀。次日来不及施笔，客有过而观者曰：‘此正所谓春山如睡耶！’余闻之惊喜天拟，不敢加一点墨矣。前所谓睡不可画，今山木俱在梦寐中，谁为之？人耶？天耶？天下事可遇不可求，大都如此矣。”“不意从无意中得之”，此语不独可言画，即使言书、言文、言一切之事物创作发明皆可。（陈见东）
【偶尔天成，加以人工而成损】清代笪重光《画筌》：“巧在善留，全形具而妨于凑合；圆因用闪，正势列而失其机神。眼中景观要用急追，笔底意寡须从别引。偶尔天成，加以人工而成损；此中佳致，移之彼处而多违。”绘画创作强调自然而然的状态，画面上形成天然之趣，没有人工斧凿痕迹，如果过多人为刻画的痕迹反而伤害了画面的情致。而在一幅作品中精彩的艺术形象，移入其他作品中可能就变成败笔而妨碍画面佳致的形成。（陈见东）
【画无斧凿痕】语见《宣和画谱·花鸟一》：“（边鸾）以丹青驰誉于时，尤长于花鸟精于设色，如良工之无斧凿痕耳。”斧凿痕：原指工匠用斧凿治木石时所遗留的痕迹。唐代韩愈《调张籍》诗：“徒观斧凿痕，不瞩治木航。”后用以比喻艺术作品没有达到浑成的境地，还留着雕琢的痕迹。
在画论中则赞许那些无斧凿痕之作。清代华琳《南宗抉秘》释云：“画到无痕时候，直似纸上自然应有此画，直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹，绝似笔而无出入往来之迹，便是墙上应长出者。画到斧凿之痕俱灭，亦如是尔。昔人云：‘文章本天成，妙手偶得之。’吾于画亦云。”（周积寅）
【会心山水真如画，巧手丹青画似真】明代杨慎《升庵集》卷二百零六：“慎少时，先太师与瑞虹、龙崖二叔父看画。因问二叔曰：‘景之美者，人曰似画；画之佳者，人曰似真。孰为正？’慎对曰：‘元微之有诗云：颠倒世人心，纷纷乏公是。真赏画不成，画赏真相似。丹青各所尚，工拙何足恃。
求此妄中情，哀哉子华子。’龙崖曰：‘诗亦未见佳，慎，尔可试作之。’遂呈稿曰：‘会心山水真如画，巧手丹青画似真；梦觉难分列御冠，影形相赠晋诗人。’”清代王鉴《染香庵跋画》亦云：“人见佳山水，辄曰如画；见善丹青，辄曰逼真。则知形影无定法，真假无滞趣，惟在妙悟人得之。”彭会资释曰：“‘如画’（‘似画’），‘似真’（‘逼真’），这两种似乎矛盾的评价，杨慎的解释是：‘会心山水真如画，巧手丹青画似真。’充分认识了山水画‘如画’的原因是在于‘会心’，即山水给人的审美感受就像绘画艺术美那样鲜明、强烈、集中。画之佳为‘似真’，是因为优秀的绘画作品画得形神兼备，得自然之佳气。因此，两者并不矛盾，而是辩证的统一。”这种统一，“惟在妙悟人得之”。（周积寅）
【弃其丑而取其芳，即是绝笔】明代唐志契《绘事微言·画有自然》：“画不但法古，当法自然。
凡遇高山流水，茂林修竹，无非图画。又山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦然。看得多，自然笔下有神。传神者必以形，形相与心手凑而相忘，未有不妙者也。夫天生山川，亘古垂象，古莫古于此，自然莫自然于此，孰是不入画者？宁非粉本乎？特画史收之绢素中，弃其丑而取其芳，即是绝笔。”作为自然形态中的丑从局部看来并不入画，画家当善于运化，对自然界丑的形象，即外观审美形式上丑陋、不协调、不能入画者，进行筛选、改造，择其精华，为我所用。（汪秀霞贺万里）
【丹青能令丑者妍】唐李白《于阗采花》：“于阗采花人，自言花相似。明妃一朝西入胡，胡中美女多羞死。乃知汉地多名姝，胡中无花可方比。丹青能令丑者妍，无盐翻在深宫里。自古妬蛾看，胡沙埋皓齿。”所谓“丹青能令丑者妍”，其意是说生活中的丑怪现象不是复制在艺术作品中，而是通过画家的审美创造，化为艺术美，使其具有审美意义。法国罗丹《欧米哀尔》塑造了一个老妓女的裸体，被称为“丑得如此精美”，他说：“在自然中一般人所谓的丑，在艺术中能变得非常的美。”（周积寅）
【陋劣之中有至好】清代郑板桥《板桥题画·石》：“米元章论石，曰瘦、曰绉、曰漏、曰透。可谓尽石之妙矣。东坡又曰，石文而丑。一丑字则石之千态万状，皆从此出。彼元章但知好之为好，而不知陋劣之中有至好也。东坡胸次，其造化之炉冶乎！燮画此石，丑石也。丑而雄，丑而秀。”米芾论石是用的一元论，“但知好之为好，而不知陋劣之中有至好也”，“好”与“美”同义。苏轼论石用的是二元论，因此便发现石之千态万状皆从其丑陋中生发开来，丑陋中也有最美的东西。清代刘熙载《艺概·书概》云：“怪石以丑为美，丑到极处便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言也。”这句话是对苏轼“石文而丑。一丑字则石之千态万状，皆从此出”的进一步发挥。所谓石之丑，并非内容之丑，而是指突破形式美的规律，“是对和谐整体的破坏，是一种完美的不和谐”。丑怪之石的美，就在于它的形体和纹理，打破了静态的几何形式中所体现出来的数的和谐与整一的优美特性后，所呈现出的多姿多彩的变化与动势。在动态中显示成一种活力的美，在千态万状中平添了许多意趣之美。板桥完善了苏轼的审美观点，他笔下的丑石，按照典型化与审美化的原则，真实而生动地描绘出丑石的雄、秀的特征来。“雄”是指从丑石的动态中所呈现出来的蓬勃奇特的气势和精神；“秀”则是指丑石那千奇百怪的形态所具有的那种完美的不和谐。“丑而雄，丑而秀”，准确地说明了丑陋与雄奇和丑陋与秀美之间的辩证关系。（周积寅）
【行条理于粗服乱头之中】清代张凤论画：“昔人谓：‘北苑（董源）画多草草点缀，略无行次，而远看则烟村篱落，云岚沙树，灿然分明。’此是行条理于粗服乱头之中，他人为之即茫无措手，画之妙理尽于此矣。”清代王原祁《麓台题画稿·题仿梅道人》：“梅道人（吴镇）泼墨学者甚多，皆粗服乱头，挥洒以自鸣其得意。于节节肯綮处，全未梦见，无怪乎有墨猪之诮也。”所画如衣服粗劣，头发蓬乱，不加修饰，是一种缺点，有“墨猪之诮”，则丑。所画，看上去好像衣服粗劣，头发蓬乱，实际上无须修饰，很有层次，变成了优点，得其妙理，则美，是谓“行条理于粗服乱头之中”。（周积寅）
【世间美恶俱容纳】清代郑燮《画芝兰棘刺图寄蔡太史》：“写得芝兰满幅春，傍添几笔乱荆榛；世间美恶俱容纳，想见温馨淡远人。”郑板桥此诗提出了“美恶兼容”这一重要美学思想，与法国诗人雨果的主张相似：“万物中的一切并非都是合乎人情的美，感觉到丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”（《克伦威尔·序》）“这种思想对于那种‘美则无一不美’、‘恶则无一不恶’的形而上学美学观念来说，则是一大进步，因为这更接近于现实。板桥不仅认为美恶可以兼容，同时认为恶的、丑的可以衬托美、显示美。”（《周积寅美术文集》）
他又于题《丛兰棘刺图》云：“东坡画兰长带荆棘，见君子能容小人也。”由此可见，在苏东坡眼中，“兰”为君子，“荆棘”为小人，君子能容纳小人。郑板桥亦认为“不容荆棘不成兰”（《为侣松上入画荆棘兰花》），真正的君子不但保持美好的品质，也能容纳丑恶的事物，因此他常在兰花旁添上几笔“荆棘”。（张曼华谢江岚）
