门格尔贝格是他那个时代许多作曲家的亲密朋友，其中包括马勒、理查·施特劳斯、勋伯格和雷格。他的乐谱上布满了对这些作曲家的作品诠释上的细节标记。
尤其是马勒作品的乐谱，门格尔贝格的注解几乎覆盖了马勒的原作；有评论竟然说马勒作品的成功归功于门氏的润色云云。他在大会堂管弦乐团的第二十五个演出季中主要轮回演出了马勒作品。至于理查·施特劳斯，作曲家直接把交响诗《英雄的生涯》题献给了这位荷兰指挥和他的乐团。
1928年，门格尔贝格获得了哥伦比亚大学授予的荣誉学位；1934年出任乌德勒支大学教授。他在二战期间接受邀请在德国和其他被占领国家演出，虽然他并没有主动支持过纳粹德国，但他的声誉还是大受影响。1947年他最终被定为非纳粹协作者和同情者，但是，即便如此，荷兰政府还是禁止他在国内指挥乐团。门格尔贝格最后在瑞士退休并去世。
从指挥风格上来说，门格尔贝格是一位技巧大师，他对管弦乐团的掌握如同钢琴家之于键盘，他的“演奏”总体上给人以活力四射的感觉。他把乐团训练得完美无缺，像一件打磨得异常精致的器皿，所有的要素——节奏、音准——整齐划一。
这是一种高超的乐队技巧，在那个时代绝无仅有，即使在当今乐团发展得更为完善的时代，也很难有超越者。在音乐的处理上，门格尔贝格更趋向于浪漫传统，而并非遵照乐谱。他的老师正是贝多芬的徒孙，这点很让托斯卡尼尼瞧不起：“门格尔贝格说他的诠释是从贝多芬的学生那里传下来的，而我是直接从贝多芬那里学的——从乐谱上！”门格尔贝格对弦乐的处理也很古老，甚至使用滑音来表现情感，这在四十年代已经完全过时了。但因此而带来的好处是他的录音特别容易被辨认，因为很少有同时代的人像他那样处理音乐的细节。
门格尔贝格的录音很多，而且幸运的是，质量都非常高——二三十年代的Victor录音和四十年代的德律风根磁带录音都是当时最先进的技术。Teldec在十几年前发行过很多他的CD，不过如今都已经绝版了。早期录音中最重要的无疑是录制于1928年的理查·施特劳斯的《英雄的生涯》。这不仅是作曲家题献给他的作品，也是电气录音时代早期最成功的代表作，有着宽厚的音响效果；纽约爱乐乐团在他的指挥棒下显得精力旺盛，富有色彩。Biddulph公司的CD绝版已久；日本RCA的CD还有发行，由Marston转录。1941年再次录制的版本效果似乎还没有超过1928年的版本；Teldec的CD还搭配了1938年录制的《唐璜》。
另一个门格尔贝格的先锋录音是马勒第四交响曲，他曾在1904年与作曲家共同演奏过这部作品。虽然他在音乐会上大量演出马勒的交响曲，但留下的完整录音仅此一首，这也与当时的录音技术存在局限性有关。唱片录制于1939年，充分体现了门格尔贝格浪漫派的特色，从开头大胆的自由节奏和滑音上就表明这是一个不同寻常的诠释。在速度的选择上，他的幅度很大，整体诠释富有戏剧性，夸张的细节处理的确为马勒冗长的音乐润色不少；录音效果也极其出色，乐器的质感色彩斑斓。
廉价的Documents公司的套装把马勒交响曲早期录音几乎完全收入囊中，转录并没有标明出处，效果一般。
Andante的唱片一向都非常有创意，三张一套的门格尔贝格专集涵盖了1927年至1940年的精彩录音，乐团全部都是“亲兵”——大会堂管弦乐团。丰富的曲目显示出这位大师广泛的兴趣，其中最值得一听的是1928年录制的柴科夫斯基第五交响曲，火爆程度绝不亚于任何俄国版本，有着狂飙的速度和巨大的力度与节奏的变化，对滑音的运用也到了极致。另一个重要录音是1940年录制的贝多芬“英雄”交响曲，与德国系统的指挥家相比速度偏快，动力十足。除了传统作品以外，唱片还收录了荷兰作曲家多珀的《恰空》和鹿特根的《六首老荷兰舞曲》，这些曲目也属于大师的专利。
Tahra发行的不少唱片都已绝版。第一集是舒伯特作品，“伟大”交响曲来自1942年的音乐会；另一首是1940年12月12日音乐会演出的舒伯特“阿佩乔尼”大提琴奏鸣曲——这部原本为大提琴与钢琴而作的奏鸣曲，被大提琴家卡萨多彻底改写为协奏曲并由卡萨多亲自独奏，在大提琴部分加入了大量华彩，是个很少能听到的独特版本。勃拉姆斯的第二至第四交响曲收录在第二集中，可以听到大量门格尔贝格的个人处理手法，包括分句、速度都与乐谱有很大的差异；乐团的水平无可挑剔。第三集收录了贝多芬第二、第六、第七交响曲和小提琴协奏曲，都是之前从未发行过的现场录音，让人惊叹的除了门格尔贝格夸张的手法，还有好得惊人的录音质量。他的唱片总能让人感到兴奋，如果你想听特别浪漫的贝多芬小提琴协奏曲，试试这个版本吧。小提琴家路易·齐默尔曼技巧不足而激情有余，速度和音准都不是很稳定。说到贝多芬的录音，另一张Teldec的CD收录了1937年的“命运”交响曲和1938年的第八交响曲。与1933年托斯卡尼尼和1937年富特文格勒的版本一样，1937年门格尔贝格的“命运”也是不可忽略的：“命运”的动机演奏得弹性十足，速度变化也远超过另两位大师；整体感略逊一筹。
历史上首个巴赫的《马太受难乐》录音也是由门格尔贝格完成的——1939年的现场录音。从1899年开始，门格尔贝格就有在每年四月演出这部作品的传统。由于这个录音并非录在78转唱片上，而是录在一种32厘米每秒的胶片上，因此没有时间的限制；而且背景噪音很小，音质上乘。演释方面完全浪漫，缓慢的速度、随意被改动的节奏和句尾的渐慢；没有现代的倚音处理；删去被认为不重要的咏叹调和众赞歌。但从技术上来说是近乎完美的演出，无论是乐团、合唱团还是独唱家都表现上佳。参与演出的主要艺术家们都久经磨合了：路易·齐默尔曼自1911年以来一直担任乐团首席，乔治·布朗查从1904年开始就在乐团演奏双簧管，独唱家们都处于事业的巅峰期；演出整体充满了神圣的气氛。OpusKura公司的转录来自1953年发行的四张LP唱片，比后来的LP或CD的音质都要更好。
Biddulph和Pearl转录了不少门格尔贝格的录音。前者出品的“法国音乐”专辑包括了柏辽兹、德彪西和弗兰克的代表作品，他浪漫热情的风格给法国作品增添了几分豪气；后者的“稀有录音”专辑多为德奥作品——巴赫双小提琴协奏曲、莫扎特《G大调小夜曲》、舒伯特“未完成”交响曲，录制于二战期间，也是门格尔贝格的最后一批遗产。
法国自十九世纪后期就没有出现过什么伟大的指挥家了。本来科尔托可以成为超级指挥——他在拜罗伊特当过李希特和莫特尔的助理指挥，又在法国上演了《众神的黄昏》和《特里斯坦与伊索尔德》——但他后来还是把精力放在了钢琴演奏上。
比科尔托大两岁的皮埃尔·蒙都（PierreMonteux，1875—1964）是法国首个具有世界性影响力的现代指挥家。他是以小提琴家身份进入专业领域的，九岁就进入巴黎音乐学院，凭借优异的水准与雅克·蒂博分享音乐学院的小提琴最高奖项。之后他又学了中提琴，1902年德彪西的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》首演时他正是乐团的首席中提琴。1910年他开始指挥赌场的乐队；1911年加入了俄国芭蕾公司，并首演了斯特拉文斯基著名的《春之祭》——那次首演几乎引发了骚乱；接下来是《彼得鲁什卡》（1913）、德彪西的《游戏》（1913）、拉威尔的《达夫尼与克罗埃》（1912），这直接影响了他之后的道路——他以诠释俄国和法国作品著称。一战期间他去了美国，在大都会歌剧院客席指挥两年，然后回到法国。1929年，他组建了巴黎交响乐团，录制了一些唱片。二战时他主要在旧金山和洛杉矶活动；1952年又回到法国指挥国家交响乐团演出了一系列音乐会，同时还在大都会歌剧院客席指挥。1961年蒙都出任伦敦交响乐团总监，虽然那时已经八十六岁高龄了，但他还是孜孜不倦地录制了不少立体声唱片。在指挥家中，蒙都是职业生涯最长的大师，一直工作到八十九岁。
从风格上来说，蒙都是彻底的现代派，与托斯卡尼尼完全相同；他的风格甚至更中庸和轻快，从来没有任何虚张声势或是深刻的哲学；他总是能让乐团发出最清晰的声音。他比托斯卡尼尼幸运得多，赶上了立体声时代；即便是早期单声道录音，他的音响效果也要好得多。
蒙都最早的录音是与他的“亲兵”——巴黎交响乐团在普莱耶尔大厅的一系列录音，除了巴赫双小提琴协奏曲之外（独奏是梅纽因和埃内斯库），都是他最拿手的法国和俄国作品，录音质量是那个年代最顶尖的。其中最重要的当然是1929年录制的《春之祭》。作为当时的首演者，蒙都的诠释已经和现在没有任何不同，严谨而流畅；其表现出的丰富色彩丝毫没有受到古老效果的影响。如今这部当年的先锋作品已经成了经典曲目。1930年的一组柏辽兹作品也同样引人注目。《幻想交响曲》虽然不是首次录音，但效果大大好于魏因加特纳1925年的声学录音。早期Music&Arts公司的转录还是很用心的，音质非常饱满；像《幻想交响曲》这样的作品如果没有好的效果，绝对是听不下去的。
