在完成追求真实这样一个伦理任务的同时，诗的伦理功能还有第二个更为具体的意义，即对实际生活发挥效用。从布洛赫的生平我们就可以看到，他的全部思想与行为都是以“追求对实际生活的伦理影响”为目标的。作为一个从哲学与数学起家的诗人，同时也曾在经济与司法领域发挥领导作用的人，布洛赫认为诗人所应该发挥的作用就是作大众的领路人，发挥领导作用，对读者产生伦理影响。事实上，布洛赫之所以转向文学的另外一个原因就是，与哲学与科学相比，诗是一个发挥伦理影响的更为有效的手段。诗人应该扮演指路人的角色，他应该对同时代的人们发出警告，指引方向。当然，他对读者的教谕是隐藏在作品之中的，等待着读者自己去挖掘。
布洛赫这种追求诗的伦理影响的意图也是他后期脱离文学的原因。这一方面有当时政治形势的原因：伴随着希特勒的上台，德国法西斯逐渐并吞了奥地利，严峻的政治形势迫使布洛赫离开文学而转向政治写作。在回忆流亡前的那段岁月时，布洛赫这样写道：“在那个时候，如果谁还希望为阻止野蛮、嗜血与战争而做点什么的话，已经不允许再走什么曲线拯救的路线，而是在那不幸即将到来之时，他应该努力直接为那些依然可以与之相抗衡的力量贡献力量。而在那些日子里什么都不做的人，他们在继续着知识分子的罪恶，继续着无法承担责任的象牙塔的罪恶”。奥地利所发生的一切一再地向他证明：“美学、甚至是人文科学产品的无用性”。而在流亡期间的通信告诉我们，布洛赫已经把诗“看作是我们这个时代最为无用的活动”。正是这种对于伦理影响的着重使得布洛赫越来越关注政治主题，他也逐渐被时代推向政治与大众心理写作，以至最后他也完成了由诗人向“勉强为之的诗人”的转变。
布洛赫的转变同时也有他作品本身的原因。作为一个一直强调诗的伦理任务，强调诗对于读者的影响的作家，他的作品却充斥着大量的象征、影射、文字游戏与思辨，他的写作事实上是以读者的教育与理智程度为前提的。所以他摆脱不了一个象牙塔作家的命运，永远只能局限在小圈子里，无法为更为广大的读者所接受。这种不利的情况连同严峻的政治形势都向布洛赫证实了他的历史理论：在这个价值崩溃、文化死亡的时代，“每一种艺术都失去了它的存在权利。”
艺术与刻奇（Kitsch）
诗的“认知功能”与“伦理功能”是布洛赫诗学概念中的两个关键性因素，它们不仅从理论上为布洛赫的诗学提供了思想前提，同时也在实践上影响了布洛赫小说的主题、风格与形式。而他的这两个诗学原则实际上也是其美学思想的体现，它们直接反映了布洛赫的艺术观。
在布洛赫的理论中，艺术也是一种价值系统，但是这个价值系统并不直接参与对现实的“塑造”，而是以象征的方式将非理性的生活暗流呈现出来。正因为艺术涵盖性很广，所以艺术的素材可以来源于生活的各个领域与价值系统。从这里，布洛赫推导出一个普遍的艺术与现实关系的公式：艺术应该“如实地描写世界”。但是布洛赫在这里绝对不是鼓吹一种照相机式的自然主义的艺术方式，而是提倡一种所谓的“扩展的自然主义”即一定要从“新”的角度对世界进行内外双方面的审视并将其展现出来。布洛赫认为在这方面最好的范例就是梵高画笔下那些鬼魅般色彩浓烈的自然风光以及卡夫卡对于人类极端经历的幻想。他们是布洛赫所认同的真正的艺术表现方式。布洛赫认为，这种“扩展的自然主义”应该从更新的角度、“更深的意义上再现世界”。
可以看出，布洛赫的艺术观关注的焦点就是艺术与现实世界的关系。艺术的责任在于描述现实，而现实世界则是被描述对象。但是真实的世界绝不是肉眼所观察的世界，而是被艺术家所体验、所感悟的领域。布洛赫所强调的依然是他的诗学原则，即艺术的“认知功能”与“伦理功能”。布洛赫认为，艺术与现实的关系首先是认识与被认识的关系。在这里，布洛赫提出了一个很重要的术语：“现实预感”（Realit·tsahnungen）。他认为，艺术家在面对着现实世界的时候都有一种艺术的敏感，使得他能够在面对纷繁复杂的现实素材之时直觉地预见到某一个崭新的、到目前为止未被发现的现实的领域。而艺术就“产生于现实预感”。通过对素材的处理，这种认识的预感就转变为艺术作品的认识内核。无论是石头、声音，还是语言，这些素材都是艺术家从现实中获得，布洛赫将其称为“现实的词汇”（Realit·tsvokabel）。这些“现实的词汇”是客观存在的，都有着各自的运作规则，艺术家无法对此施加影响，但是艺术家却有着另外一种自由：他可以通过自身的艺术创造逻辑艺术地选择不同的“现实的词汇”来组成一个有机的整体，即创造出一个新的“世界”。艺术家的这种创造性选择就来自于他的“现实预感”，这种预感依托于“现实的词汇”，但是绝不会被其所束缚。“现实预感”的存在保证了艺术家可以根据其自身的艺术逻辑而进行创造性选择，并创造出新的“现实世界”，即艺术作品，而潜藏在其背后的则是艺术家对于现实世界的认识。
对于现实世界的认识，这就涉及到艺术的“认知功能”和“伦理功能”。这两个功能归根到底还是阐述的是艺术与现实世界的关系，即艺术应该认识现实世界并以此来承担其伦理职责。除此之外，布洛赫还赋予了诗的认识另外一个十分重要的任务：扬弃时间。诗的认识，特别是前瞻性、预见性的认识意味着对外来的参与，这实质上就是对时间的扬弃。布洛赫认为，时间可以分为过去与将来两种时段。科学认识的进步事实上就是对过去时间的扬弃，因为科学必须依靠业已存在于过去时间的证据来证明其合理性；而艺术作品则不然，它会把时间的流向，无论是过去还是将来，都以同时性的方式建构在同一个作品之中，两种时间段之间形成了平衡。布洛赫认为，艺术品在这里是将时间转化为了空间，并因此扬弃了时间。这在布洛赫看来是具有十分积极的意义的：“这种直接的对导向死亡的时间的扬弃同时也是对人的意识中的死亡的直接扬弃”。正是从这个意义上来说，诗的认识具有了真正的宗教价值，因为所有的宗教都在追求“认识的总体性”，追求死亡的扬弃，这也是艺术和诗存在的最终和最高理由。强调诗和艺术的宗教意义也是布洛赫艺术观的一个基本特点。而在这一点上，他认为的典范就是歌德。布洛赫认为，他所强调的艺术的伦理任务就是希望对读者乃至人类进行“塑造”，而任何对“人”进行“塑造”的行为都是具有宗教意义的，而歌德所谓的“教育”（Bildung）在精神实质上也是与之相吻合的。
不难看出，对于现实世界的认识亲近是布洛赫对于艺术的基本理解。而布洛赫也同时指出了对于现实的认识背弃会造成的后果，那就是艺术的对立面，即刻奇。刻奇并不具有任何可以导向认识的“现实预感”，同时它也不会创造或革新“现实的词汇”，而只是单纯沿用俗套。刻奇在选择“现实的词汇”的时候根据的绝对不是艺术的逻辑，而是完全以读者的愿望为转移。布洛赫认为，刻奇所追求的是“美”（sch·n），而不是“善”（gut）。这里所说的“善”是布洛赫运用自己的艺术原则对艺术品所作的评判标准。真正的艺术是“贴近现实”的，它通过其对现实世界的认识而完成其伦理任务，并因此具有了宗教上的意义。这在布洛赫看来就是“善”的。而刻奇则不然，它是“远离现实的”，即使它的内容可能是最为通俗、最为读者所熟悉的场景，但是事实上它背弃认识、掩盖真实，回避矛盾，创造了一个“美”的世界。刻奇完全是以满足读者的感官与心理需要为目的。它事实上是在愚弄读者，将世界变成一个“疯人院”。布洛赫认为，刻奇的本质就是“对有限与无限的混淆”。与真正的艺术不同，刻奇所追求的并不是伦理任务，而是美学任务；它追求的不是绝对的价值目标和无限的乌托邦，而是完全沉迷于相对的美学效果和有限的“美好世界”。从根本上说，刻奇所追求的绝对不是时间的扬弃，而是单纯的打发时间（Zeitvertreib）：“人们必须将对死亡的扬弃与逃避死亡区分开来，将对非理性的洞察和对非理性的逃避区分开来。刻奇就是在逃避，永远的以理性为外壳的逃避。理性是刻奇的技术，也就是以模仿为基础，根据固定模式进行操作。”由于刻奇对于死亡与时间问题的逃避，布洛赫将其定义为“艺术价值系统中的恶”。
在《长篇小说的世界图景》一文中，布洛赫将十九世纪末盛行的唯美主义作为刻奇的典型加以了批判。他认为，中世纪的艺术家，他们的全部艺术都是从属于上帝信仰这一价值系统的，他们追求的是无限且绝对的价值目标。但是随着价值系统的崩溃，美学价值系统失去了原有的无限目标，成为了自为的价值系统，美学价值本身成了其价值系统的最高价值，所以近代才会出现“为艺术而艺术”这样的唯美主义口号。唯美主义用美学取代上帝，用有限目标取代无限目标的做法在布洛赫看来就是与刻奇的本质相符合的。同时，以霍夫曼斯塔尔为首的奥地利唯美主义文学将视线从现实生活转移到对破产的哈布斯堡王朝的怀旧，逃避认识，掩盖现实，而一味地强化过去的美好。而布洛赫认为，时刻以伦理真实为任务的真正的艺术，它唯一的表达手段就是认识，尤其是对于未来的预见性认识，而这就要求其着眼点放在未来，而不是过去，只有这样才能最终完成对“死亡的扬弃”。而唯美主义的做法是与真正的艺术精神相悖的，完全是对死亡的“逃避”。正是从这个意义出发，布洛赫提出，“艺术家必须以善为目标工作，而不是美”。
