2.“锔碗”与“打铁”作为电影的细节
一部电影中最能打动观众的地方，往往是编导精心营造的那些细节，它们就像人的眼睛，既是构成整体的必要“器官”，也是凸显灵性的窗口，往往能让观众从中体味到某种寓意，引发某些联想或思考。
可供电影营造细节的资源众多，深入开掘五行八作中的点点滴滴，显然也是个颇为有效的选择，而且这种“选择”常能收到一举两得甚至“多得”的效果，它既可以充实影片的情节，也能够丰富作品的意趣，同时还能赋予影片一定的民俗色彩。影片《我的父亲母亲》和《农奴》便是这方面的典范之作。
张艺谋导演、章子怡主演的《我的父亲母亲》拍摄于1999年，影片讲述了一个单纯、炽烈而执著的爱情故事：
“我”是村里唯一考上大学并留在城市工作的人。为了给父亲奔丧，我回到了北方那个偏远的小山村“三合屯”。触景生情，我回忆起了父母亲的初恋时光：在50年代，18岁的招娣是村里最美丽的姑娘，20岁的骆先生则是新来的乡村教师，她对他一见钟情。盖学校时，村里各家都要给工地送一份“公饭”，招娣特意用自家最漂亮的大青花瓷碗盛饭，希望能引起骆老师注意；开学后，骆老师轮流到各家吃“派饭”，招娣仍用那只碗接待他；招娣每天都要站在教室外倾听骆先生讲课的声音……爱情的种子终于发芽，然而厄运随之降临。骆老师被无辜打成****，还没吃到招娣特意为他做的蒸饺就被带走了。招娣疯了一般，用包袱拎着青花碗中的蒸饺沿路追赶，结果人没追上，自己却摔倒在山坡上，青花碗也摔破了……招娣整日魂不守舍，失明的“姥姥”请来锔碗匠为招娣补好了青花碗，然而相思成疾的招娣还是病倒了……好在骆老师最终还是回来了。从此，俩人相濡以沫度过了四十载光阴……
显然，该片的故事很单纯。据说，筹拍时几乎所有人都觉得这个故事过于简单，纷纷劝张艺谋一定要把剧本改得丰富些，但张导深思熟虑之后，坚持认为“单纯”才是这个故事真正打动人的关键，结果证明他是明智的。尽管某些评论带着习惯性的挑剔，曾对该片提出过一些不着边际的“批评”，然而在物欲横流的当下，又有谁不渴望寻觅到一份纯真爱情呢？至少从这个意义上来说，影片让我们在大银幕上感受或“实现”了一个“超现实”的梦想。而“圆梦”不正是电影之于观众的重要价值之一吗？！
该片的“单纯”与“感人”集中体现在它的细节上。其中，对于那只“青花瓷碗”的运用，尤为令人印象深刻。
那只碗无疑是招娣情感的见证与象征，它贯穿于影片大部分情节当中，盛满了山村少女浓郁而纯真的恋情，因此“碗碎”与“锔碗”这两个段落，便构成了最能拨动观众心弦的两处细节，其中时长仅有2分12秒的“锔碗”一段尤其意味深长，堪称编导的神来之笔。[21]
在传统社会中，“锔碗”不过是五行八作中维修日用品的一个普通行当，然而本片却赋予了它相当隽永的情感意味。
首先，它是一次母爱的告白。早已失明的姥姥虽然看不见世界，但她却可以触摸到招娣的每一根心弦，她“锔碗”是想给招娣“留个念想”（片中对话），试图以此平复她失落、忧伤的心绪。
其次，匠人箍好的不单是一只碗，弥合的更是招娣心上的一道伤疤。同时，碎碗被箍好也是对这场爱情之旅的一种预示——尽管难免分离和波折，但有情人必将终成眷属。
再次，这只碗还是招娣与骆老师爱情的见证与信物——用坚固的钉子把碗箍好，或许也象征着招娣此后40年爱情生活的稳固与持久。
没有腥风血雨、没有激烈冲突，仅仅围绕一只“碗”便架构起了一个能够让人心波荡漾、眼眶湿润、倍感温暖的故事，这样的作品即便在世界电影中也并不多见。
除“锔碗”外，《我的父亲母亲》还在多处运用了民俗元素。例如：人工织布；在新房的房梁上“裹红”（裹一块红布）；剪纸窗花；河北农村的民居、方言、饮食与服装；亲人客死异地、在抬棺回乡时沿途的“喊灵”等。正是得益于这许多细节的支撑，这部原本有可能失之于单薄的影片才呈现出了丰盈之感，融会在其中的爱情故事也才能够在这一池“活水”之中，荡漾出了一圈圈浪漫而迷人的涟漪……
如果说《我的父亲母亲》中的“锔碗”重在传达一种吉祥的寓意，那么在影片《农奴》中，砸开“铁锁链”的细节则鲜明地象征着西藏农奴的觉醒与抗争。
《农奴》拍摄于1963年，由黄宗江编剧、李俊导演：强巴一家世代为奴，父母被折磨死后，强巴成了朗杰老爷的家奴，受尽屈辱的强巴决心不再开口说话……进藏的“金珠玛米”（解放军）在紧要关头用生命拯救了他，自由了的强巴终于开口说话了……
该片曾于1981年在菲律宾马尼拉国际电影节上获得“金鹰奖”。影片生动地反映了西藏农奴曾遭受的血泪熬煎，表现了农奴们对自由的强烈渴望。在影像风格上，该片融纪实与表现两种手法于一体，可谓言简意赅、深沉含蓄，一系列长镜头强化了影像内容的真实感；独具一格的光影造型则使片中的人物呈现出雕塑般的凝重与张力；藏族演员旺堆更是准确地演绎了人物压抑悲愤的内心世界，出色地塑造了农奴强巴的形象。这些视听元素的集合赋予了影片极强的艺术感染力。
除主人公强巴外，影片还塑造了一系列农奴形象，其中“戴着脚镣”的铁匠格桑是和强巴从小一起长大的朋友。解放军进藏后，格桑曾亲身体验过“金珠玛米”的仁义，从此他有了宗教之外的精神寄托。而农奴主朗杰老爷担心强巴逃到解放军那里，便让管家在旷野中用马拖死强巴。危急中，格桑打死管家，把已被拖昏的强巴救回铁匠棚子。农奴主的残暴使格桑痛下决心要投奔解放军，他果断地开始狠砸自己脚上的铁锁链；强巴醒来后，格桑递上大锤，怒吼到：“砸、砸！砸断这‘一代传一代的’，砸、砸！”强巴抡起大锤狠砸下去……[22]
在影片《农奴》中，尽管对于表现“铁匠”这个行当并没有花费多少镜头，但从这个行当所衍生的行为，却在作品中起到了画龙点睛般的作用，对作品宗旨的抒发起到了极为直观、几乎不可替代的作用。显然，格桑和强巴所砸断的不只是一条“铁锁链”，砸烂的更是那一代传一代的“农奴制”！此前，格桑虽身为铁匠，但只能带着镣铐给老爷打铁；强巴虽饱受凌辱，也不得不强忍怒火、逆来顺受。解放军的到来，使他们看到了自由的希望和保障，于是，他们才敢于毅然砸烂那条世代束缚农奴的“铁锁链”。
影片《农奴》无疑是一部意识形态十分鲜明的“政治电影”，然而我们在其中不仅基本听不到赤裸裸的、游离于情节之外的“标语口号”，甚至也看不到拯救者对被拯救者的“大包大揽”式的、恩赐式的施舍。每一次拯救行为，几乎都是以被拯救者的危机与觉醒为前提，这样就把解放军主动进藏的政治行为，有效地置换为了西藏农奴本身的渴望、要求与抉择。这种叙事方式无疑更易于引发观众的共鸣。当然，融会于其中的意识形态诉求也就随之得到了更加有效的传播。
上述两部影片说明，把五行八作运用于电影的细节当中，不仅可以使人物的情感和愿望得到含蓄而有效的表达，而且也能将编导的创作意图巧妙地蕴含其中，同时还能给影片增添浓郁的生活气息与民俗氛围，从而使影片在叙事、造型、表意和人塑造等方面，收到举重若轻、不露痕迹的动人风采。
附录：关于“锔碗”与“铁匠”
(1）“没有金刚钻，不揽瓷器活”——此话原先指的就是“锔碗/盘/罐/缸”这个行当。碗，古称盌，也称椀——因古代多为木制，故称椀。陶瓷发明后，成本较低、色泽漂亮、造型各异的陶瓷器皿，成为大多数人的选择。因陶瓷易碎，后来便产生“锔碗”行当。
干这行的匠人一般都挑着担子走街串巷揽生意。担子上拴着铜碗和铜盘，行进时两者“叮当”作响代替吆喝。担子两头是两个木柜，里面放着各种工具：绳子、金刚钻、弓子、铜/铁锔子（扁平“两脚钉”）、小锤、小钳以及油灰盒等。匠人工作时先用绳子将破裂的碗/盘拼接、扎紧，接着便要在裂缝两侧钻眼。钻孔的工具如拉胡琴的弓子，弓弦上绕着一十多厘米长、下端镶有金刚钻的细圆轴。匠人来回拉动弓子，使钻头不断旋转，便可在裂缝两侧打出两排极细的小孔，这时再用锔子跨在裂缝上逐个嵌入两侧的小孔，并用小锤敲紧。最后在裂缝和钉眼处再抹好腻子（一种黏性强的白瓷膏）就算完成了。此时从碗内看到的只是一条裂缝，碗外面则像爬了一条蜈蚣，但并不妨碍使用。
(2）在传统社会，“铁匠”是不可或缺的行业。在工业化大机器生产普及以前，民众生产、生活所用的铁器，基本都来自铁匠铺，如：镰刀、锄头、犁铧等各种农具，以及剪子、火柱、火钳、菜刀、烙铁、门鼻儿等日用品。
铁匠铺也称“铁匠炉”。屋子里通常有一两个火炉，炉边是一架用来提高炉温的风箱，风箱一拉、风进火炉，炉膛内火苗直蹿。要锻打的铁器先在火炉中烧红，再用铁钳挟到大铁墩上，由师傅掌较小的主锤，助手握大锤进行锻打。在锻打过程中，师傅要凭目测不断用铁钳翻动锻打的铁料，以便又快又好地锻打成需要的形状。在经验老到的铁匠手中，可以把坚硬的铁块塑造成方、圆、长、扁、尖，乃至异型等多种形态。
小结
从上面的阐述我们可以看到，在影片情节中契入五行八作的某一种，能够达到渲染氛围、隐喻理念的目的，有时还可以让影片收到“意义叠加或倍增”的效果。这方面的创作手法大体可包括以下两种：
（1）在故事发生的空间内设置一些“有意味的造型元素”，并使之与主人公的命运发生某种互动、映射或共鸣。
例如：影片《神女》中的“当铺”；再如：影片《活着》对“皮影戏”的运用也极为绝妙，它不仅是对“人如傀儡”这一主题的绝佳隐喻，而且在多处都起到了渲染氛围、塑造人物的作用。
（2）为人物设置某种与“五行八作”有关的道具或动作，以求在表达某个理念时收到“尽在不言中”的效果。如：影片《我的父亲母亲》中的“青花瓷碗”；《农奴》中“砸断铁锁链”等场面。
这方面还有不少有趣的案例，例如：在影片《背靠背脸对脸》中，主人公王双立已担任县文化馆副馆长多年，尽管他聪明能干、政绩显著，但因不见容于上峰，所以始终都未能扶正。该片旨在揭示、讽刺官场“钩心斗角”的恶习，为了把这一主题表现得更加深刻、开阔，该片特意塑造了王双立“老父亲”这个人物，并把其职业设定为“钉鞋匠”（老人其实只是为了有个事儿干），影片中有两个与“修鞋”有关的细节：
①文化馆干部老罗趋炎附势、见风使舵，受到王双立等人排挤。为泄愤，老罗特意把自己的一双臭鞋送到王家、让王父修理，意在“恶心”王。
②文化馆新来的馆长刻意刁难王，但他并不认识王父，于是王父利用给其新皮鞋“钉掌”的机会，故意弄坏新鞋并造成冲突，再故意住进医院，目的是把事闹大、败坏新馆长的名声，给儿子出气！
这两次由“修鞋”造成的冲突虽然均发生在“官场”外，但显然是“官场倾轧”在生活中的延伸。借此，该片更彰显出这类恶习影响之深、之广，从而使该片的人文价值进一步得到放大、提升。
通过上述片例我们可以确认，在影片人物的活动空间里或者行为细节中，有机地契入“五行八作”中的某一种，并利用观众对该“行当”在所指和能指层面的多种联想，创作者完全可以让影片“自动”演绎出一些言外之意，达到“隐喻”的艺术效果。
是否能在叙事空间之内，通过设计、组合、调度某些造型元素，营造出一些意味隽永的、具有“隐喻”价值的画面，以便让观众在欣赏影片的同时，还能领悟到一些故事情节之外的“意蕴”，而不必过度依赖“声音”去传情达意——这是衡量一部电影艺术水准高下的重要标志。由于这一过程兼备叙事和“隐喻”的双重功能，并且它既不影响电影的正常叙事进程，又能让观众在欣赏影片的过程中，自主地而非被迫地去领悟某个理念，所以，这无疑是一种建立在尊重观众前提上的、十分符合电影艺术规律的创作手法。
此外，在电影创作中，有时也会把五行八作中的某种元素作为道具或动作，用于营造或渲染“喜剧氛围”。例如：影片《劳工之爱情》特意把男主人公原先的职业设定为“木匠”，这样就使他在“转行”摆水果摊后的一些滑稽可笑的行为变得顺理成章，如：用木工器械处理西瓜、甘蔗，以及后来“智改楼梯”等段落均是如此。
第三节《菊豆》与《红高粱》
就电影创作而言，拥有一个乃至几个叙事平台和造型空间是必不可少的。对于那些重在表现传统社会特别是农耕文明时代的题材来说，负载这一使命的往往都是主人公的劳作和生活空间。因此，是否善于从“五行八作”中为主人公选择一个拥有较大叙事与造型潜力的“职业/行当”，便在很大程度上决定着一部影片在视听艺术上发挥空间的大小，乃至审美价值的高低。
首先，五行八作多属服务于千家万户的行业，因此便于编导由此延伸人物的社会关系，使得叙事结构和节奏较易达到山重水复、引人入胜的境界。同时，对于当代观众而言，五行八作大都具有视觉怀旧感或新奇感，因此它本身便可构成影片的欣赏趣味之一。
