我并不是英雄在没有英雄的年代里我只想做一个人（北岛：《宣告》）“只想做一个人”，这是多么庄严的宣告！整个中国文学在这一宣告中开始了新的生命。中国人在往昔年代里的麻木，几乎是一种民族陋质的遗传，个体的价值被一种无所不在的群体意识所消融。在一个相当长的时期里，我们确认社会不存在悲剧，甚至可以取消悲剧的概念。个人没有痛苦，个人的痛苦也许恰恰在于个人的未能为集体做出无私的牺牲。顾城的“机械我”语近苛刻，但却是实情。
（三）人性的证明
在新的文学氛围中，人作为文学的主体，人自身的全部丰富性受到了承认，不是作为群体意识，而是逐渐觉醒的作为个体的人的意识。这样，我们的文学打开了一角小门，那里站立着一座小木屋，木屋爬满了青藤，从外乡闯来的知道装天线、知道听收音机的“一把手”--一个只有一只胳臂的青年人竟然唤起了和他同样年轻的、过去只知道陪自己的男人睡觉，为他生娃娃、喂猪、洗衣、做饭的盘青青的意识的萌动。作为一个人，盘青青需要了解外面的世界。她似乎也懂得了爱情--尽管还是相当模糊。由此，引起了她的丈夫野蛮的歇斯底里的报复。
古老的而且是平平安安的中国社会突然被一个闯入者搅乱了，于是产生了一番小小的暴动。这暴动的结果在我们看来是惊人的和新异的，但在另外的一个社会看来却可能是异常平庸的和陈旧的。那便是：人终于发现了人自己。人为自己的别别扭扭地活着而痛苦，有一些敏感的诗人，终于发现了非我的存在：
在时间的流水线里夜晚和夜晚紧紧相挨我们从工厂的流水线撤下又以流水线的队伍回家来在我们头顶星星的流水线拉过天穹在我们身旁小树在流水线上发呆星星一定疲倦了几千年过去它们的旅行从不更改小树都病了烟尘和单调使它们失去了线条和色彩一切我都感觉到了凭着一种共同的节拍但是奇怪我唯独不能感觉到我自己的存在仿佛树丛与星群或者由于习惯或者由于悲哀对本身已成的定局再没有力量关怀这原是人被别的力量推拥着，对自身没有力量关怀的失落感的表达，但却被那些惯性的思维作了社会性的解释。这首相当深刻的诗，于是变成了对于某种现实秩序的不良的反应。当然据此可以再组织一次振振有词的讨伐。文学观念的差异极大地妨碍了人们的沟通。中国几种层次的人如今连对话都发生了困难--因为彼此不能听懂对方的语言。
现在我们可以说到张洁那篇至今还能引起人们谈论兴趣的、令人不能忘记的题目：《爱，是不能忘记的》。有一个人，专门为此写过一篇文章：《据说，爱是不能忘记的》，说我们的女作家涉嫌鼓吹性解放。我们完全不理睬这种无法对话者的言论。我们宁肯以正常人的思维百倍严肃地探寻张洁的初衷。她是在对中国文学做一番新的冲刺。也许她有感于中国太过于忽视人的复杂的存在，特别是人的情感的复杂的存在。人除了从事社会活动外，还有自己的心灵世界。这个世界受到的蔑视近于残忍。她想通过钟雨刻骨铭心的而且相当隐秘的爱恋提醒人们注意：人人都有的这颗心，它几乎无时无刻不掀起着风暴和海啸。
从伦理道德方面谈论钟雨的爱是道德的还是不道德的，这几乎是一种天真的误解。这篇小说是文学解放新时代继普通的小人物终于获得了过去只有神圣才享有的在文学作品中得到实现的机会--它是文学禁锢第一次的冲破--之后，更加深入的超越性发展，即纯粹属于个人的情感世界的庄严和神圣，第一次获得了肯定的描写。
《爱，是不能忘记的》所具有的“异端”性质，并不在于钟雨是作为“第三者”存在的。她并没有影响任何人，她只是一个人在那里暗暗地痛苦，深深地、但又是偷偷地怀念。与其说是胆怯，不如说是一种受到传统道德约束的自珍。钟雨甚至与她刻骨铭心所爱的人连手都没有握过。这种爱超凡脱俗到了难以理解的地步。也许生活在另一个社会形态的人们会诧异：这叫爱吗？然而，东方的观念不仅肯定而且甚至确认其为可诅咒的存在--如同一些中国的批评家所持的态度那样。
但是，张洁的贡献不仅在于第一道防线--即“超人”表现权的冲破；而且在于第二道防线--即“无价值的情感”表现权的冲破。在以往的文学观念中，文学既然属于社会，则文学所具有的一切就都应当有价值，包括情感；有价值的情感只能属于有益于社会群体、而且必然以牺牲“小我”的情感世界而服务于完善“大我”的情感世界。纯粹属于个人隐秘的爱的痛苦的纠缠，究竟体现了什么样的社会价值呢？但的确，张洁把“无意义”、“无价值”换了一个价值观。麻木已久的中国文学，终于睁开惺忪的睡眼，向着这个突然出现的“怪物”，探出了长长的脖子。
六、疏离化：秩序的反抗
（一）逆反思维的抵抗
大变动的时代造就了一批按照社会思想家模型塑造的文学家形象。他们是身上流着屈原的热血的忧国忧民者。这些文学家的作品和人格，在经过大劫难的社会里，显示出无可置疑的崇高感，特别是对比那些贪婪和腐败，以及那些浑浑噩噩的大小人群，他们则是灿烂且辉煌的。
可贵之处在于明知不可为而为之。他们多半忠实于那种现实主义的创作思想，即以介入甚至干预社会生活的积极态度为文章和为人生。他们也多半明白现实主义在这个环境中只能是一种提倡而不可能是完全的实践，但他们却理想化地要求实现。他们力图以自己的作品改造社会的落后，并攻击黑暗的侵蚀。他们的文学态度着实也就是他们的人生态度。他们以先哲为楷模，从文学为人生的角度，完成他们的人生选择。他们手里举着剑和火炬：剑是战斗精神，火炬是实现热情。他们义无反顾地推动文学面向血淋淋的人生，他们希望以文学匡时济世。
这些人当然无意于承认自己的遗忘。但他们在不忘中国士大夫的高洁时恰恰有一种遗忘，即：中国社会历经数千年所建构起来的秩序和价值并不是那些感时愤世的“儒生”们一时所能摇撼和改变的。知识界可以以自己的学识顺应并完善固有的社会机制而不可能违逆，违逆便构成一种触犯。很时髦了一长段时间的现实主义，当其以讴歌的形态来强化已有的社会秩序时，它当然成了宠儿。但若按照现实主义的基本素质，完整地履行它的责任--即敢于掀起社会腐败的一隅，敢于在它的伤口上撒盐，并对之施行手术般的疗治（这在很大程度上乃是一种想象）--那么，代表既定秩序的社会，便会反过来施加报复：十有八九会对这种天真烂漫的现实主义来点真的。这原也是屡见不鲜的故事了，但艺术家的纯真往往令他们遗忘。他们只是凭着自己的信念，一径地向前走去，“虽九死其犹未悔”。
但历史的事实却是另一种样子。自有文学以来，从来还没有出现过如同20世纪50年代至70年代末期的文学对于现实的社会生活的黏着状态。有诸多的历史原因造成了这样的局面。一是中国文学对儒家言志载道的传统的因袭，他们的文学价值观建立在文学对社会的参与之上：对上“以诗补察时政”，对下“以歌泄导人情”（白居易《与元九书》），“总而言之，为君，为臣，为民，为物，为事而作，不为文而作也”（白居易《新乐府序》）。上述那一路文学观被中国文学奉为正宗，其中最积极的目标即是“唯歌生民苦，愿得天下知”。追根溯源，无非是孔子说的“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”（《论语·子路》）这一观念以密切锲入实际为其主要特征。
传统的儒家文学观后来与外面传来的革命文学思想得到了结合。那些文学思想要求文学服务于社会和斗争。反映和干预体现出这一文学思想的最积极的价值观，这恰恰与儒家的文章入世思想获得了共鸣。20世纪50年代以后，这种由最古老和最权威的两个方面合成的文学思想，造成了前所未有的独尊和全面涵盖的局面。文学和社会功利的黏着获得了变异的发展，即文学作为政治斗争的工具，要求丝毫不能游离地体现政治的需要并代表它的利益，不如此便有理由构成为异端。在政治的指令下，文学失去主动性及其自身。这种依附造成的破坏性后果，至今尚未完全消弭。这一文学的畸变与文学悲剧的噩梦记忆相联系，它成为一种潜意识，孕育着文学的反抗。
当然，正如我们不止一次声明过的那样，中国当今文学潮流的发展虽有鲜明有力的导向，但与以往任何时期不同的是，它的导向不以任何文学样式和文学风格的消失为代价。它宽容地对待一切--除非该文学品式为世不容而自然地脱离竞争--从而广泛地包容一切。传统的文学观念中，注重社会功利目的自称为“现实主义”的潮流，依然是堪与一切较量的强大的潮流，但它确已为清醒的文学反思所围困。在它的周围，强烈的质疑和挑战正在进行。与此同时，一种逆反思维造成的抵抗，正以不事声张的艺术变革的方式，一浪盖过一浪地展开着。这就是自20世纪70年代末期到80年代末期十余年间文学巨变的最重要的现象。
（二）淡化--有节制的距离
这现象便是文学的疏离化。疏离是对依附而言。文学附着他物，最终失去了文学自身，尽管这种附着有它的合理性与优越之处，但在中国当代文学，由匡济时世到战斗武器，由空洞的口号到虚妄的教化，它经历了完整的由正常到失常的过程。
进入文学新阶段，随着对于社会和文学的失误和悖谬的反思，当一部分文学作品以充沛的社会责任感和强烈的公民使命感，呼吁直面人生血泪时，另一种方向的努力正在把历来的主流文学现象推到了不很重要或不重要的位置上。这带来了我们最初提到的那些执着得有点痴心的愤世嫉俗者的疑虑乃至愤怒。但是文学的疏离化却变换着方式和流向，在他们面前演出了一幕又一幕变幻莫测的生动戏剧。但不论这些戏剧如何曲折和不可预测，一个大的趋势便是对于固有秩序的反抗。
这些不断涌现的文学潮流，大抵总以与直接社会现实的疏离为其基本特征。
文学疏离倾向造成了最具挑战意味的秩序反抗。习惯了文学与政治目标或阶级运动密切配合的读者和批评界对此大惑不解，他们为文学的“走火入魔”而心绪不宁。而文学新潮却仪态从容，一径地变换着花样，推进这种势头。
在文学的嬗变中最引人注目的一个现象是文学的“淡化”。
淡化的内涵相当广泛，其基本的构成在叙事性作品中则是由人物的淡化、情节的淡化，再推及故事的淡化。可以看出这一发展势头有着相当确定的对应物，那就是包含了对于君临文坛数十年并认为是不可更易的文学创作原则的轻视和质疑。它对现实主义不可怀疑的确定地位提出了怀疑。
在以往，营造一个小说作品哪怕是短篇，受到的理论捆缚也十分严酷。即：凡小说务须有人，而人则须符合于典型，人所活动的环境也须一律地典型化。人物要在规定的环境中活动出他的性格来。在艺术教条最盛行的年代，人物形象以阶级划分，最为光辉的也是文学所要全力塑造的人物是英雄人物。英雄人物受到各色人物的“陪衬”和“铺垫”。陪衬体现出它的“深厚”，铺垫则体现出它的“高大”。中间状态人物的描写则是文学的犯罪，尽管生活中到处都是这类不好不坏的芸芸众生。在当时的艺术中，好就是绝对的好--高大完美的好；坏就绝对的坏--必须是彻底的坏人，在那里，一切都浓浓地脸谱化了。
淡化是针对浓和深而言，它体现的是二者的疏离。在过去因滥情主义造成的“浓墨重彩”的所在，它投去冷漠。这当然包蕴着强烈的反抗意识。淡化的不仅是现实主义的观念及原则，也不仅是那一类由上述原则造成的文学现象。确切些说，其基本目标在于稀释政治对于文学的热情。在文学向着社会意识作出无条件的狂热奉献的地方，作为一种反拨，如今表现了有节制的距离感。属于新潮构架中的文学，已经不再服膺各色的附属性价值。文学就是它自身。文学不再是别人手中的石子。
这样说并不是确认当代作家一概地摒弃了社会意识和使命感，而是说他们不满于文学属于和依附他物的地位。这样说也不意味着中国文学否定了功利主义的价值，一部分作品只是把功利主义隐秘化--或采取一种潜藏的状态，或体现一种间接的价值取向，而弃绝那种简单直接的呈现。在中国，诗歌最早体现出这一大趋势。朦胧诗运动使诗朦胧化，目的之一即在于反对那种直接显示。不仅是形式上摒弃直接描写（它基本采取意象组接的方式），而且内容上也反对宣讲式的表达。但我们依然从那一代诗人的作品中发现，他们的困惑、忧患和焦躁中融合了强烈的时代情绪。
如今连最随和的作家和读者都会对那种标语口号的宣传嗤之以鼻。这说明了文学已在很大程度上获得觉悟。这只要截取中国文学复苏期的一段事实，便会得到有效的证实。张洁的出现似乎伴随着一种社会激情的奔涌，从那位“从森林里来的孩子”沐浴着新时期鲜丽的第一线阳光起，到“谁生活得更美好”的思考，她的艰苦几乎诞生于随口唾向地面的一口痰，以及边远小城中那满地的蔗渣。她的锲入体现了中国社会文明化理想的执着品质，在当代作家中具有鲜明的共同性。张洁随后的变化令人不解，读者和批评家执意要在她的《拾麦穗》和《爱，是不能忘记的》中寻找传统的社会意义和社会价值，但却感到了遗憾。
促成这一现象有许多原因，例如作家思维随社会进步的扩展与伸延而带来的主题的新变等，但疏离化作为一种积极的秩序的反抗，却是冥冥之中的巨手。不然，我们便难以理解为何不是个别作家的行动，而是众多作家不约而同的创作变异。在新的历史阶段，诗歌发展的一个最热门的话题，便是自我表现或表现自我的问题，这个古老得再谈论便显得可笑的题目，在中国竟然成了最富挑战的异端的喧嚣。其实，去考证什么是自我、什么是自我表现或表现自我，以及大我与小我的差别等是一种愚呆。中国诗歌之所以热衷于此道，仅仅为了反抗长时期群体意识对于个体意识的吞噬。当文学或诗歌意识到自己不是自己时，便要求与吞噬者脱节，依然是一种破坏旧秩序与建立新秩序的必然。
