【浓脂艳粉不伤于雅】清代邹一桂《小山画谱》：“笔之雅俗本于性生，亦由于学习生。生而俗者不可医，习而俗者犹可救。俗眼不识，但以颜色鲜明、繁华富贵者为妙者所见略同。而强为知识者又以水墨为雅，以脂粉为俗。不知画固有浓脂艳粉而不伤于雅，淡墨数笔而无解于俗者。此中得失可为知者道耳。”指朱赤重彩不一定全是浓艳媚俗，淡彩水墨未必都能体现出清淡高雅的气质。
随着文人画的盛行，重墨轻色成为一种极为普遍的观念。然而这一观念一旦形成，便易于程式化，画者从入门之时即避开色彩，只作水墨，以无色为清淡，实际上作品并不能因之免俗。（张曼华）
【江南人以有无定雅俗】清代周亮工《读画录》：“释渐江，歙人，本江姓，为明诸生。甲申后，弃去为僧。喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。”指清代江南人家以有无渐江的画评定雅俗。
倪瓒的画在明代中期即被世人奉为至宝，富贵人家以有云林画作为炫耀资本。孙克弘题云林画就提到过：“石田（沈周）云，云林戏墨，江东之家以有无为清浊。”实际上，云林画已成为中国文人画的典型和最高逸品的代名词，明清文人画家没有不学倪云林的，能得其神髄者寥寥。师法云林画且又能自成一家的，惟渐江学倪画能“遂臻极境”。
石涛题渐江《晓江风便图卷》云：“笔墨高秀，自云林之后罕传，渐公得之一变。后诸公实学云林，而实是渐公一脉。公游黄山最久，故得黄山真性情也。即一木一石，皆黄山本色，丰骨冷然生活。”渐江学云林之所以能够成功是自身的性格气质与之相契合，因此，“渐师画流传几遍海宇，江南好事家尤为珍异，不惜多金购之”。（《黄山水册杨自发跋》）（张曼华）
【我辈何能构全局，也须合拢作生涯】清代郑板桥自题《兰花图》轴：“扬州豪家，求余画兰，题曰：写来兰叶并无花，写出花枝没叶遮。我辈何能构全局，也须合拢作生涯。”十八世纪，由于扬州商品经济的繁荣，吸引了以扬州八怪为代表的众多书画家云集于此鬻字卖画，直接推动了书画艺术市场的发展。扬州有民谚云：“堂前无字画，不是旧人家。”因此，富可敌国的盐商便不惜代价求购板桥等人的字画。同样，扬州八怪为了生活所需，不得不改变传统观念与盐商交友往还。盐商富贾结交文人画家，多方面给画家解决后顾之忧，创造优越物质条件供其潜心创作。郑板桥的这首题画诗便客观地展现了其时文人画家和商人之间相互依存的合作关系。合拢，即合作。他题《兰竹石图》亦云：“索画者必有来意，某处画兰，某处画竹，某处画石，而作画者又倔强不依此，两两所以背谬也。殊不知即其所索之中依其位置而略为剪裁，稍加伸缩，既不失主人意指，而亦不愧自家笔墨，顾不美乎？”（山西博物馆藏墨迹）亦是说明了十八世纪文艺市场繁荣的扬州，文人画家的审美价值观已由“以画为娱则高，以画为业则陋”逐渐转向“不循索画者意，亦不固执己意”，开拓出一条兼顾本人旨趣与欣赏求索者意愿的雅俗共赏的审美新风。（张曼华）
【写字作画是雅事，亦是俗事】清代郑燮《潍县署中与舍弟第五书》：“写字作画是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字养生民，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何？”传统的雅俗观，总是和美与丑联系在一起的。所谓雅者，正确规范也；高尚、文明也；美好也。所谓俗者，庸俗、凡庸也；通俗、世俗也。郑燮对于传统雅俗观，既有继承处，又有反叛处。在他的诗文题画中无不以雅为美，将书画创作活动当为“雅事者”，包括他自己在内的那些“托名风雅”的“风流儒雅之客”，所作系属雅的风格，在书画评品上，也无不以雅与俗作为文人画与工匠画相区别的主要审美标准。至于俗，他对“庸俗”的俗是否定的，并主张要“拔俗”。
而对另一种俗，即“通俗”、“世俗”的“俗”是肯定的。若站在儒家正统立场上观之，这种“俗”也是被否定的。郑燮一反这种传统，用一印“俗吏”，是以做官为百姓，即“得志加泽于民”为荣；又一印“麻丫头针线”，愿将自己的作品作为“针线”奉献给“天下之劳人”。他的诗文书画，都体现了他的高尚品格和杰出的艺术成就，一看便知是出于高人、雅人之手，是“不媚时人眼”的“有我”之作，无疑是一种“雅事”；但他的作品又不是孤芳自赏，却与俗文化结下了不解之缘，为大多数人所接受，所赞美，因此又可以说是一种“俗事”。有雅有俗，俗中见雅，雅中见俗，雅俗共赏，这种审美趣味上的相对论，是对传统美学的发展。（周积寅）
【雅俗在笔】清代张式《画谭》：“王右丞曰：‘画道之中，水墨为上。’上与尚同，非上下之上。
后人误会，竟认水墨为上品，着色为下品矣。右丞谓画以水墨而成，肇自然之性。黑为阴，白为阳，阴阳交构，自成造化之功。故着色画亦以水墨画定，然后设色。而皮相者遂以水墨着色分雅俗，殊不知雅俗在笔，笔不雅者，虽着墨无多亦污人目，笔雅者金碧丹青辉映满幅，弥见清妙。或问余曰：‘墨画与着色孰难？’答曰：‘余笔蘸墨，落纸时当为青黄赤白之色；及笔蘸色时，又当为墨挥洒之而已’。”（张曼华）
【苟一徇人，非俗即熟】清代华翼纶《画说》：“画乃天生就一种人，岂可学而至？盖学必有绳墨，便死于绳墨中矣画必孤行己意乃可自写吾胸中之丘壑，苟一徇人，非俗即熟。”指画家若是因循守旧，囿于前法，重复一人，不知变通，这样的作品一经产生，便打上历代画家共同鄙弃的“俗”、“熟”之印记，格调不高。（张曼华）
【俗即板，板即俗】清代郑绩《梦幻居画学简明》：“固泥成法谓之板，硁守规习谓之俗。然俗即板，板即俗也。古人云：宁作不通，勿作庸庸。
板俗之病，甚于狂诞。”板，按部就班拘泥于成法。
俗，恪守旧习而不敢变通。板和俗是一回事，如何摆脱板俗之病呢？郑绩进而指出，饱览真奇之景，下笔不落窠臼，方能摆脱板俗之弊。（张曼华）
【轻则雅，重则俗】清代布颜图《画学心法问答·问树着色四季同乎异乎》：“如春山着色盖石绿翠色轻则雅，重则俗，用之须在有无之间，望如草色遥铺方好至夏山着色用色比染春山少重，但不可过重以惹俗恶。”布颜图这里强调了以清淡为雅，浓重为俗的色彩观。（张曼华）
【扬俗轻佻，喜新尚奇】清代谢堃《书画所见录》：“（黄慎）初至扬郡，仿萧晨、韩范辈工笔人物，书法锺繇，以至模山范水，其道不行。于是闭户三年，变楷为行，变工为写，于是稍稍有倩托者。
又三年，变书为大草，变人物为泼墨大写，于是道之大行矣。盖扬俗轻佻，喜新尚奇，造门者不绝矣。”扬俗轻佻：此作扬弃轻浮解。清代以卖画为生的扬州八怪黄慎等人书画风格一变再变，以适应当时社会大多数人喜新尚奇的俗格。可以看出清代文人的俗化，审美趣味的世俗化。（周积寅）
【画有雅俗之别】《蔡元培美学文选》：“会员注意者：画有雅俗之别，所谓雅者，谓志趣高尚，胸襟潇洒，则落笔自殊凡俗，非谓不循规矩，随意涂抹，即足以标异于庸俗也”。蔡元培在北大实行美育教育，对培养学生良好的道德风尚，促进学术研究的兴趣，以及丰富学生的课外生活，都发生了很好的作用。1918年2月他发起成立画法研究会，他为该会撰写“旨趣书”，提出了“画有雅俗之别”的观点。强调绘画作品的雅俗将取决于个人志趣胸襟，“不循规矩”，“随意涂抹”的标新立异并非真正意义上的脱俗。因此，蔡元培特别强调个人内在修养。（张曼华）
6.文质论
【文质】文质，是我国古代文论关于内容与形式关系的理论。最早是孔子针对“君子”的个人修养而说的：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”这里，“文”的观念之于儒家学者，最重要的表现在于“礼乐”，即外在之美；与“礼”之“文”相对应的“礼”之“质”，最重要的核心便是“仁”，指的是“君子”的道德品质，即内在之美。
“文质彬彬，然后君子”，是要求“君子”在文质两方面达到完满的统一。他还有所谓“绘事后素”论，言人有倩盼之美质，而又加以华采之饰，如有素地（质）而加彩色（文）也。孔子从子夏所问的诗中，体会到了人的外形美（质），后于“礼”，即须“礼”以成之。“文之以礼乐”，“礼乐”是人修养的手段与表现，其道德品质需要通过“礼乐”活动得以培养。
孔子的“文质”论，所谈论的是人的修养问题，却对后来的文学艺术产生很大影响，成为文论、画论中的一对基本范畴。文，即作品的表现形式；质，即作品的思想内容。
在画论中，最早论述文质的，当推北齐刘昼：“画以摹形，故先质后文”，“无质而文，则画非形也”，强调了内容的重要性。南朝陈姚最提出了关于旧内容与新形式的论说：“虽质沿古意，而文变今情。”五代后梁荆浩说“不可执华为实”，反对“实不足而华有余”，主张“物之华，取其华；物之实，取其实”，华实兼备，才能得其“真”，即“气质俱盛”。
北宋郭若虚的“神采生于用笔”说，强调了形式（用笔）表现内容（神采）的重要性。黄休复将形似、气韵与文、质之间的关系加以分析：“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”
明代徐渭认为绘画作品的好坏（病不病），不在于用“墨重与轻”（形式），而在于“生动与不生动”（内容）。就是说，只要生动地描绘了对象（内容），其笔墨（形式）就是好的。清代恽南田也是“文质”统一论者：“气韵（质）
藏于笔墨（文），笔墨（文）都成气韵（质）。”清代沈宗骞则从作品“美之外观”与“美之中藏”角度对如何正确认识华（文）与质作了深入的探讨：“外现者（华）人知之”，而“中藏者（质）惟知画者知之，人不得而见也”。提醒“学者万万不可务外现（华）而不顾中藏（质）也”。
徐悲鸿指出：“一幅好画，必须有一个好的内容，以尽可能美的艺术形式来统一。缺乏艺术性的作品，无论内容多好，也是不能感动人的。”林风眠批评重形式轻内容的倾向：“有许多专业美术工作者”，“创作时只从形式上去追求，只在画面上转圈子，有许多死的清规戒律，这样的态度，不但不能反映生活中的本质，连事物的外形也不会描写得有生气”。这都是对传统文质论的继承与发扬。（周积寅）
【绘事后素】《论语·八佾篇第三》：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？
子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商也！始可与言诗已矣。’”绘事后素，朱熹注：“绘事，绘画之事也。后素，后于素也。《考工记》曰：‘绘画之事后素功。’谓先以粉地为质，而后施五彩，犹人有美质，然后可加文饰。”《十三经注疏》对“绘事后素”之解释与朱熹有异：“绘画，文也。凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以成其文。
喻美女虽有倩盼美质，亦须礼以成之。”礼：此泛指社会规范和道德规范。葛路认为“绘事后素”是讲文与质的问题，“任何事物都有个本质，也都有表现本质的形式。这就是质与文。‘素’是质，‘绘’是文，文是表现质的。”（《中国古代绘画理论发展史》）（周积寅）
【质美】北齐刘昼《刘子·言苑》：“画以摹形，故先质后文；言以写情，故先实后辩。无质而文，则画非形也；不实而辩，则言非情也。红黛饰容，欲以为艳，而动目者稀；挥弘繁弄，欲以为悲，而惊耳者寡；由于质不美、曲不和也。质不美者，虽崇饰而不华；曲不和者，虽响疾而不哀。理动于心而见于色；情发于中而形于声。故强欢者，虽笑不乐；强哭者，虽哀不悲。”指内容本质的美。彭会资主编《中国古典美学辞典》释云：“所说的‘质’与‘文’、‘实’与‘辩’，均指内容与形式：认为文学艺术是由内容决定形式的，如果没有充实的内容，或者内容本质不美，即使在形式上着意雕饰，也是不可能动人的。”（王凤珠）
【画以摹形，故先质后文】北齐刘昼《刘子·言苑章五十四》：“画以摹形，故先质后文；言以写情，故先实后辩。无质而文，则画非形也；不实而辩，则言非情也。红黛饰容，欲以为艳，而动目者稀；挥弦繁弄，欲以为悲，而惊耳者寡，由于质不美、曲不和也。质不美者，虽崇饰而不华；曲不和者，虽响疾而不哀。理动于心而见于色，情发于中而形于声。故强欢者，虽笑不乐；强哭者，虽哀不悲。”“画以摹形，故先质后文”，“无质而文，则画非形也”是画论中最早论述文质的语句。文，指外在的表现形式；质，指内在的精神内容。刘昼这里强调的是绘画作品内容的重要性。（周积寅）
【虽质沿古意，而文变今情】南朝陈姚最《续画品》：“夫丹青妙极，为易言尽。虽质沿古意，而文变今情，立万象于胸怀，传千祀于豪翰。”“虽质沿古意，而文变今情”是姚最提出的关于旧内容与新形式的论说。绘画内容虽然仍旧表现的是古代人物事迹，但修饰藻采方面却应有当今的发展变化。（周积寅）
