西盖蒂在上世纪二三十年代留下的协奏曲录音已成为经典，其中最出色的是1928年录制的勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》。这次录音堪称划时代的演奏，具有无与伦比的纯正风格，每个音都经过深思熟虑，意味深长，即使在最快速的段落也毫不含糊；哈蒂爵士指挥哈雷管弦乐团的协奏也配合默契。尽管当时的录音技术尚欠发达，但效果完全可以接受了。许多唱片公司都进行了转录，效果最好的还是EMI的reference系列，音响效果最为饱满。CD还搭配了1937年录制的勃拉姆斯第三小提琴奏鸣曲与钢琴作品《帕格尼尼主题变奏曲》，由布索尼的学生佩特里演奏钢琴，同样精彩纷呈。在西盖蒂数次贝多芬小提琴协奏曲的录音中，第一次的版本录制于1932年，西盖蒂的演释充满热情、富于变化，与浪漫而灵动的瓦尔特的协奏相得益彰。在贝多芬和勃拉姆斯的协奏曲中，西盖蒂都采用了约阿西姆的华彩。Pearl转录的三首协奏曲都是三十年代西盖蒂与比彻姆指挥的刚成立不久的伦敦爱乐乐团合作的。莫扎特的《D大调第四协奏曲》和门德尔松的《E小调协奏曲》都表现出最为精致、文雅的魅力和音乐修养。西盖蒂是二十世纪受作曲家题献最多的小提琴家，普罗科菲耶夫的《D大调第一协奏曲》就是献给他的，也正是由于西盖蒂出色的诠释才奠定了其作为杰作的地位。他的演奏直率简练、个性鲜明、富有幻想性，是一个具有权威性的版本。
西盖蒂艺术生涯的主要角色是独奏家，鲜有室内乐的合作。他在1940年与巴托克合作的国会图书馆音乐会的录音成为一代经典。作为匈牙利同胞，在二十年代后期，西盖蒂就与巴托克一起在伦敦、柏林、罗马、巴黎，当然还有布达佩斯举行音乐会。1929年11月22日，他们首演了巴托克的《第一狂想曲》（这部作品是献给西盖蒂的）。1928年巴托克首次访美时，他们合作演出了作曲家的第二奏鸣曲。1940年4月11日巴托克抵达纽约，两天后他们在国会图书馆举行了奏鸣曲独奏会，曲目包括贝多芬的“克鲁采”和德彪西奏鸣曲，巴托克的《第一狂想曲》和第二奏鸣曲。
巴托克显然是一位卓越的钢琴家，他与西盖蒂的合作堪称水乳交融，两个人都发挥出极高的水准，录音质量也非常好。
西盖蒂和施纳贝尔合作的音乐会作为广播录音，被很幸运地保留了下来。Pearl发行的1948年4月4日音乐会录音是他们巡回演出的其中一场。接下来在爱丁堡音乐节，他们还与大提琴家傅尼叶合作演奏了舒伯特的三重奏，不过商业公司对此并没有表示出兴趣。只有在卡萨尔斯的普拉德音乐节中留下了西盖蒂的重奏广播录音，当时施纳贝尔已经不在人世，钢琴家是赫斯女士。对于音乐会的曲目，西盖蒂和施纳贝尔进行了慎重选择，最终决定演奏贝多芬的两首奏鸣曲——第五“春天”和第十“G大调”，中间插入一首莫扎特的《降E大调奏鸣曲》，这都是他们的拿手曲目。
尽管从四十年代起西盖蒂的技术就不那么均匀了，尤其是运弓比较虚弱，但这场音乐会却发挥得异常精彩：他们是逐渐进入状态的，“春天”的开头部分并没有达到最好，但莫扎特和贝多芬最后一首奏鸣曲都演奏得尽善尽美。遗憾的是，录音效果实在差强人意，有明显的高动态失真。
扬·库贝利克（JanKubeilk，1880—1940）就是二十世纪捷克著名指挥家拉菲尔·库贝利克的父亲。他出生于捷克布拉格附近的米赫莱，第一位老师是他的父亲，然后是卡雷尔·翁德利切克。八岁时库贝利克进入布拉格音乐学院，师从舍夫契克，并成为这位捷克学派先驱最著名的弟子。库贝利克每天练琴十到十二个小时，很快就成为一位年轻的技巧大师。1898年，他在维也纳的首演大获成功。接下来是1900年在伦敦，他出现在指挥家汉斯·李希特的音乐会上，获得了很高的评价；1901年又在美国首演并迅速成名。他在二十岁之前就成为超级明星，并积累了大量财产，拥有多处庄园和许多名贵的小提琴。
在二十世纪前二十年，库贝利克被认为是最杰出的技巧大师，是一位旧式炫技派，他最得心应手的是那些炫技性的乐曲。当时媒体对他的评价也是如此：维也纳的乐评把他称为“帕格尼尼第二”；伦敦《音乐时报》说他是“一位有着惊人的技巧、绝对可靠的音准、动听的声音的小提琴家，使用惊人的方式演奏那些最为困难的段落”；《纽约时报》则赞美他的“纯粹声音的美，演奏所有高难度技巧时所表现出来的那种轻松自如的感觉，具有这种引人入胜力量的人是不多的”。但《纽约时报》同时也指出了他的演奏中有“某些冷淡的东西”，这是比较严重的问题；不过在二十世纪初看起来还不是那么严重。
今天看来，库贝利克留下的录音无论是数量还是质量都不能令人满意，和他同时代的埃内斯库在演奏作品的深度上比他要高明很多。Biddulph发行的两张CD全部都是小品，由于全是声学录音，音质干巴巴的。尤其是1902—1907年的录音，欣赏价值不是很高，只有巴齐尼的《精灵之舞》和帕格尼尼的《无穷动》闪现出一丝旧日辉煌的技巧。1910—1913年间的录音也好不到哪儿去，比较有意思的录音有斯甘巴蒂的《那波里小夜曲》、维尼亚夫斯基的《玛祖卡》、柴科夫斯基协奏曲的慢乐章和萨拉萨蒂的《西班牙舞曲》，高超的技术和纯正的风格得到完美结合。而大多数抒情浪漫的曲目，克莱斯勒和埃尔曼都比库贝利克更细腻、更放松自如。尤其是上面提到的“冷淡”的问题，库贝利克的演奏始终是表面化的，并没有真正的热情。
至于像萨拉萨蒂的《吉卜赛之歌》《木屐舞》之类的技术型小品更是比不上海菲茨等后来者。总之以唱片来判断，库贝利克的演奏风格已经过时了。到了晚年，他基本已经退出了舞台；而无论在美国还是欧洲，小提琴的演奏都达到了更高的水准。
俄国狂潮：奥尔的弟子们
俄罗斯小提琴学派在十九世纪才建立起来，捷克、匈牙利和波兰的小提琴家们为俄罗斯贡献了优质的音色和出众的技巧。当时的代表性人物有格莱高洛维茨，而后来真正的领导者是利奥波德·奥尔。他生于匈牙利，主要的老师是维也纳音乐学院的雅克布·顿特。顿特作为彪姆的学生，是德奥学派的重要人物。1861—1863年跟随约阿西姆学习的经历使他受益匪浅，奥尔最终成为真正的小提琴家。经常与奥尔合作的艺术家有爱希波娃、安东·鲁宾斯坦、莱舍蒂斯基、普尼奥、塔涅耶夫等等。
1868年在伦敦演出时，安东·鲁宾斯坦推荐他去圣彼得堡任教。奥尔签了三年合同，但事实上他在那里足足教了四十九年，光是在学院注册的弟子就多达二百七十人。
与钢琴界的李斯特一样，奥尔不教技术，只管音乐。尽管他对技术要求严格，但没有多少解决的手段，他在1900年之前比较关注技术细节的时期，并没有教出什么特别有名的学生来。1918年奥尔移居美国，二十年代他在纽约艺术学院和费城柯蒂斯音乐学院任教。有不少学生都跟随他去了美国，一时间美国的音乐厅舞台上都是来自俄罗斯的小提琴天才，以至于弗朗西斯和格什温还写了一首歌——“米沙、雅沙、托沙、萨沙”。
奥尔最有名的弟子无疑是津巴利斯特、埃尔曼、海菲茨和米尔斯坦四人，其他如塞德尔、帕尔洛、布朗、皮亚斯特罗、布津、希尔斯贝格、米沙科夫、金戈尔德、布隆斯坦等等，有的是风靡一时的小提琴家，有的则成为著名的教师。奥尔的学生在艺术上都个性十足，除了都特别优秀外，没有什么相同之处。因此，俄罗斯学派实际上是由一位伟大的教师和一批高水准的学生组成的，唯一能将他们归在一起的仅是因为他们都在俄国学习过。
在奥尔最著名的学生中，最先移民美国的是埃弗伦·津巴利斯特（EfremZimbalist，1889—1985）和埃尔曼，津巴利斯特在一段时期内比埃尔曼获得了更大的成功。
他的第一个老师是他的父亲，当时是俄罗斯的罗斯托夫歌剧院的小提琴家和指挥。
十三岁时，津巴利斯特进入圣彼得堡音乐学院，在奥尔班上学习，1907年毕业时获得了金质奖章和令人垂涎的鲁宾斯坦奖学金。同年11月7日，他举行了柏林首演，与柏林爱乐乐团合作演出勃拉姆斯协奏曲；12月9日又在伦敦演出。接下来的几年间，这位年轻的艺术家在世界重要的音乐中心都举行了演出。1911年10月27日的美国首演，津巴利斯特准备的曲目是格拉祖诺夫协奏曲，这也是该曲的美国首演。
津巴利斯特的美国之行应该是非常愉快的，他很快就决定移民美国，并和当时的超级明星、女高音阿尔玛·格鲁克结婚。津巴利斯特还是个不错的钢琴伴奏家，他给不少著名艺术家都伴奏过，包括海菲茨在内。1928年，津巴利斯特被任命为费城柯蒂斯音乐学院小提琴系主任，1941年成为院长，并在这个职位上一直做到1968年。
他的第二任妻子是柯蒂斯音乐学院的创始人玛丽·路易斯。津巴利斯特于1985年去世。
津巴利斯特的成功是完全发扬了奥尔传统的结果，他的演奏具有惊人的魄力和强大的控制力，尤其是他的运弓技术非常出色。在音乐上他能够忠实并生动地表现作曲家的意图，并且具有很高的艺术品位。奇怪的是，津巴利斯特的录音非常少，而且即使发行过的CD也都很难找到。Doremi发行的勃拉姆斯协奏曲和第三奏鸣曲的CD是他最重要的录音，尽管转录得不那么尽如人意，也还算过得去。其中小提琴协奏曲是1946年的广播录音，由库塞维茨基指挥波士顿交响乐团协奏。乐团的表现非常到位，倒是津巴利斯特的技术发挥并不太好，显得比较迟钝，但在音乐的处理上还是很细腻的。《D小调第三奏鸣曲》录制于1930年，这才是最能体现他最佳状态的录音。津巴利斯特在这里发挥了他最纯正的音乐品位，演奏非常内敛深沉，技术运用得也很灵活，真正称得上是大师级的诠释。钢琴伴奏哈里·考夫曼是约瑟夫·霍夫曼和斯托科夫斯基的学生，他的出色发挥也为这部作品增色不少。
作为那个时代的传统，津巴利斯特也从事作曲。他创作的作品包括一部歌剧、一部轻歌剧、一首《升C小调小提琴协奏曲》、一首大提琴协奏曲、一首小提琴奏鸣曲、一首弦乐四重奏、许多小提琴小品和改编曲。他对古代作曲家作品的挖掘工作也是很值得称道的。
米沙·埃尔曼（MischaElman，1891—1967）出生在乌克兰的一个犹太人家庭，位于基辅和敖德萨之间的小城塔尔诺伊。三岁时他就展示出惊人的音乐天赋，六岁时获得敖德萨音乐学院的奖学金。虽然之后有些机会能让埃尔曼展示他的才华，但他家境并不富裕，无法到更远的地方学习。在乌克兰小有名气后，一位富人同意赞助他去圣彼得堡跟随奥尔学习。正巧奥尔在距敖德萨以北一百五十英里的城市开音乐会，虽然奥尔当时正要离开，但还是聆听了埃尔曼的演奏。后来奥尔回忆说：“这个男孩十一岁左右，看上去比实际年龄要小，手也小，为我演奏了一首协奏曲，在困难的经过句变化把位时像个杂技演员。当演奏结束时，我决定教他。”奥尔还帮埃尔曼拿到了全额奖学金。1903年1月，才进校不久的埃尔曼在学院里立刻引起轰动：
他没有任何初级练习就可以演奏帕格尼尼二十四首随想曲！于是，奥尔放弃了传统模式而将他作为高程度的学生来教，这也导致了埃尔曼后期在技术上出现了比较大的困难。埃尔曼1904年10月14日的柏林首演和1905年3月21日的伦敦首演都获得了巨大成功。1906年，他还与奥尔合作，在伦敦演出了巴赫的《双小提琴协奏曲》，评论家们无不被他优美而饱满的音色所折服。1908年12月10日的美国首演，埃尔曼演奏了柴科夫斯基的协奏曲。接下来的三个演出季，他出现在所有主要乐团的音乐会中，从东海岸到西海岸。十七岁时，他被人们欢呼为“小提琴之王”，没有遇到任何挑战，直到1917年海菲茨的出现。埃尔曼的旅行演出遍及世界各地，职业生涯一直持续到他去世的那一年。
埃尔曼最令人称道的是他独一无二的美妙琴音，在演奏歌唱性段落时，感人程度全无敌手。当然他的技术并不完善，而且在音乐上也不那么精确，让与他合作的艺术家们在配合时吃了不少苦头。埃尔曼技术上的全盛时期在二十世纪三十年代之前，当时的Victor公司为他录制了不少唱片，由Biddulph公司发行了五张CD，但现在都难觅踪迹了。其中有一张是埃尔曼和当时其他明星合作录制的，很有意思。
他与最著名的男高音卡鲁索，在一段时期内发展了良好的私人关系。1913年和1915年，他们录制了四首歌曲，也是早期录音时代最畅销的唱片。他们在音色上都代表了各自领域最优美的境界。1915年3月，埃尔曼又和另一位大都会歌剧院当红女高音阿尔达录制了四首歌曲。在成为独奏家十几年后，埃尔曼对室内乐甚感兴趣。他与三位来自波士顿交响乐团的演奏家组成了“埃尔曼四重奏团”，举行了几场公开演出，并在1917—1918年录制了几首重奏片断。一战结束后，埃尔曼重新开始旅行演出，重奏团随之解散。
1929年，HMV为埃尔曼在伦敦女王大厅录制了柴科夫斯基小提琴协奏曲，比胡贝尔曼录制的原始版本晚了一年。埃尔曼使用的是略作改动的奥尔版本。那时埃尔曼还处于技巧的巅峰期，在音乐上也全身心地投入；他的速度不快，但很有动感，比同时代其他小提琴家的诠释更为细腻。而且得益于女王大厅出色的声学效果，这个早期的录音展示了埃尔曼独特的甜美音色。让许多崇拜者失望的是，当海菲茨1937年的版本出现后，这个优秀的版本就从HMV的目录上抹去了。
Doremi发行的埃尔曼现场录音，质量参差不齐，最好的要数1948年在洛杉矶演奏的门德尔松《E小调协奏曲》，很适合埃尔曼甜美细腻的风格。柴科夫斯基的《忧郁小夜曲》和巴赫的《G弦上的咏叹调》都是他的拿手曲目，这次音乐会的录音也比较好。而1947年演奏的柴科夫斯基协奏曲出现了比较多的技术漏洞，与乐队的配合也不尽如人意；录音效果更是不敢恭维，小提琴音色尖锐刺耳。
