尤为值得关注的是，由于新闻纪录片受到高度赞赏和重视，使得“纪录/纪实”观念开始影响到了故事片的创作。一方面，理论家们呼吁电影编导应当“走出摄影场”，[32]借用拍摄新闻纪录片的方法来摄制故事片，“因为真实的报告性质，将给电影以最健康的生命”，[33]只有把“开麦拉（摄影机）对正现实”，才有希望“创造伟大的电影作品”。[34]极端者甚至要求电影创作应当“丢开都市，丢开纯美学的‘手法’与‘技巧’之类，这样，中国电影事业才有前途！”[35]另一方面，史东山、应云卫、何非光等许多电影创作者也纷纷深入到民众和军队当中去，拍摄了《八百壮士》、《东亚之光》、《胜利进行曲》等一批颇具纪实风格的佳作。
尽管当时关于“纪录/纪实”之类的观点与实践尚未在理论上得到全面、清晰的表述，但是在美学追求上，“走出摄影场”等主张已经显现出了和意大利新现实主义颇为近似的特点。显然，“抗日救国”这一特定的时代氛围，促使电影的创作和理论都发生了很大的转变。当我们回头审视抗战电影时可以发现，鲜明的纪实性正是镌刻在这批作品中的一个重要的艺术特征。
第四，关于电影艺术的探讨趋向深入。
1937～1938年，商务印书馆在长沙陆续出版了一套“电影小丛书”。这些由徐公美、曹雪松、徐卓呆等人撰写的著作主要包括：《电影概论》、《电影艺术论》、《电影演技论》、《电影发达史》、《电影编剧法》、《电影文学论》、《电影导演论》、《电影摄影法》、《有声电影论》、《电影教育论》、《电影检查论》、《电影放映法》等十数种。这是我国首次集中而系统地出版电影学著述。这部丛书涉及范围较为广泛，旨在从社会、艺术、经济以及技术等角度全面地介绍电影知识，其中不乏独到、精辟的理论阐述。作为一次规模化的电影基础理论建设，它为深入进行本体研究作了必要准备。其中最为独特的要数徐公美著的《电影发达史》，它认为“电影是由科学与艺术的融合而发达，因社会的利用与企业的经营而益加扩大”。[36]从经济学和艺术学两个方面同时去研究电影，这在那一时期的电影学著述中尚十分罕见。
1938年，“奉天东亚出版社”推出了洪深、孙逊合著的《电影艺术详解》，该书把普及知识引向本体研究，通过对电影专有名词术语的解释，详细介绍了有关电影原理、构造、创作、拍摄、制作及放映等方面的知识。
抗战期间在电影学上最主要的成就之一，就是陈鲤庭编著的《电影轨范——电影艺术表现技巧概释》(1941)。早在30年代，陈鲤庭就曾翻译过英国史保替斯乌特的《电影文法》和其他一些外国电影论著，1941年他以《电影文法》为主体，吸收苏联普多夫金的《电影技巧》、美国雅克布斯的《美国电影的兴起》、日本高原氏的《映画技巧概论》等书中的一些论述，综合编译、撰写成了这部著作。这是一部以论述电影创作技巧为主的理论专著。它从对影像和镜头的具体研究出发，逐渐过渡到对电影的综合把握，为中国电影理论研究提供了一个新的视点。[37]
这部著作最为重要的贡献就是在前人的基础上，提出了一套较为系统的导演和剪辑理论，从而为中国电影的创作与欣赏奠定了一个基本的美学轨范。陈鲤庭还对戏曲与电影的关系进行了独到的思考——“一般的电影剧只是把平庸的戏曲表演搬上银幕，而为戏曲的缺陷的狭窄的时空所限制的表演方式都承袭下来了，这是屈用电影的性能，不是电影的正当发展之道。”“因之电影应该针对戏曲发展上的这些矛盾，用自身技术上的长处来给戏曲解决这些矛盾，不可无条件地承继戏曲表演，把戏曲的缺陷都接受了下来。”[38]显然，陈鲤庭不仅没有轻率地把戏曲与电影对立起来，而且还理智地主张：电影要有机地吸收、改造戏曲美学，并使之成为电影美学的重要组成部分。
作为一部综合研究电影艺术的专著，这部《电影轨范——电影艺术表现技巧概释》堪称民国时期最重要的一部电影学著作，无论是对于艺术创作还是电影欣赏，它都发挥了持久影响和重要作用。
4.1945～1949年期间中国电影学的建构状况
这一时期由于社会局势剧烈动荡，理论家们或者忙于为自己所选择的政治道路奔走呼号、献计献策，或者徘徊观望、等待时局的明朗与好转，因此理论著述明显减少，仅有一部阮潜编著的《电影编导简论》较有价值，这部由长春新华书店东北总分店于1949出版的著作，是新中国成立前由解放区出版的唯一一部电影学著作，也是民国时期出版的最后一本电影书籍。该书以库里肖夫的《电影导演基础》为蓝本，广泛介绍了电影创作的各个流程，并着重探讨了“蒙太奇”的原理及其表现方法和技巧。
这一时期在电影学范畴内最值得关注的一个现象，就是有关“作者论”的观念初现端倪，这突出地体现在费穆和沈浮这两位导演的一些言论和创作中。尽管他们的观念在当时的影响十分有限，但在中国电影理论史上却具有相当重要的意义。
早在1933年，费穆就曾指出：“导演应该担负整部影片的一切责任，因为演员和技术人员们都在受他的支配。”[39]他认为“中国电影直到现在为止，仍是以明星为中心，几乎是非明星不足以号召……因此若想有好的影片在中国出现，必定要等着导演为中心的时候。”[40]到了1948年，费穆更加明确地强调：“从理论上讲，一个导演即是一部影片的作者。最好是从内容到形式由一人完成，思想和手法两相统一。这是理想的制作”。[41]可见，费穆自投身创作后，始终在反对明星制的制作模式，主张电影创作应当以导演为中心，倡导导演应该成为影片作者的观点。他甚至认为这直接关系到中国电影的前途——“国产片的‘质’，永远是比‘量’更严重的问题。以我自己的经验说，导演人负最大的责任。”[42]显然，在费穆看来，树立导演是影片作者的观念，实行以导演为中心的创作机制，可以更有利于增强创作自由、体现主体意识和艺术个性，从而也就更有希望提升中国电影的品质。
费穆的可贵之处在于，他不仅是“作者论”最早的和最坚定的倡导者，而且更是一位杰出的实践者。在20多年里，费穆共导演了20多部影片，在《城市之夜》(1933)、《人生》(1934)、《香雪海》(1934)、《天伦》(1935)、《狼山喋血记》(1936)、《孔夫子》(1940)、《小城之春》(1948)等作品中，都一以贯之地体现出了他淡化戏剧性情节、凸现人物情感世界、追求民族韵味等鲜明的个人风格。
同样是在1948年，沈浮也曾明确主张导演应当像“作者”那样在银幕上写作。他在谈到“开麦拉”（摄影机）时说：“我是把它看做是一支笔，用它写曲，用它画像，用它深掘人类复杂矛盾的心理。”[43]有趣的是，法国电影家亚历山大·阿斯特吕克也在这一年提出了关于“摄影机自来水笔”的比喻，认为电影已成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和感情的工具，正像作家用笔写作一样，导演也可以用摄影机来进行创作。阿斯特吕克的这一理论直接为20世纪50年代法国《电影手册》杂志所倡导的“作者论”奠定了基础。[44]遗憾的是，“作者论”在中国和在西方的境遇大不相同——1949年以后随着政治局势的骤变，这一主张和实践在中国也就不了了之、销声匿迹了。
二、新中国“电影学”的发展状况（20世纪50至70年代）
新中国成立后，在最初的“十七年”里，逐步确立起一套具有鲜明意识形态色彩的电影理论体系，这一体系的理论基础主要由三个方面构成：******所确立的文艺为人民服务、为工农兵服务的指导思想；新中国成立前****在国统区从事“进步电影”和在解放区创办“人民电影”时所积累的理论成就和实践经验；对苏联电影观念和理论体系的大量引进。
这是一种被冷战思维和国内政治格局所左右、建构在计划经济基础上的电影观念，它所指导和阐释的电影作品主要有两种：以弘扬革命英雄主义为特征、以反抗外来侵略和阶级压迫为主题的历史题材影片；以歌颂新时代、赞扬模范人物为主题的现实题材影片。这一体系的目的在于通过理论和实践两个层面，来全方位地确认执政党掌控中国社会的历史必然性和现实先进性。
这种一元化的理论与创作倾向，直接导致僵化的苏联模式和极左思维在电影研究中的严重泛滥，并由此产生了大量漠视艺术规律、过分强调电影直接为当下政治需要服务的影片和理论主张。其中最为极端者莫如对影片《武训传》历时半年之久的批判，[45]此后，用政治手段钳制、干预电影创作和理论批评的不正常现象渐成风气，新中国的电影学研究不得不在羁绊中前行。
与此前的几个时期相比，在这段历时长达近30年的时期里，电影学研究的成果无论数量还是质量，都不能不说显得过于单薄了，如果与同期国际电影学界风生水起的创新浪潮相比，就更是有些捉襟见肘。尽管如此，勤勉的中国电影人还是在艰难的环境中，取得了一些可贵的成就并推出了若干传世之作。
1.关于电影创作理论的研究
史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》(1954)、张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》(1959)等专著无疑最有价值。[46]这些论著从开创新中国电影事业的现实需要出发，把作者从事电影创作的经验与对电影特性的理解结合起来，兼顾欧美传统电影观念与苏联电影体系，对电影的视觉性、文学性、蒙太奇等特性作了深入探讨，并对电影叙事与影像的关系、电影人物形象特别是正面人物形象的塑造等进行了广泛论述。此外，顾仲彝的《电影艺术概论》(1950)也有一定的价值。
电影剧作理论的研究，可以说是当时很受重视且成就较多的领域。其中夏衍的《写电影剧本的几个问题》（1959）[47]不仅是指导电影剧作的一本佳作，也是当时论述电影文学性的巅峰之作。该书广泛阐释了理论与实践、外国与中国、继承与发展、传统与现代、文学与电影、政治与艺术、内容与形式、集体与个人、领导与作者等诸多问题，并在此基础上详尽论述了电影的剧作结构和技巧，堪称是一部新中国电影文学理论的奠基之作。
此外，较有代表性的著述还有：陈荒煤的《关于电影文学剧本的特征》(1956)、柯灵的《关于电影剧本的创作问题——视觉形象的创造》(1955)和《电影文学三讲》(1958)、袁文殊的《电影中的人物性格和情节》、于敏的《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》等[48]，这些著述也都各具特色地对电影剧作艺术的规律进行了富有价值的探讨。
在上述电影观念中，不同程度地触及了电影的“文学性”与“电影性”的关系问题，主流观念是：文学性为主，电影性为辅。这些观念显示了我国电影学在发展过程中的时代局限性。
2.关于民族化电影理论的探索
对民族化电影理论探讨的进一步深入，是新中国电影学研究的一个明显成就。早在1957年，《中国电影》杂志就曾有文章指出，可以从中国古诗中“学习到有关电影蒙太奇处理方法和文学描写技巧上的许多有用的东西。”[49]这篇文章还通过诗词与电影的对比研究，从一个新颖的角度探讨了剪辑观念。1962年，袁文殊、罗艺军进一步认为，电影艺术在创作方法和技巧等不同层次上“具有向民族传统学习的极其广阔的可能性”，强调这是电影艺术“进一步提高质量的关键之一”。[50]在此前后，徐昌霖、韩尚义、赵丹、郑君里等人分别著文，从叙事、造型、表演、导演等不同方面探讨了电影创作如何向传统艺术进行借鉴的问题。[51]这些论述几乎雅俗兼备地涉及了中国各种传统艺术，诸如：诗词曲赋、绘画园林、民间说唱、故事戏曲等，他们常常把几种传统艺术加以综合研究，广泛探求它们的神蕴精髓，挖掘可能带给电影创作的种种启示，目的在于使电影叙事更加视觉化、生动化、民族化，增加艺术感染力，让观众喜闻乐见。可惜由于“****”的阻隔，致使中国电影理论民族化的探索半途而废，没能完成理论体系的完善和建构。
3.创新诉求与政治羁绊的博弈
电影艺术和电影理论要想求得发展，天然地要求必须以创新为前提，但这一时期僵化的思想路线和此起彼伏的政治运动，又必然地要冲击并遏制多元化的艺术与思想的生长。这对不可调和的矛盾在这一时期曾几度冲突甚至激化，其中尤以1956年和1962年两次的影响最为深远。
