步骤一，找一个能够允许你仔细观察自己的环境；步骤二，用你的心去感受那个环境的一切，用你内在的感觉去触摸一杯水、一棵树、一支笔、一根铁钉、墙壁、空气，试着用你心中的触觉去感受它，而非外在感官；步骤三，比较它们在你内心感受的差异性，譬如两颗不同的石头，会让你产生不同的感觉；步骤四，更进一步，你可以想象你变成它们，一棵树，一面墙。他认为所有物质（书桌、房屋、人、各种动物、植物、矿物……）都有其意识，我们要试着用心感受它们。这个练习被很多人认为太玄乎了，其实这不过是一双感受美的“内在的眼睛”。几百年前英国伦理学家、美学家，夏夫兹博里就认为人天生就有审辨美丑的能力，他替这种天生的能力取了各种不同的称号：“内在的感官”，“内在的眼睛”，“内在的节拍感”等，后来人也有把这种感官称为“第六感官”的，我们在感受到大自然的美景、美丽的图画、精妙的工艺品时，不正是有这样一种不假思索的、内在的愉悦吗？这里有两点值得注意。第一点是在视、听、嗅、味、触五种外在的感官之外，设立另一种在心里面的“内在的感官”，作为审辨善恶美丑的感官，足见审辨善恶美丑不能靠通常的五官。通常的五官只能让我们看到色彩，听到声音，但是却不能让我们分辨色彩的美丽与声音的悦耳。其次，“内在的眼睛”在性质上不是理性的思辨能力，而是一种感官的能力，它在起作用时和目辨形色，耳辨声音具有同样的直接性，不是思考和推理的结果：眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美、秀雅与和谐，而不需要经过艰深的推理和思考。一经察觉，人类的感动和情欲一接触观察对象，我们“内在的眼睛”就分辨出什么是美好端正的，可爱可赏的，什么是丑陋恶劣的，可恶可鄙的。
夏夫兹博里认为世界是“神的艺术作品”，整体和谐、节拍完整，音乐完美。恶和丑只是部分的，它们的功用在于衬托整体的和谐。人们对善恶美丑的分辨既然是直接的，所以就是自然的，即天生的；分辨的动作既是自然的，分辨的能力本身也就只能是自然的，即天生的；人心并不像洛克所说的生来就只是一张白纸。这不免戴上了一副有神论和经验主义的眼镜，但是练就一双“内在的眼睛”对审美来说却是不可缺少的。
我不知道你是否存在
据说明代心学家王阳明有一次与朋友同游南镇，友人指着岩中花树问道：“天下无心外之物，如此花树在深山中自开自落，于我心亦何相关？”
王阳明回答说：“你未看此花时，此花与汝同归于寂；你既来看此花，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你心外。”这个故事经常被作为唯心主义的经典例证，但是在美学上却有深远的影响，这涉及了美到底是客观的还是主观的问题。换句话说就是，我不知道这花存在不存在，我说它存在是因为我感觉到了这朵花，如果我没有感觉到当然就不知道它存在不存在了。那么这朵花到底是开在岩上还是开在人的心中呢？
与王阳明有着类似想法的还有大卫·休谟，他是18世纪英国经验主义的集大成者。在英国经验派哲学家中，他是最笃好文艺的一个，而且也是最关心文艺和美学问题的一个。他指责亚里士多德以后的批评家们对文艺和美学问题所发的空谈甚多，得到的成就甚小，其原因在于没有用“哲学的精密性”来指导审美趣味。他的企图就是要把“哲学的精密性”带到美学领域里来。休谟指出美不是对象的一种属性，而是某种形状在人心上所产生的效果，并且说明这种效果之所以能产生，是由于“人心的特殊构造”。他认为，美只是人的一种感觉。对于当时流行的关于圆是美的说法，休谟批评说：“美并不是圆的一种性质。美不在圆周线上任何一部分上。这圆周线的部分和圆心的距离都是相等的。美只是圆形在人心上产生的效果，这人心的特殊构造使它可感受这种情感。”
在观赏活动中，人心并不满足于只是看一下，或者仅仅按照它们本来的样子去认识它们，而是还要感到欣喜或不安，赞许或斥责的情感，这是“看”的后果，而这种情感就决定人心在对象上贴上“美”或“丑”，“可喜”或“可厌”的字眼。很显然，这种情感必然依存于人心的特殊构造，这种人心的特殊构造才使这些特殊形式依这种方式起作用，造成心与它的对象之间的一种同情或协调。这几句话可以作为休谟的基本美学观点的总结。类似的例子还有：建筑学的规矩要求柱子上细下粗，因为这样的形体才使我们起安全感，而安全感是一种快感；反之，上粗下细的柱子使我们产生危险感，这是不愉快的；绘画里有一条顶合理的规则：使人物保持平衡，极精确地把它们摆在各自特有的引力中心上。一个摆得不是恰好平衡的形体是不美的，因为它引起了要跌倒，受伤和苦痛之类观念，这些观念就会引起痛感。这些都是和我们的内心感受联系在一起的。
休谟和王阳明都把感觉主义推到极端，成为唯心主义不可知论的著名代表。他们认为人们只能知道其感知到的东西，至于事实上是否有客观事物存在则是无法知道的。
神秘的灵感
据歌德自己说，以往他写东西，虽经反复修改、再三斟酌，但后来仍不满意，而《少年维特之烦恼》却是一气呵成，也没有什么改动。事后他对朋友说：“这部书好像是一个患睡行症的人在无意识之中写成的。”这就是灵感，在生活或者艺术欣赏与创作中，我们经常听到“灵感”这个词，好像灵感已经成了艺术创造不可或缺的一个因素。但是它又那么地不可捉摸，苦苦寻觅时它总是消失得无影无踪，但是当你快要忘记时，它又像顽皮的孩子不知从哪里蹦出来了。
什么是灵感呢？灵感是人们思维过程中认识飞跃的心理现象，一种新的思路突然接通。简而言之，灵感就是人们大脑中产生的新想法。它的产生具有随机性、偶然性。有心栽花花不开，无意插柳柳成荫，灵感通常是可遇不可求的，至今人们还没有找到随意控制灵感产生的办法。人不能按主观需要和希望产生灵感，也不能按专业分配划分灵感的产生。许多作家和诗人都曾谈论过创作中的灵感。法国音乐家柏辽兹给一位诗人的诗谱曲，谱到收尾的叠句时猛然顿住，虽再三思索，也想不出一句乐调来传达这一叠句的韵味。两年后他游罗马，口中哼出的一段乐调，就是两年前他再三思索也写不出来的那句。苏东坡本人也是相信灵感的。他在《腊日游孤山记惠勤惠思二僧》一诗中说：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”，意思是写诗需要灵感，灵感稍纵即逝，必须手疾眼快，抓住灵感，才能写出好诗。他自述其创作过程，似在一种灵感状态中的下意识操作：“吾文如万斛泉涌，才择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”（《文说》）对灵感的经典解释少不了柏拉图。他对灵感有两种解释：一种解释是神灵凭附到诗人或艺术家身上，使他处于迷狂状态，把灵感输入给他，暗中操纵着他去创作。另一种是不朽的灵魂从前生带来的回忆。诗人是一种轻飘着的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话。因此：“诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语，诗人只是神的代言人，由神凭附着。最平庸的诗人有时也能唱出最美妙的诗歌。”当灵魂回忆起前世的情景是，“心中掀起无限欣喜……终于豁然贯通了唯一的涵盖一切的学问——以美为对象的学问”。
灵感，总是带给我们电光石火的一瞬或者雪泥鸿爪的一瞥，随即便遁形消逝，也正因如此才显出它的珍贵！
童心一片做“真人”
很多美学家都主张我们在审美的过程中要保持一颗可贵的童心，这样我们才能用诚挚的情感来感受美，因为童心像一块无瑕的水晶，是纯真、天真、好奇的代名词。明确提出“童心”理论的是明代的文学家李贽，“童心”说是从人的天性自然和主体性的基础上去谈情感的，因此它提倡的情感主要是“真性情”，即真实的情感和情感的真实体现。然而，这种更加贴近审美活动本质的观念，却不是古代美学思想的主要潮流。
在古代的和谐形态的美中，情感和理智、个人情感和社会伦理之间必须是均衡统一的。在这一前提下，儒家以中和为美的诗学规范盛行，情感作为审美感受的重要因素，其重要作用和独特价值并没有受到更多的重视。儒家传统重视的是美，特别是艺术的伦理规范和社会功用。而事实上，情感在审美活动中有着重要的地位。
针对这一固化的传统，李贽提出文艺作品都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与假道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中有很大的进步性与深刻性。“天下之至文，无有不出于童心焉者也。”“童心者，真心也。”李贽以“童心”说来作为孔孟之道的对立面，认为假道学使人的言谈举止不再发自本心，因而言谈举止成为“以假人言假言”、“事假事而文假文”的虚假世界。然而不恢复人的本性，就不可能有任何真正的文艺创作。
道家庄子主张“法天贵真”、“复归于朴”，以“自然为宗”是“童心说”的理论渊源。庄子认为人应顺应自然，做到“真”，“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人”。这就是说“真”是精纯诚实的最高境界，不精纯不诚实，就不能感动人。为了说明这一点，庄子举出了如下理由：勉强装哭的人，虽然表面上很悲痛，但并不哀切；勉强发怒的人，虽然表面上很严厉，但并不威严；勉强亲热的人，虽然表面上有笑容，但并不和善。真正悲痛的人，虽然没有发出悲痛的声音，却十分哀切；真正发怒的人，虽然没有动作发作出来，却十分威严；真正亲热的人，虽然没有满面笑容，却让人感到十分和善。真诚蕴涵在内，精神便会表露于外。
童心说的“真心”、“真人”、“真文”对真实的强调，是对中国古典美学尤其是道家美学中“法天贵真”思想的发展，把源自人的自然天性的心看做是人成为合格的审美主体“真人”和进行审美实践所必须具备的条件。这样看来，秉承“童心”即为“真人”。
生可以死死可以生
“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可以死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真；天下岂少梦中人耶？”这是明代著名剧作家汤显祖的对人间至情的追求准则，也是对《牡丹亭》中至纯爱情的阐释，并成就了他的“唯情说”。
《牡丹亭》是明朝剧作家汤显祖的代表作之一。故事里的主人公——杜丽娘，是个执著于爱情的女子。她可以为爱而死，也可以为爱而生。这就是汤显祖独特的写作手法，打破写作常规。
贫寒书生柳梦梅梦见在一座花园的梅树下立着一位佳人，说同他有姻缘之分，从此经常思念她。南安太守杜宝之女名丽娘，才貌端妍，从师陈最良读书。她由《诗经·关雎》而伤春寻春，从花园回来后在昏昏睡梦中见一书生持半枝垂柳前来求爱，两人在牡丹亭畔幽会。杜丽娘从此愁闷消瘦，一病不起。她在弥留之际要求母亲把她葬在花园的梅树下，嘱咐丫鬟春香将其自画像藏在太湖石底。其父升任淮阳安抚使，委托陈最良葬女并修建“梅花庵观”。三年后，柳梦梅赴京应试，借宿梅花庵观中，在太湖石下拾得杜丽娘画像，发现杜丽娘就是他梦中见到的佳人。杜丽娘魂游后园，与柳梦梅再度幽会。柳梦梅掘墓开棺，杜丽娘起死回生，两人结为夫妻，前往临安。杜丽娘的老师陈最良看到杜丽娘的坟墓被发掘，就告发柳梦梅盗墓之罪。柳梦梅在临安应试后，受杜丽娘之托，送家信传报还魂喜讯，结果被杜宝囚禁。发榜后，柳梦梅由阶下囚一变而为状元，但杜宝拒不承认女儿的婚事，强迫她离异，纠纷闹到皇帝面前，杜丽娘和柳梦梅二人终成眷属。
汤显祖的美学思想以“情”为中心，《牡丹亭》第一出《标目》有诗：“忙出抛人闲处住。百计思量，没个为欢处。白日消磨肠断句，世间只有情难诉。玉茗堂前朝复暮，红烛迎人，俊得江山助。但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。”
文学艺术的本质就是“情”，之所以感人，也是因为“情”。汤显祖的“情”是和“理”（宋明理学，指封建伦理规范）相对的。他反对用“理”来否定“情”，有很强的时代感。
“生可以死，死可以生”是汤显祖唯情主义、理想主义的美学观，表现在创作方法上是浪漫主义：幻想可以改变现实、灵气可以突破常规、内容可以压倒形式。“艺术应该着重艺趣的表现，而不必着重形式美”恰好说明了这一点。
