作为“时代写作”之外的一种“例外”的存在，徐和无名氏现身于文坛的自我形象首先是一种“沉思的哲人”形象，这种自我定位使其身份带有一种游离于社会生活之外的不确定性。不管从他们本人还是从其作品中作者的化身来看，两个人都是喜欢作超越现实的哲学的沉思，情感的分析和剖白，具有唯美情调，带有点享乐、逍遥色彩的现代才人形象。喜欢作沉思冥想，使他们与生活世界保持了一段距离，力图参透生命现象、生活现象背后的真实，这就使他们不是以一种参与者、行动者的态度去介入生活，而是以一种观察者和内省者的身份来看待生活：不是融于生活而是与生活疏离，这是保持观察的一个前提，不管是哲学观照还是美的审视，都需要这么一个前提。这种哲学兴趣和唯美情调都属于私人性的领域，表现他们个人对人生的理解，沉迷于自己种情的私人化的生活情调。他们小说中的主人公多是一种衣食无忧，优游散漫，长于思辨而又无所作为的中间阶层“有闲者”和“艺术家”形象，多少有点逍遥出世的享乐主义色彩。相对于时代的那种“骆驼型”的精神负重者而言，他们显得轻逸、飘忽，不愿卷入过深的现实纠葛中，而倾向于凭借幻想，摆脱掉现实之累和身体之累，进入一种纯虚构的领域、梦幻的世界，来感受人生，体味生活。这使他们与执著于现实的“时代写作”形成了鲜明的对照。但“新浪漫派”这种轻逸、飘忽的人生、文学态度，在抗战这个血与火的时代也开始有所变化、调整。具体说来徐将小说从原来的纯虚构境界，搬回到现实世界。开始在个人与时代的交互关系中继续他的浪漫之旅；无名氏则由对“时代”的全力关注转向对个人的关注，开始形成他个人化的对时代和人生的理解。轻逸和沉重的对立既是前此所述的“梦”与“理想”的对立的延续，也是“时代”与“永生”之间的对立。轻逸者并不是不关心“时代”，而是他注意到了在其时代的生活现实之中“时代”和“永生”之间的断裂、“真际”与“实际”之间的分离，所以，他不再相信凭借对“时代”的全力关注就可以抵达他心目中的真实，所以，在他那里“时代”就变成了一种人的存在维度，人成为他关注的中心。他开始意识到“时代负重者”所关注的问题也未必真是“重大问题”，特别是当他把人完全看成“时代”的附庸的时候，他自己也就成了“时代”的牺牲品，使时代“成为一种他人的时代”，而失去了对于时代的个人性的理解。由此，他不再满足于对时代的图解，而倾向于表现人是怎样被卷入时代，以及作为个体的人对于时代的感受和体验，并努力将“时代”和“永生”结合起来。所谓“永生”的意思，并不是“不死的”，而是属我的、美好的、精神性的。时代和永生之间的断裂在于当个人被沉重、必然的价值所占据、主宰，他就丧失了他的个人的、属我的感觉，而成为一个空洞的时代符号。所以，作为审美主义者，他们比较注重的还是文学与时代之间的一种审美距离以及一种人的存在的时代维度。
唯美的、神圣的情人是徐和无名氏现身于文坛的第二个角色，这也同样代表着一个可以从世俗羁绊中脱身而出的轻逸姿态。徐情爱小说中的男主人公往往是一位“独身主义者”，这看似矛盾，实则“独身主义”恰恰是他可以“为爱情而爱情”的一个前提。因为这位唯美主义者的谈情说爱不以婚姻为目的，不以性欲满足为导向，他的“爱情”是一种“精神化的、出世的爱情”。所以他视女性如看一朵花、一幅画那样，保持一种无欲的审美心态，他笔下的女性都是经他对象化的审美感知后的呈现。某种意态，某种神韵都是作者赋予她的本质，与女性对象所唤起的主人公的审美反应，与女性自身倒没有多大关联。它是一种浪漫主义主观想象的产物。因为他本来就不是把其笔下的女性作为和他对话交流的生活中的人来看待的。他笔下的女性人物只是他浪漫主义的美的载体、美的理念的显现，这与现实主义作家对待人物的态度是大有区别的。无名氏小说中的主人公对女性的态度则往往是始于唯美，首先为精彩艳艳的美所震撼，而终于痴情，追求一种浪漫主义爱情的强度和深度。与蜻蜓点水式的徐飘摇不定的泛爱相比，无名氏笔下的人物则是情痴，他追求的是一种超凡出世惊天动地的爱情。他卷入人生的深度要比徐深得多，但也因之失去了徐的那种哲人的轻盈和优雅。爱情是超时代的人生主题，也是超时代的文学主题，对永远给人以诱惑的浪漫和爱情的表现自然会得到读者普遍的心灵共鸣。徐和无名氏通过这种对个人私人情感、情趣的披露，而让他者参与到了自我的意识活动之中，从而实现了与他者的心灵沟通。这种极端“私人性的写作”——当事人的笔记（在无名氏的《北》和《塔》中都托言是“主人公”讳莫如深、坚不肯露的绝对隐私，主人公一再叮咛“我”不得公开，要谨守诺言云云，否则要受天谴），虽然它表现的是纯个体的内心世界，但其目的和效果就不再是自我欣赏，而是表现出一种具有公共性的个人性。汉娜·阿伦特曾这样谈到浪漫主义的个人性问题：“卢梭和浪漫主义通过对社会的反叛发现了隐私性，这种反叛首先针对的是社会领域的那种欲将一切削平的要求，即我们今天所说的内在于每一社会的顺从主义。”所谓顺从主义即视社会如家庭、假设人们都是仅有一个观点一种利益的家庭成员。代表着这种共同利益和单一观点的是家长，他们根据这种利益和观点来进行统治，让大家同心同德地奔向某个目标。这是一种前现代的家族式社会，而现代公共领域则是“专供个人施展个性的，这是一个人证明自己的真实的和不可替代的价值的唯一场所。”
现代公共领域为个体提供了一个让其存在竞争，表现的公共空间，然而这个五四以来初萌的公共空间在抗战这种特殊情境又面临被取消的危险，以至无名氏不得不为小说中人物的个人选择——“出家”、“隐遁”做这样的自我辩解：“对于抗战，过去五、六年，我也总算尽过一点个人责任了。看世界大局，盟军胜利，已是决定性的了。我为我的隐遁，感到歉疚。然而，像我这样的畸人畸行，世间极少，我的生灭，对社会只是沧海一粟。尽管如此，我仍为我的扮演闲云野鹤表示遗憾。在我们这个星球上，万事万物，不能全按道义的钢模子去浇铸，例外的怪事总免不了的。”但这种“按道义的钢模子去浇铸”一切的趋势，是当时文化的主导趋势，以至个人性情感始终被压抑于地平线以下，处于一种文学上的失语状态。而无名氏的“媚俗”实则是沟通和表达被主流文化排斥而被压抑到世俗社会中的这种个人性情感。“雅”与“俗”进入中国现代社会之后，内涵有极大的变化，特别是“五四”时期新文学对“礼拜六派”、“鸳鸯蝴蝶派”大加挞伐之后，所谓雅与俗的对立就成为了立足于进步主义基础上的社会革命、改造话语与世俗民间话语和个人话语的对立，两者的关系成为一种改造者与被改造者的关系。这种社会革命、改造话语因其占有主导地位，成为一种新的权力话语，所以它居于“雅正”的位置，通过与“主义政治”的联盟，形成一个排他性的公共领域，从而将个人性情感坚决地放逐出去，而成为一种时代的“严肃文学”。个人被驱赶到世俗社会之中，与市民话语形成一种同盟关系，来共同面对来自主导话语的压力，由此形成了一种三足鼎立的话语格局。“新浪漫派”的“媚俗”媚的是浪漫主义、个人主义之“俗”，尚不是世俗社会之“俗”，市民社会社会有它自己的“媚俗”文学，如抗战时期的《间谍夫人》、《青春梦》等俗文学。即使“战国策派”的文学因其弘扬民族主义、国家主义和创作上的英雄传奇倾向，也比“新浪漫派”更接近市民话语，因为市民话语仍是立足于群体性而非个人性之上的。如果说表现“浪漫”和“爱情”本身就是一种俗，那显然是一种过于严苛的清教徒态度。如果从文学“前卫派”的角度来指责其缺乏“反叛精神”、“创新冲动”，则是事实，因为徐和《北》和《塔》时的无名氏都无意于此。徐素来都强调文学的让人爱读的可读性、对现代主义的创新无度颇有微词；而无名氏的成名作只是他为其更高的飞跃《无名书》写作所作的一种回到凡俗化的基点的必要的后退而已。
关于文学中的爱情主题，现实主义作家和浪漫主义作家有完全不同的兴趣和理解。自鲁迅《伤逝》一出，对新文学中的浪漫主义的爱情表现可以说是个致命的打击。鲁迅写的是从云间坠落到地面上的爱情，也就是强调“爱”是必须有所附丽的，再超凡拔俗，再罗曼蒂克的爱情，最后也得落脚于丑陋的物质生活之上，这固然是独具只眼的现实主义者从缠绵悱恻，光怪陆离的爱情中所发现的一个真理。但是爱情并不因为它领附丽于物质之上而失去它的神秘和浪漫、超脱和诗意。正如不能从每一朵玫瑰花下面都看到坟墓一样，人也应该可以有他做梦的权力，暂时离开地面想象自己像鸟一样在空中轻捷地飞翔的权力。如果见到这种在空中恣意飞翔的梦中之鸟，就忍不住技痒，投出石头将它击落在地，那就难逃“明于礼仪而陋于知人心”的批评，这种现代道学家也就与“鲁四老爷”那种讲理学的老监生没有太大的区别。爱情特别是浪漫主义的爱情是唯一可以让人在梦想和现实交界处大做其梦的领域，爱情文学中的极品往往是集中了人性的全部精粹，借爱情来透视人性的杰作，这种爱情之作也就超越爱情本身而具有了深厚的人性底蕴，也就是说它是通过爱情来悟生死，达到对人生更高的觉解的。这种努力在徐和无名氏的小说中都非常明显，写爱情与表现人性的深度并不是矛盾的。
