这是大瀑布的壮观。还有乔吉的［水仙子］《吴江垂虹桥》，周德清的［塞鸿秋］《浔阳即景》等，都属于这一类。这种作品有一种雄壮的美，能激发人昂扬向上的力量。
其次是一些写景清新明丽的作品：
挂绝壁枯松倒倚，落残霞孤鹜齐飞。四围不尽山，一望无穷水。散西风满天秋意。夜静云帆月影低，载我在潇湘画里。
——卢挚：［沉醉东风］《秋景》
夕阳下，酒旆闲，两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。
——马致远：［落梅风］《远浦帆归》
鹤立花边玉，莺啼树杪弦。喜沙鸥也解相留恋。一个冲开锦川，一个啼残翠烟，一个飞上青天。诗句欲成时，满地云撩乱。
——张养浩：［庆东原］
这些作品充满了诗情画意，读后能使人心情开朗愉快。其余象乔吉、张可久、赵善庆、徐再思、吴西逸等人，都不乏这样的作品。
有些写景作品虽然打上比较浓厚的感情色彩，但由于这些感情不涉及阶级利益，不少人在相同的情况下都会有类似的体验，因此也就能够长久打动人心。例如马致远的［天净沙］《秋思》:
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
寥寥二十八字，画出了一幅秋郊黄昏行放图，表现了浓厚的羁旅愁怀。郑光祖的［折桂令］：
弊裘尘土压征鞍，鞭倦袅芦花。弓剑萧萧，一竟入烟霞。动羁怀西风禾黍，秋水蒹葭。千点万点老树寒鸦，三行两行写高寒呀呀雁落平沙。曲岸西边近水涡鱼网纶竿钓艖，断桥东下傍溪沙疏篱茅舍人家。见满山满谷，红叶黄花。正是凄凉时候，离人又在天涯。
以细致的笔触，写出了同样的情怀，也同样获得人们的喜爱。此外还有一些咏雨雪、咏花草、咏岁时节令的作品，也各有不同的成就，能够满足人们不同的爱好。
元人咏史之作不算太多，主题也比较狭隘，大部分是借古人的例子，来说明人生如梦，富贵无常，居官得祸。他们赞美范蠡、张良的急流勇退，远害全身；叹惜屈原、伍子胥、韩信的横遭杀身之祸；而认为事业有成的姜子牙、诸葛亮、曹操、魏征、郭子仪等人，也不过是白费心机。这里面当然有很多不平和愤慨，但实在是叹世归隐主题的一个变种。
不过除了上述作品之外，咏史之作中也有些很有思想价值的东西。例如睢景臣的[哨遍]《高祖还乡》套，以嬉笑怒骂的态度，嘲笑一位自认为“威加海内兮归故乡”的流氓皇帝的惺惺作态，就是封建时代不可多得的佳作。张养浩的[仁山坡羊]《潼关怀古》：
峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟蹰。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦!
张可久的［卖花声］《怀古》：
美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。
都控诉了统治阶级发动的战争给人民带来的灾难，也是比较有人民性的。此外如卢挚的［折桂令］“晋王宫深锁娇娥”，讽刺了封建皇帝以贪恋美色误国；周德清的［满庭芳］《看岳王传》等曲，从爱国与误国的角度，分别颂扬了岳飞、韩世忠，谴责了秦桧、张俊；杨维桢的［双调·夜行船］《吊古》套总结了历史上的吴越兴亡，都是比较有意义的作品。
散曲里还有一项重要的题材，就是歌唱男女恋情和写闺怨，其大胆的程度，超过了唐诗宋词中的同类作品；一些作品甚至对偷情、幽会中的情态和心理，都作了尽致的描写。这种现象的产生有其社会的原因。
男女性爱是社会生活的组成部分，在阶级社会里，它不能不受到阶级利益的制约。封建统治阶级出于维护封建秩序的需要，建立了一整套限制男女婚姻自由的礼法：“男女授受不亲”，结婚要经过“父母之命，媒妁之言”，如果“钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之”。这种封建礼法，给青年男女带来很大的痛苦。从宋代开始，随着城市经济的繁荣，市民力量抬头，形成一股冲击封建礼教的力量；但另方面统治阶级也提倡理学以加强封建礼教的统治。到了蒙古贵族侵入北方以后，这些“只识弯弓射大雕”的统治者，不大懂得封建礼教的重要性；他们逐水草而居的游牧生活，在男女关系上也不象封建社会的严峻，这就使封建礼教的束缚一度有所松弛。另一方面，由于元初长期停止科举，很多知识分子丧失了仕进之路，只好沦落风尘，与倡优为伍，为她们写清唱的曲词，演出的脚本。这些新的“才子佳人”的遇合，少不了“风流韵事”的出现；而长期厕身娼楼妓馆的生活体验，又使他们对妓女们的情态、心理有较多的了解；歌唱男女恋情的作品，就在这种种际会中大量涌现。
在散曲里，我们可以看到青年男女(尤其是女子)对爱情生活的大胆追求；“从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚是严。越间阻越情伙。”“一自多才间阔，几时盼得成合？今日个猛见他门前过，待唤着怕人瞧科。我这里高唱当时水调歌，要识得声音是我。”“有几句知心话，本待要诉与他。对神前剪下青丝发，背爷娘暗约在湖山下。”“家儿活儿既是抛撇，书儿信儿是必休绝，花儿草儿打听的风声，车儿马儿我亲自来也。”在这里，三从四德的教条，温柔敦厚的诗教，连影子都不见了。从个人爱情幸福的要求出发，有的作品还提出了希望普天下相爱的人都结成眷属的理想。而一旦分离，便会给女方带来莫大的痛苦：“手执着饯行杯，眼阁着别离泪，痛煞煞教人舍不的”。“数归期空画短琼簪，揾啼痕频湿香罗帕”。她们观花洒泪，见月伤心，梦绕魂思，一病恹恹。这种占散曲题材中很大比重的闺情闺怨曲，客观上反映出封建社会男女的不平等。正因为这样，所以有些作品要求男子对爱情忠贞，对负心者表示痛恨。
但是，由于那些在“秦楼谢馆鸳鸯幄”里混日子的文人，大部分还是出身子地主阶级的作家，他们从本阶级中带来的男尊女卑、以妇女为玩物的观念，同妓女生活本身的放荡性相结合，很容易产生青楼调笑的作风；打情骂俏、欣赏妇女的体态以追求感官的享受，甚至色情猥亵等等，都可以在这类作品中找到。那些“风流文士”和达官贵人们的征歌选色、赠妓题妓之作，那就更少可取的了。
除了上面提到的几方面作品以外，元曲中还有一些数量虽少，却相当重要的作品。刘时中的［端正好］《上高监司》套描写了元末江西太早时灾民的悲惨遭遇，控诉了大户的趁火打劫。无名氏的［醉太平］“堂堂大元”，“夺泥燕口”，反映了元朝残酷的阶级压迫和阶级剥削。刘时中等人以代马、牛、羊等动物诉冤的作品也反映了这一主题。这些作品都富有现实意义。关汉卿的［一枝花］《杭州景》套写杭州的繁华景象，杜仁杰的［耍孩儿］《庄家不识构阑》套写勾阑演出的情况，提供了元代城市生活的资料。马致远的［耍孩儿］《借马》套写一个爱马如命的人，钱霖的［哨遍］套写看钱奴，高安道的［哨遍］套写皮匠生活，仿佛一幅幅中古社会的风俗画。关汉卿的［一枝花］《不伏老》套，曾瑞的［青杏子］《骋怀》套，钟嗣成的三首［醉太平］小令，反映了为勾阑女艺人的演唱而创作的书会才人的生活，从中可以看到“八娼九儒十丐”的元代社会现实。
总的说来，散曲的思想内容是比不上唐诗、宋词的丰富、深刻的，正面反映民生疾苦、揭露阶级压迫、抨击封建统治、表现人民反抗情绪的作品如此的少，作品里如此缺乏磅礴气象和进取精神，这跟元代对知识分子实行高压政策，使他们不能发挥应有的社会功能有关，跟整个封建社会的走下坡路也有关。即使和同时代的杂剧相比，散曲的思想内容也有所逊色。值得注意的是：一些在杂剧中猛烈抨击过封建官吏和权豪势要，热情歌颂过被压迫人民的反抗的作家，如关汉卿、高文秀、康进之等，他们的散曲也多是男女恋情、流连风景之作，流露出较多的消极思想。这固然和他们世界观中存在着矛盾有关，和这两种文学体裁的不同特点也有关。当他们从事创作的时候，舞台演出、面向观众的杂剧，要求他们必须严肃地考虑作品的内容，观众的要求，这时他们世界观中积极的一面就容易起作用，创作出较有思想光彩的作品；而散曲作为体制短小的抒情诗，多是青楼题咏，或个人遣兴、彼此唱和之作，作时既漫不经意，加上曲坛风气的影响，往往容易流露思想中消极的一面。但是尽管这样，我们从全部元人散曲中披沙拣金，去芜存菁，还是可以找到不少对认识元代社会有用的材料，可以从中得到某些思想启发的。
散曲和传统的诗词同属诗歌的范畴，它在成长过程中也受过唐诗宋词的影响；但是元代散曲能够在唐诗宋词之后分占诗歌史上的一席地，主要还因为它在艺术上有自己的特色。这些特色，概括起来就是民间风格和地方色采，因为它是在北方(包括少数民族地区)“俗谣俚曲”的基础上成长起来的。
接触散曲，人们有个突出的印象，就是方言俗语很多。象“比及”、“畅道”、“赤紧”、“禁受”、“大古里”、“葫芦提”等，真是俯拾即是；集中起来，足够编一本厚厚的辞典。这样大量吸收口语入诗歌，对传统的诗词作家来说，是犯忌的。柳永曾经这样做，就遭到晏殊的奚落，秦观也曾经这样做，又遭到苏轼的责备。南宋后期，在一片歌舞升平声中，词家更片面追求字句的典雅。散曲继承诸宫调、赚词、话本小说等通俗文学的传统，大量使用口语，这是一种进步的现象。当然，人民的口语也必须经过提炼，不能把太生僻、粗糙的方言写进文学作品，如果为了猎奇而饾饤俗语，那是另一种形式主义的表现。选本里有不少成功的例子，如关汉卿的［一枝花］《不伏老》套，马致远的［耍孩儿］《借马》套，睢景臣的[哨遍]《高祖还乡》套，钟嗣成的三首［醉太平］小令，无名氏的［骂玉郎带感皇恩采茶歌］《鏖兵》等等，它们都以北方流行的方言俗语为基础，加以提炼、组织，形成一种新的文学语言，既质朴自然，又鲜明泼辣，跟向来以文言词汇为基础的诗词作品，形成截然不同的语言风貌。“采燕赵天然丽语，拾姚卢肘后明珠”，王举之这两句话是善于形容当时北方散曲作家在语言运用上的独特成就的。
散曲为文人大量染指以后，有些作家选取前代诗文里还有生命的语言，和人民的口头语言配合起来使用，形成一种“文而不文，俗而不俗”的风格。如张鸣善的［水仙子］《讥时》，就把“歧山鸣凤”、“南阳卧龙”、“渭水飞熊”这样的文言词与“五眼鸡”、“两头蛇”、“三脚猫”这样的口语揉合在一起；马致远、乔吉、刘时中等人的曲中也不乏这样的例子。这既保持民间歌曲质朴自然的基调，又加强了曲词的文学色彩，从而获得雅俗共赏的效果，是值得我们借鉴的创作经验。
词和曲都是按照曲调撰写的长短句歌词，从配合曲调的关系上来说，两者最大的不同，就是曲在正格之外，还可以加衬字。这就使作者有更大的自由，可以淋漓尽致地去抒情叙事，而不必将内容削足适履去迁就固定的曲调。例如［南吕·黄钟尾］开头两句的字数是七、七，但关汉卿在［一枝花］《不伏老》套中却增加到五十三个字：
我是个蒸不烂煮不熟槌不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。
(加重点的是衬字，下同）这样抒发出来的感情就十分强烈。又如［寄生草］末两句的字数也应是七、七，查德卿增加了几个字，就成了：
如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈。
如果把衬字去掉，思想内容就要大大削弱。就歌曲语言的运用说，固定的曲调和灵活的口语之间有矛盾，只有使用衬字才能解决。例如无名氏的［满庭芳］：
狂乖柳青，贪食饿鬼，劫镘妖精。为几文口含钱做死的和人竞，动不动舍命忘生。向鸣珂巷里幽囚杀小卿，丽春园里迭配了双生，莺花寨埋伏的硬。但开旗决赢，谁敢共俺娘争。
又如无名氏的［水仙子］：
打着面皂雕旗招飐忽地转过山坡，见一火番官唱凯歌，呀来呀来呀来呀来齐声和。虎皮包马上驼，当先里亚子哥哥。番鼓儿劈扑桶擂，火不思必留不剌扑，簇捧着个带酒沙陀。
这两曲如果按照原调的句格，就无法把那些生动的词语容纳进去，也无法表现出鲜明的人物性格和他们活动的场景，可见衬字的运用能够增强按曲调撰写的长短句歌词的表现力和生动性。这是曲比词进步的地方。
衬字的运用有一定的规律，它以虚词为主，一般用在句首或词头词尾，字数以单数为宜，又一般不宜超过正字，以免把原来的曲调搞得面目全非。自从元曲家摸索出正衬字配合使用的一套经验之后，民间演唱的曲艺，象北方的大鼓词、子弟书，南方的评弹、木鱼书，往往突玻七字句格，更自由地弹唱人物故事，实际是继承了元人正衬配合运用的有效经验。
用韵方面，曲和诗词也有不同。诗词韵分平仄(字分子上去入四声，以上去入三声为仄声)，不能错押，但是有时可以转韵。曲则没有入声，平上去三声通押，一韵到底，而且用韵较密，差不多是每句一韵。例如马致远的［天净沙］《秋思》，就是每句一韵的：而“鸦”、“家”、“涯”三字是平声，“马”字是上声，“下”字是去声，和谐地通押在一起。这种押韵方法可以使曲词更加顺口动听，有浓厚的声调美。
近体诗和词都力避字句的重复，尤忌重韵；曲却往往以此见长。为了接近口语，衬字用的“了”、“的”、“儿”等助词经常重复出现；而重韵的例子，在很多套数里都可以找到。这也是曲体比较解放的一点。不过重复的韵不能相隔太近，也不能太多；小令篇幅短小，一般也就很少出现重韵的情况。
