目前，对动画的美学问题尚无专门著述论及，甚至连动画美学这一概念也还没有人提起过，似乎动画这种“小儿科”之类的玩意儿根本无美学可言。其实，动画作为电影艺术的四大片种之一自然有其自身的美学特征，本书试图对此作些粗浅的探讨。
这里，需要对艺术美学研究的发展变化状况先做些简要论述。
传统美学受西方历史、文化、哲学和文学本体论传统的影响，认为艺术家是艺术作品的本源。十九世纪上半叶以高扬人文主义精神，兴起的个性解放思潮，把艺术品当作艺术家生命的显现和个性的展示。特别是二十世纪中叶存在主义思潮流行，强调主体、自我在作品中的支配作用，因而形成了一脉相承的创作主体（艺术家）为中心的审美观念。
从系统论来考察，艺术审美活动为艺术家、艺术作品、艺术欣赏者三者构成的系统过程，只强调艺术家的中心地位和决定性作用并不能阐释艺术创作的全部意义。
上世纪60年代以来，结构主义哲学兴起，认为存在的都是一个个特定的结构形式，人生活在各种各样的结构之中，被结构决定着，因而自身没有独立性。艺术家的个人意图、个体意识在作品中没有什么具体的实在意义。结构主义电影理论家把电影作品称之为“文本”，认为“文本”才是电影的本源。由此，艺术审美活动（特别是电影）转向了以作品为中心，从而取代了以艺术家为中心的研究。也就是注重对艺术作品本身审美价值的阐释。
但是，这种“文本论”往往侧重对作品形式的解剖和分析，而忽视了艺术欣赏者（接受主体）对艺术品的审美感知和情感体验。
随后接受美学出现了，其代表人物姚斯指出：“把文学事实局限在生产美学和再现美学封闭的圈子内，这样做便使文学丧失了一个维面，这个维面同它的美学特征和社会功能一样，不能分割，这就是文学的接受和影响之维。读者、听者、观众的接受因素在这两种文学学派的理论中都没有得到很好的重视。”“在这个作者、作品和大众的三角形中，大众（即艺术欣赏者）并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成”。（《接受美学与接受理论》姚斯辽宁人民出版社1987年版第24页）也就是说这种审美活动是创作主体与欣赏主体通过艺术品作为中介而进行的交流和对话，而且，欣赏主体在审美过程中会使艺术作品增加新的审美价值。美学研究的重点开始转移到审美主体（欣赏者）与审美客体（艺术作品）之间的审美关系上来，这便成为当代美学研究的重点。
萨特说：“精神产品这个既是具体的又是想象出来的对象只有在作者和读者的联合努力下才能实现。只有为了别人才有艺术，只有通过别人才有艺术。”（《萨特文集》第三卷中国检察出版社1995年版第289页）这就是说，出于审美需要，主体创造了艺术，而艺术又创造出懂得艺术和能欣赏美的主体，二者是一个双向创造过程。创造主体是对艺术作品进行了原发性创造，欣赏主体是对艺术作品进行了再创造。前者是艺术生产，后者是艺术消费，二者的审美活动同样具有本质意义。而沟通艺术家与欣赏者之间的媒介是艺术作品，即审美活动的审美对象。因此，艺术美学必须研究创作主体、艺术作品和欣赏主体三者之间的关系不可缺一。
本书对动画艺术审美活动中的动画家、动画片和观众诸要素将作比较全面的阐释。既注重传统美学，更强调当代美学的新特点。
应该提到的是我们在讨论动画艺术的审美价值是不容忽略的是它存在的三个背景：
第一，数字媒体时代，高科技手段的日益更新与应用，能够超越人力创造出神奇的视觉奇观效果，例如《后天》、《魔戒》、《哈利波特》等。当电脑、数字化技术可以操控一切，可以制造出山崩地裂、狂风海啸、神灵魔界之时，透过这些视觉奇观如何再去捕捉人类内心细腻、深沉的情感，如何发挥人的主观能动性呢？这也是摆在我们面前十分严峻的问题。
第二，市场化便捷、高效的运作体系，使艺术产品无一不打上商品的标签。动画片既是艺术品，又是文化商品，因此兼有艺术特征与商品属性，应该注意的是动画创作的目的不仅仅是为了谋取经济利益，首先是为了审美需要，这是一个基本的前提，惟其如此，才能获得相应的经济利益。
第三，大众美学潮流的兴盛、平民阶层的力量逐渐膨胀，一方面是社会发展趋势使然，另一方面也使得影视作品不再追求思考的深度，而是为了满足视觉的盛宴，意义消费的平面化和一味的消遣和娱乐很难再为大众文化美学注入理性的思考和人文关注。
在具体探讨动画美学价值之前先提出的这三个互为依存同时又互相矛盾的命题，无非是本着这样一种期待，我们既要发挥高科技的优势，运用市场化资源整合的高效运营体系，顺应大众美学潮流的趋势，同时更应该重视艺术作品的本体艺术属性、审美价值及深层的人文关怀。
第一节动画创作主体的审美创造
一般认为，文艺创作的动机和目的，或为革命、为社会、为人生；或抒一己情怀，不吐不快；或为名、为利……；而今，文艺作品作为文化商品进入市场，特别是动画的商业性尤为突出，这是否意味着动画创作的目的就是为了谋取经济利益呢？应该说，首先是为了审美需要，即满足创作主体和观赏主体两个方面的审美需要，这是个基本前提，惟其如此，才能获得相应的经济利益。否则，一味为金钱而创作，将会导致艺术与金钱双双落空，甚至葬送了艺术。
在人的生命中，“新的难题、新的目标会不断激发出新的能力，而且这些能力加入到原有的生命力之中时，便汇成更强大的生命力和更复杂、更高级的需要，即人的各种需要，这些需要渐渐成为各种特殊的信息，渗入到人的各种基因之中，成为体现人之本性的最基本的需要——即创造的需要，人一天不创造，这一天便失去了价值，也就感到不快和烦恼，只有重新创造，快乐才能重新点燃。”“生命的意义和价值在于创造，创造又满足了这种基本需要，因而总是伴随着快乐。”（滕守尧《审美心理描述》四川人民出版社1998年版第303—304页）艺术家包括动画家更是如此，他们不断地进行着审美创造，而且在其中获得了审美快乐。
从心理学角度讲，存在“缺乏性动机”和“丰富性动机”这样两个概念。所谓缺乏性动机就是基于人在生存中的某种缺乏或痛苦而产生的动机。而丰富性动机则恰恰相反，它不是为了解除缺乏和痛苦，而是为寻求一种刺激和满足的动机。如处于安逸中却偏要渴望冒险和恐怖的刺激，处于温饱而舒适中却要体验承接艰苦事业的感受。这种动机包含着一种心理张力的增强，需要得到满足和释放。这种丰富性动机超出了人的生存需要，表现为对探索、理想、创造和自我实现的渴望，成为一种生命的审美需要。（参见钱谷融、鲁枢元《文学心理学教程》华东师范大学出版社1987年版第128页）动画创作者往往是出于这种丰富性的动机来进行动画艺术创作的。
一、生命冲动的自由天地
生命活动需要艺术活动，艺术活动也需要生命活动。艺术能够展现生命的形态和图景；艺术能够宣泄生命的悲情和苦痛；艺术能够摆脱生命的乏味和平庸；艺术是生命的兴奋剂和推动力。人们需要艺术，更需要审美，需要美感，需要自我完善。艺术家、动画家更是如此。
1、动画创作是动画艺术家的审美需要。
审美需要是人类生存的一种精神上的必然需求，艺术家，尤其是动画艺术家对于这种需求则更为强烈。原因有三：
第一，审美感受是一种直接的感性活动，它唤起人的精神，使之产生一种总体的兴奋与勃发，使人的生命力和创造力得到洋溢与升腾，使人的感情得到空前的充实和完满，是人的精神的自由和解放。
第二，人们在社会生活中总会遇到种种不良的、非正义的现象而造成生存的压力和精神的压力，因而导致心理处于欠缺和失衡状态，艺术家总是期望通过艺术创作来弥补和调节这种欠缺和失衡状态。
第三，更主要的是人的个体生命是有限的、暂时的存在，但是人在精神上的追求是无限的永恒，总希望达到完美与无穷。这就是追求一种审美超越，即对个体生命存在的有限时空和有限价值进行一种精神的超越。这种超越只有在艺术中才能实现。
审美需要，实质上就是人类自由地表现自己生命的需要，就是从这种生命表现中获得享受的需要。人作为一个生命体有一种要求实现自身、发展自己的需要。
审美需要是人所独有的一种具有内在必然性的生命需要，它是根植于人的生命活动本身的一种独特性质，黑格尔说“心灵自由的需要”是创造的强大原动力，也正是一种源于生命的冲动。荣格说：“人的生命冲动是无意识活动中最根本性的冲动，又是有意识活动的根本动力。生命冲动，广义上包括一切有生命的个体和集体的生命活动，……人的生命冲动不是盲目的。每当创造力占据优势，人的生命就受无意识的统治和影响而违背主观愿望，意识到的自我就被一股内在的潜流所席卷，成为正在发生的心理事件的束手无策的旁观者。创造过程中的活动于是成为诗人的命运并决定其精神发展。”（荣格《心理学与文学》三联书店1987年版第142页）动画艺术较之其他艺术形式具有更大的超越性，它以其无限性和虚幻化为动画家的生命冲动提供广阔自由的天地。
动画艺术家自我意识中的生命意识和人生价值意识是推动动画艺术创造的最强大最持久的动力和最深刻的动机。他是一种在精神生活领域以情感为主要方式活动的，享有高度生命自由的人。
从深层次说，动画艺术是动画艺术家对现实有限性的一种超越，是向往未来的一种具体表现和真实把握。动画家在《钟楼怪人》中塑造了一个外表美丽、内心善良的女性形象埃斯梅拉达，寄托着自己追求完美的审美理想，即使对自惭形秽的卡西莫多，也以满腔热情歌颂他纯真的爱情追求和对完美的热切向往。这一切实际上在表达动画艺术家的审美需要。
2、动画——满足了生命的希望
自古以来，人类总是不断地追求完美和无限，然而，现实生活中却总是存在着许多这样或那样的缺陷和有限性，而且这些缺陷和有限性是难以弥补和改变的。因此，人类就通过艺术来实现这种完美和无限，在艺术中寻求这种精神上的寄托，而艺术恰恰满足了人类的这种愿望。
例如，大约公元前2600——2500年，人类将自己的身体与一些动物做比较，感觉人的头脑具有的智慧超过所有的动物，是人类最值得骄傲和自豪的。但是，人类发现自身的肢体比较瘦小，缺乏力量，两腿跑得不够快，而且缺少锐利的爪，不够勇猛，与野兽搏斗难以取胜。对于尚未完全脱离自然界的远古人来说，人类身体这种固有的缺陷和有限性（与猛兽相比）与人类追求完美与无限的愿望产生了巨大的反差。为了调节人类心理和精神上的不平衡，古埃及人创造了狮身人面像，这座雕像在聪明的人头下面镶嵌着狮子的身体。在远古人看来，狮子的身体集力量、速度、勇猛与锋利于一体，不愧为百兽之王。这一艺术创造正是满足了远古人心中的希望。无独有偶，中国商代有一尊青铜铸像，其中人面特大，双眼突出如墚，两耳长扩如檐，嘴巴横宽如船，这反映了远古人对自身的视、听、食等器官的能力太小而感到不满，于是在青铜铸像的艺术创作中寄托对于人类感觉器官的愿望：千里眼、顺风耳。
如今看来，人类要求超越自身局限性的愿望在动画艺术中可以轻而易举又尽善尽美地得到实现。人类之所以生生不息是因为有“希望”在指引着；生命之所以一代代充满活力是因为有“希望”在呼唤着。对于过去、现在和未来，乃至永远，人类的种种希望都可以在动画中得到满足，这正是动画艺术的无比超越性之所在。然而，在动画片中，无论是《冰河世纪》中展现的2万年前冰川时代的情景；还是《风之谷》所表现的关注环境保护、生态平衡，关注人类当代生存的命运；或者是《大都会》那个被操控控制全世界的机器人缇玛不断地问自己：“我是谁？我是机器人么？为什么我和人一样拥有爱和感情、记忆和人格？”特别是在《狮子王》中，小辛巴的诞生，引来百兽群鸟的欢呼、雀跃，赞美一个新的生命，一个新的希望……这些实际上都是在探索和寻求人类、人生的未来走向和生存的意义与价值。不难看出，尽管在不同的动画片中所反映的不同时代的思想内容不同，人类心中的“希望”不同，但评价它们的伦理标准和审美标准却是一致的。
