口腔作为可调节的共鸣腔体，开度的大小、运动的变化，直接影响着声音的效果。艺术语言所要求的口腔开度，是指在自然松弛的状态下口腔内部“适度的”最大开度，也就是我们经常说的“后口腔的打开状态”，它同样是通过“挺软腭、打牙关”这一动作来体现的。同后咽壁的原理一样，声音是遇到物体“坚硬的”部分才产生反射，口腔中相对坚硬的部位就是“硬腭”。声音在口腔之中获得的共鸣效果，就是通过“硬腭”来实现的，这也就是为什么播音主持语言的发声要求“声挂硬腭”的道理，同时也就形成了发声过程中“声音的支点”。
5.胸腔共鸣为基础、鼻腔共鸣为辅的混合共鸣我们说，“共鸣腔体”是人身体生理结构的客观构成，当声音进入到不同的腔体之后使之产生什么样的共鸣的效果，同一频率的声音在不同共鸣腔体获得共鸣润色之后会产生什么样的混合共鸣效果，这才是我们探讨和追求的本质。人们在生活语言交流当中对于声音的运用处于一种自发的状态，由于缺少对声音共鸣主动的追求，因此语言中声音的效果会显得单调、干枯，缺少丰富的泛音效果。
艺术语言及播音主持语言发声时，通过对气息的主动控制冲击声带发出的基音，不是在单一的共鸣腔体获得共鸣，而是将这同一频率的声音同时作用于不同的共鸣腔体产生共鸣。由于共鸣腔体的形状不同，所以产生出的声音色彩也不尽相同。而当若干个腔体共同产生出的共鸣效果汇聚于一个字音的元音体现出来时，这就使得这一字音产生出一种丰富、饱满、圆润的人声混合共鸣的泛音效果。
在语言艺术发声表达的过程中，由于元音在口腔这一共鸣腔体中的位置及形态不同，这就要求咬字器官要根据不同元音的发音要求，相应地调整口腔的腔体形态以适应不同元音的发音要求。由于口腔腔体的这一变化状态，与之相辅的共鸣腔体鼻腔、胸腔也会产生侧重的共鸣变化，从而产生不同的泛音效果。a 元音与u 元音，在发音时表现的口腔腔体开度最大，舌位最低，因而辅之以胸腔共鸣的效果较为明显；i 元音与ü，在发音时表现的口腔腔体开度最小，舌位最高，因而辅之以鼻腔共鸣的效果较为鲜明。
正是由于这些共鸣腔体的共同作用，才使得艺术语言及播音主持语言的声音中表现出高、中、低不同层次的泛音色彩，才使得人类语言中声音的表现走出了原始的蒙昧，演奏出丰富华丽的声音乐章。
因此，艺术语言及播音主持语言对于声音的运用是根据创作的需要，运用不同的共鸣腔体的共同作用所产生的一种混合共鸣音色的声音。这种声音不同于生活语言交流当中自发的状态，而是经过了创作者在发声过程中主动控制声音作用于不同共鸣腔体获得共鸣后而产生的一种符合艺术作品表达的具有丰富泛音效果的声音。
人声的混合共鸣，在声乐艺术中得到了很好的体现，其中首推美声唱法，最大限度地运用混合共鸣的演唱方法以获得最为丰富的泛音，从而产生饱满柔和的声音效果。中国传统的民歌及戏曲的演唱则是根据不同地区、不同剧种、不同行当的风格特点，运用不同的共鸣区所产生的不同的共鸣效果，体现出其独具特色的演唱风格。
在歌唱艺术中，对于共鸣区域选择的不同会直接影响、改变某一唱法的风格特点，甚至使其面目全非。如同我们前面所例举的交响乐《智取威虎山》与革命现代京剧《智取威虎山》在演唱上的差别。然而，区别于歌唱艺术通过“乐音”进行艺术创作，艺术语言及播音主持语言是通过“字音”的形态完成其艺术创作的全部过程。而语言艺术对于共鸣腔体、声音位置的不同选择与变化以及由此表现出的人声的泛音对于字音的影响并不明显，只是在同一字音里表现出声音色彩的变化。但是，从艺术语言及播音主持语言创作过程中所传达的丰富情感以及语言的多种变化，同样对语言艺术在共鸣腔体的运用及其所产生的泛音效果方面提出了要求。
因此，播音主持语言对于共鸣的运用应该是：以口、咽腔共鸣为主，以胸腔共鸣为基础、辅以鼻腔共鸣的混合共鸣。
三、声音的线性运动
声音的传播，就其物理现象而言是借助空气的作用呈现出放射状弥散运动的形态。
然而，艺术语言及播音主持语言对于声音传播的概念是基于心理学及传播学的需求，由创作者主动控制下的声音运动的感觉形态。
从受众心理状态而言，是将传播者的声音纳入于自己的听觉器官，是一种对声音线性接受的心理感受；从创作者的主观感受来说，是主动控制下的声音的线性运动的结果。即，将我的声音直接送到受众的耳中。
“播音员、主持人发音吐字的综合感觉应该是这样的：声音像一条弹性的带子，下端从小腹拉出，垂直向上，至口咽腔，沿上腭中纵线前行，受口腔的节制，形成字音，字音好像被‘吸着’而‘挂’在硬腭前部，由上门齿处弹出，流动向前。”
艺术语言的发声与吐字方法
1.声音的“根”
我在网络上面看到了这样一篇有关播音发声的文章，题目是《播音发声教学中的几个误区》，发表在安徽日报报业集团出版的杂志《新闻世界》2009年05期。作者在文章中针对播音发声教学提出了这样的质疑：“从教材使用角度来看，多数学校使用的是吴弘毅主编的《实用播音教程》……从教学阶段设置来看，将播音发声教学放在第一学年，便于学生有时间慢慢揣摩。毋容置疑，教材中关于播音发声的理论是系统的，内容是全面的，教学思路是合理的，但是仔细推敲存在两点不足之处。首先是概念晦涩难懂：该教材中一些概念让人百思不得其解，比如：‘声音像一条弹性的带子，下端从小腹拉出，垂直向上，至口咽腔，沿上腭中纵线前行，受口腔的节制，形成字音，字音好像被吸着而挂在硬腭前部……’声音怎么像一条弹性的带子？声音如何拉出来？又如何声音垂直？令人费解。再比如：‘吸气到肺底，两肋打开，腹壁站立’，肺底到底在哪个位置？什么是两肋打开？又怎样打开？”
由此文章可以看出，发声方法是所有从事语言艺术专业的人一直在摸索、探讨的问题。同时，文章中指出教材中提到的：“声音像一条弹性的带子，下端从小腹拉出，垂直向上，至口咽腔，沿上腭中纵线前行，受口腔的节制，形成字音，字音好像被吸着而挂在硬腭前部……”认为其“概念晦涩难懂”并提出了许多问题：“声音怎么像一条弹性的带子？声音如何拉出来？又如何声音垂直？”“肺底到底在哪个位置？什么是两肋打开？又怎样打开？”等等。我们不得不承认，在艺术语言以及整个艺术领域更多的不是靠概念来定义。概念只能作为解释，但更多的是一份感受。所以从艺术创作角度会经常谈“灵感”（似乎科学家也需要灵感）。灵感是什么？
无非是人体“心理”或“生理”机能的一种突发的感受。而教材中所指的正是这种感受。
“声音从小腹拉出”，这里所指的小腹，也就是我们传统发声理论中常说的“丹田”部位。当然，从生理学及解剖学的角度来说，声音是不可能从小腹发出的，而之所以产生这样的感觉，恰恰是由于在发声过程中呼吸器官的肌肉群特别是小腹肌肉对气息控制作用的一种感觉状态。在这种气息控制的感觉状态下，发声器官的肌肉推动气息冲击声带转换成声波的形态，由于“气”与“声”协调统一的因果关系，因而在发声者的生理感觉上，会产生“声音从小腹升起、拉出”的感觉。这也就是我们所说的“腹式发声”的方法，同时也是中国传统戏曲、说唱艺术提及的“丹田气”的概念。
从艺术语言及播音主持语言发声的角度来说，我们可以这样理解，气息是声音发生的源泉，声音则是气流外化的形态。由于小腹对气息的控制作用，所以使发出的声音更深、更扎实，从而使声音有了一种有“根”的感觉。
2.声音的“柱”
艺术语言及播音主持语言的发声过程并不是哪一个部位独立运动的结果，而是人体系统工程的综合体现。当我们从感觉上感到声音“从小腹升起、拉出”以后，“垂直向上运动，至口咽腔”。——在这一过程中，声音“从小腹部升起、拉出”感觉到的是发声部位的深；声音沿后咽壁上升到口咽腔硬腭的位置，根据艺术语言及播音主持语言对发声和吐字的要求强调的是共鸣腔体的“开”，声音在口咽腔获得共鸣。
正如我们前面所述，在吸气的过程中人体的全部发声器官已经为呼气发声过程做好了准备，发声通道已经形成。对于艺术语言及播音主持语言发声吐字所要求的后口腔打开并保持的状态，就是在吸气的过程中通过呼吸器官肌肉整体协调的扩张、伸展运动中得以实现。
正因为如此，我们必须对发声过程中提出的后口腔打开状态的两个动作“打牙关”与“挺软腭”加以重新认识：
打牙关——其目的是为了加大口腔后部的开度，增大口咽腔共鸣腔体的内容积，从而使声音获得更丰富的共鸣泛音效果；挺软腭——其重要性往往被简单地与“打牙关”混为一谈，以为同样是为了打开后口腔的一种表现状态，其实这样的理解并不完全。
在艺术语言及播音主持语言的发声过程中，随着呼吸器官肌肉群的协调运动，后咽壁的肌肉状态也随之拉紧，从而带动软腭部位呈现收缩、挺起的状态，形成口咽腔的共鸣腔体。随着气息向上冲击声带发出声音，声音在沿后咽壁上升的过程中，在得以增强拉紧的后咽壁肌肉的口咽腔获得共鸣，从而获得更为丰富的泛音效果。这就是我们常说的“立声”。可以说，“挺软腭”的动作是随着发声的呼吸过程而主动进行的肌肉运动行为，而“打牙关”则是由于“挺软腭”的运动方式连带出的一种结果。因此，“打牙关”“挺软腭”是发声吸气过程中在呼吸器官肌肉群整体运动的带动下，作用于两个部位所产生的一种动作。立声的概念作用到人体内部，会有产生一种内部充实、饱满的感觉。因此，有些人在描述发声过程中的这种感觉时，将其形容成从小腹一直到口咽腔立起的一条“气柱”，也有人将其形容为一根“声柱”。
3.如歌的声，悬挂的“流”
当我们完成了“立声”，声音转而“沿上腭中纵线前行，受口腔的节制，形成字音，字音好像被‘吸着’而‘挂’在硬腭前部，由上门齿处弹出，流动向前”，在这里我们需要强调的也是以往被忽略的一点是，在声音形成语言后的整体表达过程中，我们所感受的不是“字音”的挂，而是“声音的流”源源不断的运动状态。这种状态就像在硬腭上形成一条悬挂着的“声音的流”一样。
在这一过程中，声音开始和口腔的成字器官发生关系，形成字音，如果我们仅仅理解为字音的挂，会使我们将吐字的过程和发声的过程之间的联系切断，从而影响到语流的表现形态，影响到内容表达的完整。因此，我们必须将气、声、字、语言、语流纳入到我们语言的本质之中——传情达意，将其作为一个整体来运用、来把握，这样才能更好地体现出我们所阐述的某一发声及吐字部位的功能作用。
声音在这一过程当中的体现，恰恰是广播电视主持语言对发声线性运动的一种表现形态，它区别于声乐及其他艺术门类对发声线路的不同要求。从声乐艺术来说，由于其艺术创作的表现形态是以“乐音”形式来影响观众，使观众产生一种对声音美的享受，因而其运行线路并不是抵达硬腭的位置后转而沿硬腭的中纵线推出口外，而是继续向上运动进入头腔，运用头腔内不同区域的共鸣产生各具特色的歌唱效果。美声唱法更是强调声音的“柱状”效果的混合共鸣。而广播电视主持语言却不同，它完全是要通过语言中所表达的内容、情感去影响观众和听众。这一过程中，声音要完全转换成字音的形态，进而形成语言才能够完成表达的需要。
正如我们前面所强调，艺术语言及广播电视主持语言的发声吐字是一个整体的概念，气息、声音、吐字在语言表达的语流中是整体的体现。无论是普遍被认可的胸腹联合呼吸法，还是我们这里所说的腹式为主的呼吸发声法，乃至于中国特色的丹田气，体现出的都是通过对气息的控制状态以达到对声音控制的目的。当气息冲击声带产生声音，转化成声波形态，声音体现出的是一种源源不断向前运动的状态。当我们将作品文章中的内容、情感赋予到这种运动的声音之中时，语言就有了生命，就变得鲜活，就在运动之中体现出了它的高低起伏、张弛有度的韵律感。
我们日常听到有些人的发声——无论是专业的或者是非专业的，他们声音条件很好，发声状态松弛自然，也很通畅，可是语言中体现的声音表现力总是欠缺；也有些学生在平时的练声过程中，更多单一地关注气息控制的稳定，发出来的声音虽然通畅饱满，音色也很美，但声音中却缺少活力、缺少灵魂。其原因何在？
