后现代就这样从一个稚嫩的小浑蛋，被摔打成一个庞然大物--一个话语生产的永动机。关于后现代的话语不断增殖，不管是批判还是申辩，贬斥还是颂扬，它都变得不可拒绝。十多年过去了，我们好像超越了那段怀疑、犹豫和彷徨的历史，但人们好像突然间可以对后现代主义泰然处之，这种接纳并不是从理论上和学理的意义上，更多地则是从现实的直接经验。例如，中国介入全球化的经济现实，中国迅速而大规模的城市化，互联网和电信的普及，全球化的影视传媒的影响等等，这些使人们接受后现代的态度发生了变化。很长时期以来，我都不太使用“后现代”这个词汇，只要能用惯常的词语我就回避那些加上“后”缀的术语。这倒不是因为我怯懦，而是疲惫和麻木。但现在，几乎是突然间我才意识到，我们是真的进人了一个后现代的话语空间，不在这个话语平台上言说，已经没有别的去处。例如，现在时髦的“现代性”、“全球化”、“后殖民”、“帝国”等说法，都在后现代的框架之内，至少和后现代沾亲带故。人们现在开始熟练地运用那些词汇，那些方法和观念。这也许是一个妥协的极好机遇，人们避免了尴尬，更积极的说法就是达到沟通与理解。谁让我们处在一个多元而又宽容的时代呢？
实际上，后现代在中国并不是什么洪水猛兽，我也不相信后现代的言说者和反对者都有多么高远而悲壮的情怀。对于后现代的言说者来说，这不过是知识演绎的必然结果。一代人有一代人的知识，这些知识在很大程度上决定了人们的观念和立场。观念的转化依赖于知识，而不是相反，观念是知识自然而然的延伸。我们总是过于偏执一种观念和立场，以为观念和立场将决定知识的优劣；事实上，只有以知识为依托的观念和立场的差异才是真实的距离。观念并不是从天而降的，它是知识孕育的结果。也正因为此，后现代的言说者，实在是因为较早触及这种知识，因而才会有诸如此类的立场和观念出现。后现代的言说者，既不是什么悲壮的叛逆者，也不是什么下作的合谋者，只是对一种知识的探寻和热爱，使他们以这种方式存在。
后现代也因为它的舶来品本性而受到质疑，在主张中国文学批评本土化的人们看来，它的知识身份具有不合法性。我想，对这一问题的回应可以从以下几方面去思考：其一，文学理论与批评这门学科就是现代性的一门知识，它本身从基础到概念体系都来自西方，那些早些时候的西方知识可以为中国所用，被默许为“中国本土化”的，我以为这种默许因为习以为常而使人们忽略了它的外来色彩。但这里显然存在双重标准，何以新近的知识就是西方的，就不能用呢？其二，本土化是一个漫长的过程，并不能指望在短时期内就能奏效。其三，本土化与全球化是一个辩证的过程，全球化才使本土化成为一个问题和需要，而本土化只能在全球化的格局里才有意义。本土化的诉求本身构成全球化的一部分，离开了全球化，本土化的诉求就显得多余。因而本土化的纯粹性也是可疑的。其四，中国是一个大国文化，中国文化从来没有打算成为与西方相对立的边缘性的他者文化。建立一种大国文化，或者说，一种大国文化的新生，无疑是最大可能地吸取人类一切优秀文化的成果。中国文化也许历经过唐代的兼收并蓄，纳百川而归海的时期，才有那个时期博大精深的中国文化。也许现代性以来的中国文化也正在经历又一次的文化大融合，最大可能吸取西方文化的成就，才可能使中国文化在未来的时代变成博大深厚而充满活力。这个时期很可能是一百年，二百年，也可能更久。
如此看来，就没有必要为我们现在吸收西方的文化成果而感到愧疚不安，再退一步来说，对于寻求知识增长和思想自由表达的知识分子来说，知识的民族一国家身份真的是那么重要吗？这一问题正是后现代知识的难题。后现代强调差异性，也强化文化身份，但在中国，后现代本身就遭遇身份合法性的窘境，而反后现代性的人们，却又正是采用了后现代强调文化差异性立场。这本身表明，在中国，很多问题并不是那么单纯，人们的立场和言说，总是处在怪圈和悖论的边缘。
在后现代的言说已经普遍化的今天，有必要重新梳理后现代的历史。当然不是要为中国的后现代塑造某种历史，而是有必要把后现代作为一种知识汇集在一起。虽然后现代在中国的传播过程夹杂着不少的喧闹，人们也大都因为当初的激烈反对和刻意回避，使得现在要切人后现代知识体系，感到一种知识伦理的障碍。我想，这种担心是没有必要的。现在，应将更多地目光投向更富有建设性意义的后现代理论和知识。建设性的后现代理论与后现代神学在当今西方理论界的活跃清楚表明，后现代并不是反人性和反历史的，后现代也并不是一味拆除精神家园，它完全可能建构，实际上它正是在追求这个时代人们可能的精神家园。尽管说此一后现代非彼一后现代，但它至少表明后现代不是天然地就是破坏性的、反动的和堕落的。后现代理应有它的多面性和丰富性。
我们并没有迎来一个“后”的时代，但后现代知识会让我们的时代更生动和富有活力。
“憎恨学派”或“后左翼”的新生
2005年，哈罗德·布鲁姆的《西方正典》的中文版由译林出版社出版，这本书显然引起一些关注，但谈不上反响热烈。这本书原作出版于1994年，那时布鲁姆已经64岁，他的文学观念比起他的大多数同龄人来说都显得落落寡合，与其说保守，不如说激进。在人们已经习惯接受文学大众化以及文学的资产阶级意识形态属性时，布鲁姆的所谓“纯文学”呼声，像是文学守灵人的悲歌。但这显然也不是布鲁姆的孤掌独鸣，这本书乃是应美国伯克利出版集团重金邀约而写，这无疑也代表了相当一部分美国人对西方文学传统的态度，同时也有感于当代文学观念之混乱，布鲁姆的口气完全是一副正本清源的架势。布鲁姆几乎横扫近二十年风靡西方的主流文学理论和批评，一个都不放过，统统给其命名“憎恨学派”（school of resentment）。在他看来，当代流行的理论批评：新马克思主义批判理论、女性主义批评、拉康的后精神分析学、新历史主义批评、解构主义批评、后殖民理论等等，统统归属此例。布鲁姆似乎也忘记了，自己当年暴得大名时，是划在解构主义名下，“耶鲁四君子”，就是美国的解构主义四条汉子。晚年的布鲁姆已经是维护经典的正统派架势，像是要重弹新批评的文学性老调。
实际上，欧美学界在80年代后期有一场旷日持久的关于经典的争论，这场辩论发生在右翼的经典保卫者和学术明星之间。按照布鲁姆的看法，前者希望为了假想的（并不存在的）道德价值而保存经典；后者被他称之为“憎恨学派”，他们希望为了实行他们所谓的（并不存在的）社会变革而颠覆现存的经典。布鲁姆摆出一副公允的样子，他似乎既不属于右派，更不属于左派。但他对左派明显也“憎恨”有加，他抱怨说：“人们尽力表示敬意的4理想主义’正是当今学院里的风气，在保持社会和谐与矫正历史不公的名义下，所有的美学标准和多数知识标准都被抛弃了。”当代的经典传播热衷于种族身份和性别政治，这导致了经典的传播就意味着经典的消亡，现在流行讲授的那些作品并不包括最好的女性作家以及非西方的少数民族的作品，却包含了那些只是以“怨恨”为共同特征的作品。布鲁姆指出--在这种怨恨中是没有陌生性和原创性的；即使有，那也不足以创造出耶和华文献作者和荷马、但丁与莎士比亚、塞万提斯与乔伊斯的传人。
布鲁姆显然还是秉持着他早年关于“影响的焦虑”的理论独创，过去他认为每位作家都有一位文学史上的伟大父亲，他既是父亲的儿子，又是超过父亲的创造者。现在他将其放在经典史中来理解，在他看来，每部伟大的经典都是相通的，都是互为经典，它们之间存在着互相竞争的关系，在相互影响下创造陌生化的新颖的文学经验，这使经典再创造的历史生生不息。布鲁姆不止是一个伟大传统的维护者，同时还是一个文学的理想主义者，他显然坚信，只要处在伟大的经典传统中，文学的创造性能量将是无限的。当然，离开了伟大的经典传统，文学的创造性也就窒息了。他所认定的文学性，不再与外在社会的变革相关，在他看来，那些变革都是不存在的，或者是有害的。文学只与个人的内心生活相关，他倡导的审美批评要使人们回到文学想象的自主性上去，回到孤独的心灵中去，“于是读者不再是社会的一员，而是作为深层的自我，作为我们终极的内在性”。
不用说，布鲁姆倡导的文学观念与中国当代的文学经验相去甚远，几乎背道相驰。在某种意义上，中国当代的文学史就是布鲁姆所敌视的“憎恨学派”的天下。这首先是前苏联给我们的传统，以此为依据建构起来的主流文学，那是所有的“憎恨”中最登峰造极的憎恨。革命就是砸碎旧有的社会制度及其美学趣味，创建新的社会制度无疑有其历史的必然性，创建新的革命文学的准则也无疑有充分的理由，革命文学就是革命的手段和工具，革命就是要把一个阶级送上天堂，另一个阶级下地狱。相对于革命的暴力与流血的残酷性来说，文学只不过是一次象征性的流血与杀戮，而且还伴有随处可见的抒情与抚慰。就这点而言，革命文学的仇恨煽动也无可厚非。看看丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》等作品，土改工作队的主要工作就是启发贫苦农民的仇恨，这种阶级仇恨要从内心生长，要一点点地成长壮大，仇恨有多大，阶级斗争的力量就有多大。不能说中国革命的阶级斗争是中国知识分子用纸和笔煽动起来，历史压迫有其现实基础，否则启发煽动都为无源之水。但文学艺术确实起到不可估量的作用，它深刻地影响了几代中国人民的情感，影响了对这个世界中的不同阶级的人的认识。文学艺术和所有的宣传机器一道，创建着现代性以来的“憎恨”的世界观。但中国革命文学成为中国现代性文学的主流历史太过漫长，表现资产阶级情感的文学还没有站稳脚跟，革命就铺天盖地压过来了，这使革命文学确立的那些法则趣味风格手法成为中国现代性文学的准则，也成为人们无意识认同的文学艺术样式。“憎恨学派”的理论批评与文学创作，与社会历史的现实并行不悖，它不过是现实的产物，反过来也在有力地创建前者。
当然，我们其实也可以对布鲁姆的观点提出质疑，西方的文学作品中不也包含着无数的仇恨情感吗？当然，布鲁姆的直接攻击对象是理论和批评，也就是新马克思主义批评、女权主义批评和所有的持意识形态批判的立场的阅读方式。但是，这显然不是这些理论和批评的凭空捏造，仇恨、阶级对立、压迫和反抗这些意识和情感都存在于这些作品之中，即使是经典作品也概莫例外。莎士比亚的《雅典的泰门》，那就直接启发了马克思对资本和商品的态度。《安提戈涅》里的暴君，《李尔王》中的忘恩负义，《罗密欧与朱丽叶》里的世仇，这些都包含着众多的仇恨情感。荷马史诗，以及德国史诗《尼伯龙根之歌》等，少不了仇恨和复仇的主题。狄更斯的作品被布鲁姆推崇的是《荒凉山庄》，布鲁姆也无法把这类作品与“仇恨”之类的情感区分开来，但女主人公艾丝特可能会为憎恨学派的唯物主义批评家所不喜欢，他也反对女权主义批评从艾丝特身上读出父权制的迫害。但谁能真正阻止人们对此津津乐道呢？而且恰恰就是持女性立场读者才像布鲁姆一样“泪水难禁”呢？当然资产阶级的文学艺术作品中的情感与无产阶级革命文学的情感还是有着根本的区别，否则很多年来，我们就不会为桿卫无产阶级美学的纯洁性坚定不移地战斗。资产阶级的作品中的仇恨痛苦还是个人的创伤，它寻求的是人类普遍之爱，是对人性复归和生活的完满性的诉求；而无产阶级的仇恨是阶级仇恨，是一个大到无边无际的阶级集体的仇恨，它是一定要推翻一个在经济财产和政治权力的占有上有着明确标记的统治阶级，把它打人地狱之中。人民原来是不是真的处在地狱中这并不重要，重要的是要把统治阶级打人地狱。
中国的革命文学在70年代末和80年代初开始遇到重大变故，随后的历史离革命越来越远。80年代被称为思想解放运动的年代，文学以反思政治“工具论”人手，对阶级斗争为纲的革命文学进行反思，那一段宏大的革命叙事被贴上“极左路线”的标签打人冷宫，很长时间没有人过问。当代文学遗忘了自己的前提，搭上思想解放运动的便车就以为没有历史来源，就以为它的起源就在这辆便车上，这就是它全部的历史。仅仅数年过去，这辆便车就到了它的短暂的终点，所有的人被赶下车落荒而走，这就是80年代后期的历史象喻。一种历史结束了，并不意味着另一种历史开启。有时候，历史就处在无历史的状态中，无目的历史就是非历史的状态，90年代很长一段时间就处于这种状态中。对于文学来说，那似乎是一段无聊的幸福时光。因为失忆而幸福，同样因为失忆而感到无聊。当代中国文学一定是在西方现代主义的虚假氛围中自鸣得意，但它怎么都不踏实，既没有底气，也没有自信。要不了多久，记忆就重现了，往昔的文学记忆还没有封存多久，要唤醒并不困难。
