1、逆笔盘折，曲折多变
为了避免慢词由于曲缓调长而容易出现的繁冗拖沓现象，使词之章法结构于严谨周密中见曲折变化，周邦彦匠心独具地运用了“逆笔”。所谓“逆笔”，犹如书法上的“如锥画沙”，主要是为了防止滑熟平弱，章法上显得刚劲有骨力。
“逆笔”是其总称，它包括“逆叙”、“逆入”和“逆挽”。
所谓逆叙，即有意打破人们常规的时间概念，不按由昔而今、由先而后的自然时序来排列、组合意象。这种结构方法，在他的《拜星月慢》词中得到了最为充分和典型的体现：
夜色催更，清尘收露，小曲幽坊月暗。竹槛灯窗，识秋娘庭院。笑相遇，似觉琼枝玉树相倚，暖日明霞光烂。水眄兰情，总平生稀见。
画图中、旧识春风面。谁知道、自到瑶台畔。眷恋雨润云温，苦惊风吹散。念荒寒、寄宿无人馆。重门闭、败壁秋虫叹。怎奈向、一缕相思，隔溪山不断。
词写对一位女子的怀念，但结构很独特：上片先写夜色，次写佳人居所，再写会晤，使人误以为写现在情事；下片换头，化用杜甫的“画图省识春风面”（《咏怀古迹五首》其三），补叙“笑相遇”前对她的倾慕，但着“旧识”二字，说明时间比上片还要早，不仅是逆叙，且是逆中之逆，这就是周济所说的“加倍跌宕”。接以“谁知道”数句，追忆上片“一见倾心”以后被拆散的悲剧，仍是逆叙。至“念荒寒”四句才转入现在，抒发今日伤感，使人明白以上全是追写往事。周济《宋四家词选》评此词曰：“全是追思，却纯用实写。但读前半阕，几疑是赋也。换头再为加倍跌宕之，他人万万无此力量。”
我们再看一首《夜飞鹊》：
河桥送人处，凉夜何其？斜月远堕余辉。铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树杪参旗。花骢会意，纵扬鞭、亦自行迟。
迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。何意重经前地，遗钿不见，斜径都迷。兔葵燕麦，向残阳、欲与人齐。但徘徊班草，欷歔酹酒，极望天西。
词题曰“别情”，用的也是逆叙法，且逆而又逆。词的上片写送人情景，历历如绘，如在眼前。但读至换头，方悟上面写的全是对过去的回忆，故陈洵说“换头三句，将上阕尽化烟云”（《海绡说词》），然而我们读到“何意重经前地”一句以后，却又发现换头三句仍写过去。这样，上片和换头都是逆叙，但时间上又有先后之分，可谓逆之又逆。
上论的逆叙手法，不仅在清真词长调中有之，而且在其短调中亦有运用。如《浣溪沙》（日射欹红蜡蒂香）、《少年游》（朝云漠漠散轻丝）等，只是由于篇幅短小，大都是逆叙在前，顺叙在后，不像长调中那样有时也可和顺叙交迭进行罢了。
其次，是逆入。所谓“逆入”，就是从正面入题，抒写中间，突然转入往事，闪回到昔日情景。如《花犯》一词，起调“粉墙纸，梅花照眼”两句，分明是写眼前之梅，但接以“依然旧风味”，一笔勾转到去年。这样，原来时间与地点的统一被打破了，单层面的意义变成复层面，在同一处叠合了今昔两重景象。又如《瑞龙吟》，起首指明地点“章台路”，却不从目前景物写出，而云“还见”，闪回到昔日情景，与《花犯》同一机杼。
第三，便是逆挽，即用逆笔回转，与前面之词意相挽合。如《浪淘沙慢》，这是一首恋情词，首片前段：“晓阴重、霜凋岸草，雾隐城堞。南阳脂车待发。东门帐饮乍阕。正拂面、垂杨堪揽结。掩红泪、玉手亲折。”写离别情景，时间显得很朦胧，但至片末用“经时”二字一钩转，原来前面写的是遥远的过去。“经时信音绝”一句，不仅于感慨中逆挽上句作一勾勒，且暗暗开启了后二片缠绵深切、热烈动荡的情思，使全词在感情变化和时间的流动上达到了高度完美的和谐，读来十分耐人寻味。再如前面所引的《花犯》，陈洵《海绡说词》云：“只‘梅花’一句点题，以下却在题前盘旋。换头一笔钩转。‘相将’以下，却在题后盘旋。收处复一笔钩转。往来顺逆，盘控自如。圆美不难，难在拙厚。”还有《六丑》结句“恐断红尚有相思字，何由见得”，曰“恐”，曰“何”，逆挽而不直下。这种大笔逆折、回锋挽合的手法和杜甫诗歌的用笔颇有相似之处，极尽顿挫之能事，所以王国维认为“词中老杜，则非先生（指周邦彦）不可”（《清真先生遗事》），就这点而言，这话是很有道理的。
还有一点值得注意的是，周邦彦在一首词中，有时可以既用逆叙，又用逆入和逆挽，且运用得十分巧妙自如，使人不易察量。这亦是清真词在章法、运笔方面所具有的独特功力。试以《过秦楼》作一例析：
水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌马声初断。闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇。人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭。叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远。
空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，渐懒趁时匀染。梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变。谁信无聊，为伊才减江淹，情伤荀倩。但明河影下，还看稀星数点。
上片开头六句，好像是写现在，但经以下“人静”三句一暗转，上片变成了忆旧。这种手法与《拜星月慢》开头相类似，用的是逆叙。换头三句是逆入，点明“人今千里”，发出“梦沉书远”之叹。“梅风”三句，承“年华一瞬”，然后以“谁信无聊”三句结情；末三句又以景结情，与上片“人静”三句词意遥相挽合，是逆挽。全词忽景忽情，忽今忽昔，虚实相生，“篇法之妙，不可思议”（陈洵《海绡说词》）。
2、时空交叉，笔笔往复
如果说周邦彦以前的词作，基本上还是以比较直接的、“平铺直叙”的方式来安排篇章结构的话；那么，清真词则已“特变其法”，于“一篇之中，回环往复，一唱三叹”（夏敬观《手批〈乐章集〉》），从而造成时空多层次、大跨度的跳跃转换。这种多重时空交叉的结构，常见于周邦彦的一些代表作，如《瑞龙吟》、《琐窗寒》、《渡江云》、《兰陵王》以及《玉楼春》（桃溪不作从容住）等。其中，最引人注目的是《兰陵王》一词：
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识、京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。
凄恻恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
此词题为“咏柳”，实是“客中送客”（周济《宋四家词选》）之作。全词共分三叠。首叠借柳起兴，写河堤之柳和昔日送行，而以“京华倦客”揭出一篇之主。“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”，表面似爱惜柳枝，其更深层的含意则是感叹人间频繁的离别。第二叠转入现实，写当前送别情事，但全从虚处着笔，以“闲寻旧踪迹”带出寒食别宴，以“愁”字冠领，逆想行者别后情景。第三叠又回到送别的这一方，别浦津堠，斜阳冉冉，有力地映衬出词人送别以后所产生的孤寂凄楚之感。“斜阳冉冉春无极”，境界苍茫寥廓，时空感极强。“念月榭携手”以下，再追加一层，借回忆过去与友人同游之欢，反衬今日离别之苦。从结构看，此词时而从送行者落笔，时而从行者落笔，时而行者、送者并述，跳跃性很大。词中，把现实摹写与往日追忆、别后联想糅合在一起，凭借时间与空间的转换，正叙逆接，回环往复，开合尽变，大大增强了词的深度和广度。它的成功全得之于以上多种笔法的运用。如果平铺直叙，便无纵横顿挫、回环往复之妙，故陈廷焯指出：“词法之密，无过清真。”（《白雨斋词话》）
3、布置停匀，首尾圆合
周邦彦作词，除了上述所谓“回环往复”，极富变化之外，同时又十分注重结构上的前后呼应和重要关节的“钩勒提缀”（周济《宋四家词选》），使词的整体结构和意象归于和谐统一，有法度可寻。
清真词在这方面成功的例证是比较多的。如前面举到的《过秦楼》中，情和景的时空变化较大，意象迷离恍惚，但好在词人没有忘记用主人公的思绪来贯穿这些画面，前呼后应，互为因果，因而全篇形象完整，脉络分明。又如《花犯》借咏梅写三年中离合无常的宦迹，时空转换幅度较大，但以梅花形象前后呼应、映带，人与梅花融而为一，达到了“浑然无迹”（陈洵《海绡说词》）之境。其他如《渡江云》（晴岚低楚甸）、《应天长》（条风布暖）、《大酺》（对宿烟收）诸篇，皆错综中有条贯，变化中有统一，丰厚中见浑融，体现了创作主体自觉的法度意识。这一点，前人早已注意到了。如宋代沈义父曾说，清真“下字运意，皆有法度”（《乐府指迷》）。
为了使作品结构形态清晰可辨，旨意明朗，周邦彦还常常于某些关节之处（首、尾、换头）用明确而概括的词语加以暗示。这种结构方法，即所谓“勾勒”。此略举数例，分述于下。
（1）发端勾勒。如《西河》一词，开篇便以“佳丽地，南朝盛事谁记”两句点题，笼盖全篇，读之给人以强烈的感染。有了首叠对全陵总貌的勾勒，以下两叠对崖下古树、月下城墙、檐下之燕等细部作细笔描画，也就不显得繁复破碎了。《解连环》起句“怨怀无托”，亦为开篇擒题，突兀而入，总摄全词精神。
（2）换头处勾勒。如《夜飞鹊》，陈洵《海绡说词》评曰：“‘河桥送人处’逆入，‘何意重经前地’平出。换头三句，将上阕尽化烟云，然后转出下句，事过情留，低徊无尽。”可见，换头“迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归”三句勾勒之笔在词中起到了承上启下的贯通脉络作用，使形象清晰完整。《少年游》则写得更妙。短短一首小词写两个故事。换头只用“而今”二字转入当前，引出第二个故事：“丽日明金屋，春色在桃枝。”经这么一句勾勒，不但将前后两个故事联系起来，而且又兼作比较之用，由眼前的景象进而重温第一个故事中的情调，读来委婉动人，仿佛是在阅读唐人传奇小说。
（3）结尾处勾勒。如《庆宫春》以上片写今，下片忆昔，分别组成孤寂萧索与繁华热闹两极相互对应的图景。下片：“华堂旧日逢迎。花艳参差，香雾飘零。弦管当头，偏怜娇凤，夜深簧暖笙清。眼波传意，恨密约、匆匆未成。许多烦恼，只为当时，一饷留情。”结尾三句，将上下片勾勒、融合起来，使曲折层深的意象结构显示出清晰的脉络和鲜明的主旨来。另如《浣溪沙》结尾之“长亭无事好思量”，《浪淘沙慢》结尾之“恨春去、不与人期，弄夜色、空余满地梨花雪”等，都体现了清真词“勾勒”的高超造诣。
以上，我们粗略地分析了清真词在章法结构上的种种特点。综合起来，正如清人陈洵所说：“格调天成，离合顺逆，自然中度。”（《海绡说词》）
（三）“模写物态，曲尽其妙”的形神美
善于对人情、物态进行逼真肖似的描绘，是周邦彦作品的主要特色之一，也是清真词独到成功之处。清真词里不少写景咏物的篇章，在艺术上已达到相当的高度。
翻阅一下古代、近代的词话、词评等，可以看出前人对清真词评价之高：或称其“模写物态，曲尽其妙”（强焕《片玉词序》），或称其“言情体物，穷极工巧”（王国维《人间词话》）。总之，无不称颂他工笔重彩而精密细致的描写之法。他的咏物词不仅数量多（有三十余首），而且写得十分细腻。如《六丑》，上片写春光已尽，然后转到落花。写落花又分两层：“为问花何在，夜来风雨，葬楚宫倾国”，是写花遭摧残；“钗钿堕处遗香泽，乱点桃蹊，轻翻柳陌”，是写花瓣飘舞。歇拍问以“多情为谁追惜”，并从蜂蝶的飞舞补足对落花的追忆。这样，蔷薇花凋零的过程与神态就被生动细致地表现出来了。下片再从长条、残英、断红转出相思之意，给人以深刻的印象。全词体物入微，言情尽致，收到了很好的艺术效果。
再如《满庭芳》，上片“风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅”，把江南初夏的湿润天气写得何等细致而生动。至于“黄芦苦竹，疑泛九江船”，则寓沦落天涯感慨于景物描写之中，含蓄蕴藉，颇可玩味。下片借景抒情，以社燕自喻，就更“含不尽之意，见于言外”（欧阳修《六一诗话》）了。
又如《隔浦莲近拍》（新篁摇动翠葆），从结尾“惊觉，依然身在江表”看，是羁旅思乡之作。但词中对“新篁”、“夏果”、“飞鸟”、“岸草”、“蛙声”、“池沼”等自然景物的描画，无不精巧传神，给人以新奇之感。
还有他的《一寸金·新定作》，从动态中写出自然景色的神理，手法更为别致。如“望海霞接日，红翻水面，晴风吹草，青摇山脚”等，既写出了景物的动态，又写出了景物的光色。如此“意新语工”（欧阳修《六一诗话》）的词句，谁能不为之叹服！
类似的作品还有很多。如前面提到的《瑞龙吟》、《兰陵王》、《氐州第一》以及《丹凤吟》（迤逦春光无赖）等，在言情体物方面都极其细致逼真。
尤其值得指出的是，这种特点不仅非常突出地表现在清真词的长调和中调之中，在其短篇中亦复如此。我们不妨举两首词为例：
燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。
故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
——《苏幕遮》
月皎惊乌栖不定，更漏将阑，辘轳牵金井。唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷。
执手霜风吹鬓影，去意徊徨，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应。
——《蝶恋花》
前一首词，以荷花为线索，抒写词人久客思归之情。上片以写景物为主，其中“叶上初阳”三句，被王国维称评为“真能得荷之神理”（《人间词话》），因而成为千古名句。其实，前面的“鸟雀呼晴，侵晓窥檐语”，也同样刻画精工、形神俱到：天亮了，鸟雀欢叫，原来已雨过天晴；屋檐下，小鸟探头探脑，唧唧喳喳，十分高兴。“呼”、“窥”二字，活现出清晨鸟儿在屋檐下的动作神态，大有呼之欲出之势。下片转入梦境，把久客异乡的思乡之情放在对江南水乡风光的描绘中巧妙地烘托出来，画面逼真，生机盎然，给人以身临其境之感。后一首是送别词，写得真实而富有层次感。月色皎洁，更漏将尽，乌栖不定，辘轳声喧，这一切都预示着离别已不可避免。“唤起”二句，对人物内心活动的把握极为深刻。王世贞评之曰：“形容睡起之妙，真能动人。”（《弇州山人词评》）两眸既“清炯炯”，何以尚“唤起”？此消息可从“泪花落枕红绵冷”的“冷”字中去体味。这一夜，她是彻夜未眠，泪流不尽，以至于湿透红枕而感觉到“冷”。下片分两层来写。前三句写别时，秋风吹拂鬓发，两人执手话别；去者依依不舍，离开又折回；送者悲愁难抑，什么话也听不进。末二句写别后情景，更加重了离情的分量。人渐远去，送者仍在登楼遥望，只见北斗横斜，天将拂晓；路寒人远，唯闻声声回响的鸡鸣，使人更觉凄婉。全词总共只有六十字，将别前、别时及别后的情景都一一写到，描写真切、细致、具体而又井然有序，我们从中可以看出事情的发展和人物情态、心理的变化。
