指挥作为音乐的诠释者在十九世纪才得到发展，在那之前很长一段时间里，指挥的责任就是打拍子。在职业指挥家出现以前，最早的乐团指挥这个权力并不是集中在一人身上，而是由首席和坐在键盘乐器旁的“指挥”分享，这种状况一直延续到十九世纪初。当然在演出大型歌剧或管弦乐作品时只能由一个人来发号施令，这个人一般由作曲家亲自担任。从蒙特威尔第开始，维瓦尔第、巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬、韦伯都指挥乐团演奏过自己的作品，尽管他们中间有些人并不是优秀的指挥家。
德国学派的第一位完美的指挥家是门德尔松。历史上最著名的记载是1829年3月11日他指挥了巴赫的《马太受难曲》，当然是根据当时的审美标准来演释的。在他之后，瓦格纳将指挥艺术推向了高潮。他上承韦伯、门德尔松的传统，向下则发展了德奥指挥学派的庞大势力。李斯特和彪罗都是瓦格纳指挥学派中的伟人，而更为重要的是十九世纪下半叶在拜罗伊特出现的汉斯·李希特、赫尔曼·莱维和费利克斯·莫特尔三位具有国际影响力的指挥巨人，他们都不是作曲家，从而使指挥这一领域更加职业化。以瓦格纳为首的浪漫学派始终保持着对音乐诠释的主观态度，在风格上也是极尽夸张之能事——本来瓦格纳的音乐就是富于变化、注重乐句线条而不受小节线限制的。
历史上第一位真正意义上的现代指挥家是尼基什（见“早期录音的先驱”一章）。
尽管他出生在浪漫主义时期，但他对音乐的诠释与今天相差无几。更为现代的指挥家随即涌现出来，穆克、魏因加特纳都以完全理性地直译作品而著称，当然也不乏像富特文格勒那样的浪漫主义者和克纳佩茨布什般的老派指挥家。
现代管弦乐团的发展也有着相当长的历程。在最早的乐团里，弦乐器的比重和今天相比要小得多；直到十八世纪的乐团中，木管乐器的音量还是远比弦乐器大，当时乐团中的小提琴数量只有八把左右，却拥有大量木管乐器。在现代调性木管和铜管乐器发明之前，古乐器的音准也是困扰乐团的一大因素。随着弦乐器（尤其是小提琴）的现代化改造，在乐团中数量大大增加，带阀键的管乐器也逐渐解决了音准问题。到贝多芬去世后的十九世纪三十年代，管弦乐团已经具备了现代的形式。
在德国和奥地利，乐团水平提高得非常快，其中水平最高的维也纳爱乐乐团于1842年成立，不但作为职业的歌剧院乐团举世瞩目，而且也广泛演出交响乐；成立于1887年的柏林爱乐乐团则是最职业化的交响乐团。
早期重要的录音大部分都是声乐，钢琴家和小提琴家在1900年前后也开始录制唱片。而指挥家和乐团的录音要复杂得多，1925年电气录音发明之前，大部分乐队录音都是大幅缩编后才能录制的。第一位完整录制交响曲的指挥家尼基什的那个1913年“命运”的录音并不能说明当时柏林爱乐乐团的真正音色；到1926年富特文格勒再次录制这部作品时仍然没有大的提高。即便如此，唱片公司还是为许多指挥家和乐团录制了交响乐，其数量之多远远超过我们的想象。在电气录音发明以后，交响乐的录音水平才有了质的提高，1928年前后的一些录音，质量已经达到了相当惊人的水准。
有一点要说明的是，本章中的指挥巨人们大多数不但指挥交响乐，也指挥歌剧，但他们的歌剧录音将在后续的歌剧章节中介绍。
早期现代派
拜罗伊特第一代指挥三杰——李希特、莫特尔和莱维并没有留下特别有价值的东西，而作为第二代核心指挥家，卡尔·穆克（KarlMuck，1859—1940）的录音在数量和质量上都很令人满意，尤其是他留下了将近两个小时的《帕西法尔》录音。
穆克生于德国的达姆施塔特，从小学钢琴，十一岁就举行了钢琴和室内乐的首次演出。1880年获得海德堡大学哲学博士学位。同年在莱比锡，他举行了首次正式演出，曲目是沙尔文卡第一协奏曲，指挥是尼基什。他的指挥生涯进展得并不快，从歌剧院起步，第一个重要职位是布拉格歌剧院的首席指挥。1892年穆克在拜罗伊特担任助理，同时还指挥柏林歌剧院。1901年起，他在拜罗伊特指挥，先是《帕西法尔》，然后是《罗恩格林》（1909）和《纽伦堡的名歌手》（1925）。他是克纳佩茨布什之前最有名的《帕西法尔》演释专家。穆克从1906年起还指挥美国波士顿交响乐团，但在一战期间发生了严重的冲突，他被认为是间谍而遭到六个月监禁。回到德国后，他主要在汉堡任职直到1932年，并在1924年重新开幕的拜罗伊特音乐节上指挥《帕西法尔》。1930年随着齐格弗里德·瓦格纳的去世，穆克也离开了拜罗伊特。
穆克留下的管弦乐作品录音主要是瓦格纳乐剧的前奏曲和管弦乐片段，APR、Arbiter、Naxos都有发行，在曲目上有微小的差异。APR转录了1927年至1929年HMV的电气录音，包括《纽伦堡的名歌手》《帕西法尔》《特里斯坦与伊索尔德》《漂泊的荷兰人》《唐豪瑟》和《罗恩格林》第三幕的前奏曲，以及《众神的黄昏》中的“齐格弗里德莱茵之旅”与“葬礼音乐”。录音质量非常好。瓦格纳本人的指挥风格和他的音乐一样都是极尽浪漫的，注重的是乐句的线条而非小节线所划定的死板节奏，他的学派中重要的指挥家们也都是这一风格的继承者。而穆克的风格则比较理性。
他的诠释细腻而富有逻辑性；节奏严谨，几乎没有速度波动；忠实于乐谱，是完全的现代风格。他采用中庸的速度，永远都不会过快，但有时会比通常的速度慢一些。
乐团在他的棒下有着非常均衡的音响，无论多复杂的线条都让人觉得历历在目。
乐团隶属于老牌的柏林国家歌剧院，这家始建于1741年的宫廷剧院在1742年首演了卡尔·海因里希·格劳恩的歌剧《凯撒与克莱奥帕特拉》。韦伯的《自由射手》也由作曲家亲自指挥，于1821年在这里首演。门德尔松、斯蓬蒂尼都指挥过这个乐团演出交响乐。在二十世纪早期，担任柏林国家歌剧院乐团的指挥除了穆克外，还包括魏因加特纳、理查·施特劳斯和莱奥·布列什。
费利克斯·魏因加特纳（FelixWeingartner，1863—1942）是十九世纪浪漫主义向二十世纪现代风格过渡的重要人物，也是历史上第一位为贝多芬全部交响曲进行商业录音的指挥家。他虽然生在浪漫主义时期，又是李斯特的弟子（既是钢琴学生，又是指挥学生），但他却与李斯特—彪罗系统分道扬镳，成了一位现代学派的典型代表。虽然他努力创作，却始终未能成为公认的作曲家。他作为指挥家，足迹遍及欧洲，其间获得的最重要的职位是1919年至1927年出任维也纳爱乐乐团的总监。同时，在法国和英国的客座指挥活动也非常频繁。魏因加特纳在指挥歌剧方面始终未能得心应手。1908年他接替马勒出任维也纳皇家歌剧院的指挥，但与乐手和歌手们的关系紧张。尽管如此，他还是指挥了1909年的《埃莱克特拉》的首演，以及1910年的《佩利亚斯与梅丽桑德》与《托斯卡》。1911年离开维也纳后他去了汉堡，1919年又回到维也纳指挥爱乐乐团，1927年至1933年又到纽约、波士顿指挥，1935年至1936年他最后一次回到维也纳歌剧院。
作为一位出生于1863年的指挥家，魏因加特纳的录音可以说相当多。日本的Shinseido公司发行的全集多达二十四张CD，不过该公司的唱片都是限量发行，很难在市面上找到。魏因加特纳最著名的录音莫过于贝多芬全套交响曲，而且有几首还多次录制，比如“命运”录制了三次（分别是1924年、1927年和1932年）；第七、第八交响曲都录制过两次，1936年的著名录音是指挥维也纳爱乐乐团，而1923年和1927年的录音则分别是指挥伦敦交响乐团和皇家爱乐乐团。“合唱”交响曲除了1935年的录音外，还有一个1926年的英文版，十分罕见。三十年代的录音，Naxos的转录有比较好的效果，略逊于Preiser，但很容易买到。魏因加特纳著有《论贝多芬交响曲的演出》，那是一本完全体现他对贝多芬交响曲诠释的理性注解，从各个细节说明了对贝多芬交响曲的理解，以及在演奏中会遇到的问题，甚至包括第九交响曲中合唱团应该在什么时候上场，独唱演员应该如何准备等等。通过唱片我们也可以感受到他在熟悉的领域里发挥了极高的水准。在诠释上，魏因加特纳完全是现代派，很少有速度上的波动，每个声部都清晰可闻，有着最佳的均衡感。他的速度适中，毫不拖泥带水；永远温文尔雅（你几乎不可能听到定音鼓的轰鸣），但在一些需要更大爆发力的地方就会令人略感不足。
除了贝多芬的交响曲，魏因加特纳还录制了三重协奏曲和由他改编的第二十九钢琴奏鸣曲“汉马克拉维亚”，这都是历史上的首次录音。而且这个管弦乐版的“汉马克拉维亚”录制于1930年，比任何钢琴版本都要早！魏因加特纳的诠释透着纯正的维也纳古典风格。1937年录制的三重协奏曲，独奏家们都是当时的重量级人物：
俄裔阿根廷小提琴家奥德诺波索夫时年二十三岁，是卡尔·弗莱什的弟子，刚获得布鲁塞尔比赛的第二名，担任维也纳爱乐乐团的首席；大提琴家奥柏生于维也纳，是柯利希四重奏团的大提琴家；钢琴家莫拉雷斯则是著名钢琴家绍尔的妻子。“汉马克拉维亚”的管弦乐版初听很不习惯，好处是不同的乐器将线条整理得更为清晰可辨，缺点是失去了用钢琴演奏时的紧张度和应有的张力，尤其是第三乐章用乐团来演奏完全失去了钢琴那种空灵的效果；当然现在也很少有乐团演奏这个版本了。
1989年Pearl公司首次把这个协奏曲录音以CD发行，音质非常完美。
勃拉姆斯全套交响曲录制于1938年至1940年间，地点在伦敦，演奏风格很容易让人联想起1952年托斯卡尼尼在伦敦的现场录音。这些录音听起来丝毫不像是一位老人指挥的，充满了活力，渐慢和厚重与这个演释都不沾边，总的来说速度偏快、节奏稳定、条理清楚，突强的和弦听起来像刀切似的，毫无夸张的表情，没有过分的效果。他首次指挥柏林爱乐乐团在维也纳的演出（1896年）就包括勃拉姆斯第二交响曲。
除了德奥作品，魏因加特纳还是一位法国专家，尤其是柏辽兹的作品。《幻想交响曲》录制于声学录音时代的1925年，他的演释清新自然，层次清晰。以他那种细腻理性的诠释风格，能够成为法国音乐的出色诠释者是一点也不奇怪的。Shinseido的转录充分挖掘了录音的优点，效果基本可以接受。
德奥学派在十九世纪末有两位大指挥家同时又是大作曲家，一位是马勒，他在生前甚至被认为是职业指挥家，而作曲只是他的副业，遗憾的是他没有留下录音。
另一位就是理查·施特劳斯（RichardStrauss，1864—1949）。他早年受彪罗的影响，但很快就转向穆克的传统——反浪漫主义，避免情感的泛滥。在留存不多的影像资料中可以看到，理查指挥时动作很小，而且还时不时瞄一眼手表，根本不投入任何感情。
作为指挥家的理查首次登上指挥台是在1884年，指挥彪罗麾下的曼宁根管弦乐团；之后在慕尼黑歌剧院担任第三号指挥，在魏玛任教堂乐长，在拜罗伊特当助理指挥。他还指挥过柏林爱乐乐团、柏林歌剧院和维也纳歌剧院，都大受欢迎。理查·施特劳斯除了大量指挥自己的作品，对于格鲁克、莫扎特、贝多芬和瓦格纳的作品也很有贡献。
与那些年纪越大、指挥速度越慢的浪漫派大师不同，理查·施特劳斯的速度始终很快，他在1926年和1928年分别录制的贝多芬第七和第五交响曲就是很好的例子。
那时正值贝多芬逝世一百周年，各大唱片公司都想向这位伟人表示敬意，Polydor也不例外。他们计划发行贝多芬交响曲的录音，柏林爱乐乐团和柏林国家歌剧院分享了这个计划，指挥则由当时最伟大的人物——汉斯·普费茨纳（第一、第三、第四、第六、第八）、理查·施特劳斯（第五、第七）、奥斯卡·弗里德（第九）和埃里希·克莱伯（第二）来担任。这项计划一直到1933年才完成。理查的演释用“极其现代”来表示一点也不过分，不但快板乐章速度很快，连慢板都比一般的要快。如果能由当今的一流录音技术来录制的话，你八成会觉得这是阿巴多在二十一世纪的录音。
第七交响曲由于是声学录音，效果不佳，末乐章还作了大幅删节，仅有四分二十七秒，正好可以放在一面78转唱片里。第五交响曲“命运”的录音比“第七”只晚了两年，但那是电气录音，效果就好得多，不仅乐器的音质更好，而且还有良好的空间感。
那个时代的柏林国家歌剧院还没有现代乐团的合奏水平，而理查的排练也并不是非常卖力，因此难免有些不整齐的地方；但演奏毫不拖沓，动力十足。理查在速度上的变化极小，没有那个时代的指挥惯用的渐慢、延长或停顿，而且各个段落的比例完美而均衡。这样干脆利索的演释风格出现在那个时代是相当惊人且具有革命性的。
除了贝多芬交响曲以外，Preiser公司还收录了1928年理查指挥柏林爱乐乐团和柏林国家歌剧院乐团录制的一些歌剧序曲，包括格鲁克的《伊菲姬尼在奥利德》，莫扎特的《魔笛》，韦伯的《尤里安特》，瓦格纳的《漂泊的荷兰人》和《特里斯坦与伊索尔德》，科奈利乌斯的《巴格达的理发师》，以及他自己的两部管弦乐作品——《七面纱之舞》和《蒂尔的恶作剧》，都是非常精彩的录音，客观、准确，层次清晰。《魔笛》序曲的速度完全不逊于今天的任何古乐团。他对瓦格纳序曲的演释速度变化很有说服力，造成了音乐的流动和恰如其分的色彩对比，在今天是很难听到这么富有个性的演释的。有意思的是他还使用《爱之死》的素材，为《特里斯坦与伊索尔德》 前奏曲加上了结尾。
理查·施特劳斯指挥自己的交响乐作品当然具有足够的说服力，很幸运的是他留下了很多这样的录音，多数都是Polydor发行的。这些录音包括二十年代与柏林国立歌剧院录制的《蒂尔的恶作剧》《唐璜》《七面纱之舞》，1941年在慕尼黑与巴伐利亚国家管弦乐团录制的交响诗《英雄的生涯》《阿尔卑斯山交响曲》和《玫瑰骑士》中的圆舞曲。1944年在理查·施特劳斯八十寿辰之际，他又系统地与维也纳爱乐乐团录制了自己的交响诗，除了上面提到的重新录了一遍以外，还包括非常重要的《查拉图斯特拉如是说》《资产阶级绅士》组曲、《死与净化》和《家庭交响曲》，录音质量非常好。很遗憾的是他没有留下自己创作的完整歌剧录音。理查完全用精确的速度指挥自己的作品，在他的手里，这些复杂的交响音诗是如此的轻盈曼妙，展现出清晰的结构脉络。他曾在1922年写过题为《给一位年轻指挥的十条金规》的文章，其中有一条是“指挥《莎乐美》和《埃莱克特拉》的时候请把它们当成门德尔松的作品——童话音乐”。这也适用于他的交响诗。《英雄的生涯》在他的棒下听起来绝对没有像某些现代指挥那样厚重和冗长，而是流畅、色彩斑斓、结构清晰，总之一切都是那么细腻；《玫瑰骑士》也充满了华丽的色调，趣味盎然。1941年的录音由Dutton公司转录，1944年的录音由Preiser公司发行的三张CD收录，转录质量都很高。
