威廉·富特文格勒（WilhelmFurtwangler，1886—1954）在许多爱乐者的眼中近乎于神，这是其他指挥望尘莫及的。世界上有好多“富特文格勒协会”或俱乐部，他的录音也极其受到人们的膜拜，各大历史录音厂牌都在不停地转录和发行他的各种录音。真正的富特文格勒迷绝不会一种录音只收藏一种转录；一些痴迷的爱乐者很轻易地就能拿出十来个“乌拉尼亚”的转录版本，或是滔滔不绝地说出富特文格勒的数十个“贝九”的录音，哪怕是片段也不放过。不仅是爱乐者，就连指挥家们也仔细研究富特文格勒的唱片。阿巴多就表示，富特文格勒演释的贝多芬交响曲对他影响很大。
这位伟大的指挥家生于柏林。和所有当时的音乐家一样，他的目标是要成为作曲家的，但后来的事实证明他在那方面没有什么特别的天赋。他在二十岁左右开始从事指挥，第一次在慕尼黑的演出就是布鲁克纳的第九交响曲；然后他在斯特拉斯堡、吕贝克、曼海姆、法兰克福、维也纳等地任职。对富特文格勒艺术生涯影响最大的人，主要是莫特尔、普费茨纳和尼基什。在1922年尼基什去世后，三十六岁的富特文格勒从众多竞争者中胜出，接任柏林爱乐乐团和莱比锡布业大厦管弦乐团的首席指挥。这是他人生的重大时刻，在当时柏林众星云集的情况下脱颖而出决非易事。1927年他又接任维也纳爱乐乐团指挥之职。虽然在1928年脱离了莱比锡布业大厦管弦乐团，但柏林爱乐乐团和维也纳爱乐乐团成为他终生的主要音乐舞台。二战期间，富特文格勒选择留在德国，继续指挥音乐会，这也是他一生中产生的最大的争议；1945年2月他逃离纳粹德国去瑞士避难；战争结束后历经两年的审查，最后被判无罪。1947年5月他终于重返柏林舞台，直到去世。在他领导柏林爱乐乐团三十二年的时间里，乐团成为全世界演奏贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳音乐的无可比拟的权威团体，这个传统至今还在持续着。
富特文格勒总体的诠释风格可以用“主观”来概括。他并不拘泥于谱面，而是直接触及音乐作品的核心。与托斯卡尼尼、理查·施特劳斯完全理智的风格不同，富特文格勒在节奏上变化很大，他更注重乐句线条而非小节线。他的动作通常是含糊不清的，但乐队却总能发出和谐的音响，这不能不说是个奇迹。富特文格勒的力度和速度常常处于极端，在他晚年的演释中表现得更为明显。和克伦佩勒一样，他也是越老速度越慢，个性也越显著；而早期的演释则较为客观一些。乐团在他的棒下总能发出特别丰满的音响，无论是德国乐团还是意大利乐团，听起来都没有什么不同。令人钦佩的是，作为德国学派的大师，他指挥其他民族的作品也有着纯正的风格，他的柴科夫斯基交响曲的录音绝对可以列入最佳演释的范畴。富特文格勒是一位富有奉献精神的艺术家，每一场演出对他来说都是一次精神上的洗礼。他总是力求挖掘新的体验，因此演出常常达到一般人难以企及的高度；但也有失控的风险，他晚年的演出并不都十分完美。
富特文格勒的录音很多，这与他担任柏林爱乐乐团总监这样显赫的职务不无关联。最近Dokument公司发行的所谓“全集”多达一百零七张CD。约翰·阿杜安的《富特文格勒的指挥艺术》有一多半是介绍富特文格勒的录音的。这是一本挺有意思的书，虽然有贬低托斯卡尼尼之嫌，但对于富特文格勒录音的评价还是比较客观的。
观察一下他的录音记录，不难发现大部分录音都是现场实况。富特文格勒对于进录音棚似乎不太感兴趣，比如他留下的贝多芬第九交响曲的录音，没有一个是在录音棚里完成的。他的录音如果按照诠释风格划分，大致可以分为战前、战时和战后三个时期；而他一生主要演释的作曲家集中于贝多芬、瓦格纳、布鲁克纳和勃拉姆斯等几位德奥传统大师；他指挥的乐团则以柏林爱乐和维也纳爱乐为主。
战前录音最早的是1926年的贝多芬“命运”交响曲，和1913年尼基什的相比，在音响质量上没有大的提高——其实当时电气录音已经发明了，但这个录音仍然是声学录音，很让人不解。真正出色的录音是1937年录音室版的“命运”，音响效果极佳，在演释上非常均衡，除了第四乐章越来越快的速度以外，和今天的标准没有什么区别；柏林爱乐乐团显然处在颠峰期，合奏完美绝伦，紧凑而充满活力。1937年的另一个顶峰演释，是他5月1日指挥柏林爱乐乐团在伦敦举行的英王乔治六世加冕系列音乐会上演出的贝多芬“合唱”交响曲，由HMV公司录制。这个录音直到1984年才被首次发行。EMI在“二十世纪伟大指挥家”系列中再版了这个录音，但为了把三首交响曲塞在两张CD里不得不删除了第二乐章的反复段。这个版本是富特文格勒二十来个（包括片段）“合唱”交响曲录音中，最中性客观的演释。和三十年代录制的“命运”一样，没有极端的力度变化，速度控制得也相当稳健，极富弹性；尽管现场录音的效果很差，但还是可以听出丰富的层次和乐器声部间精妙的配合。这个转录还有一个缺陷：EMI在首次转录的时候出现了失误，第四乐章的乐队“欢乐颂”主题的第二次出现居然多反复了一次，以至于后来的CD版本都是如此。唱片上的“命运”也是富特文格勒最好的录音，录制于1944年柏林歌剧院现场。
战时录音是富特文格勒的重头戏，其中最著名的就数被称为“乌拉尼亚”版的贝多芬“英雄”交响曲了。1944年12月16日至18日，富特文格勒指挥维也纳爱乐乐团举行了三场音乐会，曲目是贝多芬第一和第三交响曲。19日和20日，他的录音师弗雷德里希·施纳普在无观众的音乐厅里对相同曲目进行了录音。第一交响曲的录音后来遗失了，但是这个“英雄”交响曲却成为一代宗师的最高成就之一。
1953年，美国厂牌乌拉尼亚（Urania）在没有得到允许的情况下发行了LP，HMV的法国律师将其告上法庭。不幸的是，唱片居然被转录成E大调，而不是原来的降E大调。在此之后，数个唱片公司继续复制了这个错误。这个“英雄”交响曲的录音的确是这部作品演奏史上最雄伟、最动人的，从整体布局到细节无一不完美，而且自始至终充满了能量；这种无穷的能量感在富特文格勒战后录音中是很难找到的。当然，优秀的录制也功不可没，当时德国的帝国广播公司已经开始使用磁带进行录音，使得动态大大增加，细节也更丰富。“乌拉尼亚”的LP后来被许多收藏者追捧，日本的超级唱片收藏家还限量发行了由此LP转制的CD，封面就沿用原版LP的，着实火了一把。
相当长的一段时间里，富特文格勒的战时录音的母带就像是一个谜团。根据著名的历史录音公司Tahra的叙述，自1942年开始到1944年1月旧柏林爱乐大厅被炸毁为止，帝国广播公司系统地广播了富特文格勒的音乐会，并留下了磁带录音。
1945年战争结束后，部分磁带被运到了莫斯科。六十年代后，苏联的旋律公司把这些曾被认为消失了的录音制作成LP。1987年，柏林自由广播电台要求苏联归还这批录音，同年十月，二十个富特文格勒的录音回到了柏林。不过这并不是原始母带，而是从77厘米每秒的母带转录到38厘米每秒的磁带上的复制品。1988年DG公司用这批磁带发行了十张一套的CD，其效果是无法与用母带制作的旋律公司的唱片相比的。1989年4月，在莫斯科广播档案局的退休员工的帮助下，存放原始母带的箱子被找到，箱子上写着“仅作为档案，不用于广播”的字样。这些磁带不仅包括富特文格勒的录音，还有德国一些歌唱家的录音。在多方努力和谈判下，1991年3月，这批母带终于回到柏林，并复制成两套磁带拷贝和一套DAT拷贝。同年10月至12月，柏林自由广播公司以“自莫斯科的音乐珍宝”为名做成十二辑系列节目播出。
此后的CD转制大都由这些资料作为母带了。Tahra公司的六张CD发行于1998年，其转录效果之佳至今很难完全超越。曲目包括“乌拉尼亚”版“英雄”（1944），贝多芬第五（1943）、第六（1944）、第九（1942）交响曲，第四钢琴协奏曲（1943），勃拉姆斯第四交响曲，海顿主题变奏曲，第二钢琴协奏曲（1943），理查·施特劳斯四首乐队伴奏的歌曲（1942），瓦格纳《纽伦堡的名歌手》的前奏曲，《特里斯坦与伊索尔德》中的《爱之死》（1942）。相比战前的录音，战时录音更明显地带有富特文格勒个人性格发挥的印记，有对比的贝多芬第五和第九交响曲都增添了几分沉重感，力度变化更为戏剧性，自由节奏的运用也更广泛。勃拉姆斯第四交响曲的演释体现了强大的戏剧张力，有非常明显的速度变化和极端的力度。
战时录音中，布鲁克纳的交响曲也是最精彩的部分，全部来自音乐会现场。与其他指挥表现出的沉稳和淡漠不同，富特文格勒的诠释激情澎湃，极度浪漫化；他以紧凑的方式来刻画优美绵长的旋律。其中第五交响曲刚刚由Testament公司发行了用母带转制的CD，效果有了很大提升。第六交响曲很遗憾的缺少了第一乐章，这是1943年富特文格勒在维也纳首次指挥这部作品后，与柏林爱乐留下的唯一录音。1944年的第八交响曲是富特文格勒四个版本中完整性最好的，维也纳爱乐乐团的表现和柏林爱乐不分伯仲。第九交响曲也是他此曲的唯一录音。1945年1月23日勃拉姆斯第一交响曲的演出，只留下了第四乐章，但这却是富特文格勒最火爆、最有张力、最令人激动的录音；当时柏林爱乐大厅已经被炸毁，演出在“海军上将宫”举行。五天之后与维也纳爱乐的勃拉姆斯第二交响曲同样精彩，那是他战时最后一次演出，幸运地由奥地利广播电台全部录音。
二战结束后，富特文格勒不得不接受审讯，在被判无罪后，1947年4月首先在罗马举行了演出。一个月后，他重新站在了柏林爱乐乐团的指挥台上。在战后的头几年里，由于柏林爱乐大厅被炸毁，音乐会大多在“巨人宫”（TitaniaPalast）举行。
这是一个坐落于柏林市中心西南处的电影院，拥有一个有一千九百二十个座位的大厅，声学效果一般，从录音中听起来比较闷。包括重返柏林后的第一场音乐会——1947年5月25日的贝多芬“命运”和“田园”的演出在内的众多录音都是在这里录制的。有意思的是，战后在柏林的演出，录音效果都要好于在维也纳的演出。堪称经典的录音除了上面提到的贝多芬两首交响曲以外，还有1952年的贝多芬“英雄”、勃拉姆斯“第一”和舒伯特“未完成”交响曲，1953年的贝多芬第七、第八交响曲，1954年的贝多芬“命运”“田园”和勃拉姆斯第三交响曲。这些战后录音中体现出来的富特文格勒更具有个人风格，在力度的表现上没有战时那么夸张和极端，而节奏上的变化大大增加，尤其休止符和延长记号的运用更为夸张；在速度上比以前要宽广得多，突出的例子是贝多芬第七交响曲，缓慢的速度让人一下子很难适应。
与维也纳爱乐乐团的演出很少有达到像柏林爱乐那样的高度的，听上去总是缺乏激情；不过也有例外，都出现在旅行演出中，1951年在斯图加特的布鲁克纳第四交响曲和1953年在慕尼黑的贝多芬“英雄”都是精彩的演出，录音质量也特别高。
富特文格勒指挥的贝多芬“合唱”交响曲的战后版本居然没有一个是和柏林爱乐乐团合作的。名气最大的是1951年拜罗伊特的现场，1953年的维也纳现场和1954年卢塞恩音乐节现场（爱乐乐团）的质量也很高；尤其是1953年版本中的四位歌唱家——西弗里德、安黛、德莫塔和舍夫勒的发挥特别出色。三次诠释的风格差别不大，但与战时和战前的版本比较，这三次的演释更为浪漫和松弛，结构处理得更宽广。
拜罗伊特的版本相对最火爆；维也纳的演出已经到了拖沓的边缘，但第四乐章的表现称得上完美；卢塞恩演出的录音质量则是最好的。在他去世的那一年与维也纳爱乐乐团演出的布鲁克纳第八交响曲，是一个异常深沉的版本，早已没有了战时的躁动，速度缓慢，音响厚重。
富特文格勒去世的1954年，立体声录音刚刚进入商业领域。单声道的效果毕竟比不上立体声，他没能像瓦尔特和克伦佩勒那样赶上立体声时代，留下了永久的遗憾。
其他巨人
十九世纪末诞生的德奥系统指挥家人数众多，除了之前提到的以外，重要的人物还包括卡尔·舒里希特、赫尔曼·阿本德洛特、汉斯·克纳佩茨布什、卡尔·伯姆、弗里茨·布什、赫尔曼·舍尔欣、埃里希·克莱伯、克莱门斯·克劳斯和汉斯·罗斯鲍德。在他们中间，舒里希特是老一辈德国指挥家中最具贵族气质的，他的音乐精制而细腻；克纳佩茨布什代表了十九世纪自李希特以来的浪漫传统，是瓦格纳音乐的代言人；埃里希·克莱伯则属于富特文格勒这一级别的伟人，他的音乐融合了多种文化，是莫扎特、舒伯特、贝多芬、施特劳斯和瓦格纳的绝佳诠释者。
卡尔·舒里希特（CarlSchuricht，1880—1967）具有显著的德奥指挥学派的特点，“首先，表演艺术家应该具有理解原始意图的直觉能力，并在演奏中赋予内在的脉动”，这是舒里希特对于演释的要求，也是他一生工作的目标。无论是指挥巴托克、欣德米特、斯特拉文斯基还是古典或浪漫的传统作品，他始终瞄准清晰而客观的目标。“灵感并不能因为陶醉而减少了控制力，制造出类似于喝醉了的状态；而应该具有敏锐的洞察力。思想和艺术应该是一个整体，从而在音乐的语汇中得到提示。”这是舒里希特的观点，也是德国现代学派普遍持有的态度。与克伦佩勒一样，舒里希特也是一位高度忠实原作和客观的音乐阐释者。他比克伦佩勒大五岁，到八十多岁时依然很活跃；但不像克伦佩勒那样具有国际声誉，他的主要活动限于欧洲大陆境内，主要是德奥地区。
