意大利男高音恩里科·卡鲁索（EnricoCaruso，1873—1921）是第一个从录制唱片中收入超过一百万美元的音乐家（这在当时可是天文数字啊！），并因此成为世界头号男高音和超级明星。卡鲁索的职业生涯始于1895年，结束于去世前一年。他的足迹遍及世界各地，包括意大利米兰斯卡拉、英国科汶特、德国科隆、阿根廷布宜诺斯艾利斯。但最著名的经历是作为首席男高音连续十八个演出季在大都会出场多达八百六十三次。后世对他的评价充满了溢美之词——他具有吉利的激情、毕约林的辉煌、盖达的优美、兰扎的热情。其盛名历经百年至今不衰，唱片功不可没。
和同时代的歌唱家相比，他的录音数量非常可观。1902年至1904年他为留声机与打字机公司（即后来的EMI）以及1904年至1920年为胜利公司（即后来的RCA）录制的78转唱片超过260面。他也由此成为第一个歌剧院和留声机的双料明星。同时他还是第一个进行公开广播演出的音乐家。
这是一套让我们有机会了解这位伟大男高音整个艺术生涯的唱片。曲目包括几乎所有意大利和法国歌剧中的男高音咏叹调、著名的歌剧片段和意大利歌曲。整套唱片按照录音时间的顺序排列，因此可以很明显地听出卡鲁索艺术生涯中发生的变化。1902年至1906年他在风格上还比较拘束，声音的技巧也没有达到完善，特别是弱音不是很稳定。1906年至1909年他有了明显的进步，在1910年前后达到艺术生涯的巅峰，具有非常稳定而漂亮的高音，风格上也完全成熟了。1914年之后，他开始尝试更重的男高音剧目，如圣—桑的《参孙与达丽拉》和威尔第的《奥赛罗》。
1918年至1920年的录音多为意大利歌曲而非咏叹调，这些歌曲在他唱来节奏自由，带有明显的个人风格。从附送的一份录音清单上可以看出，威尔第的作品录制的次数最多，尤其是《弄臣》和《阿依达》。其次是普契尼的《托斯卡》和《波西米亚人》。
唐尼采蒂则排在第三位，《拉美莫的露契亚》和《爱之甘醇》也都是他最拿手的剧目。
法语歌剧方面，比才、古诺和马斯奈占据了主要位置。除此之外，《乡村骑士》和《丑角》也是男高音们心仪的剧目，卡鲁索也不例外，多次录制了其中的咏叹调。
马斯顿在2000年至2004年重新转录了这些录音，并由Naxos公司发行。与之前RCA公司转制的效果相比，虽然RCA具有更低的背景噪音，但Naxos的“炒豆声”（由于灰尘导致播放时发出的爆破声）更少，而且卡鲁索的音色更具有真实的人情味，就像真的在听78转唱片一样。这也是马斯顿的一贯风格。
Gebhardt公司以发行稀少的瓦格纳历史录音为主，并不被音乐爱好者们所熟知，但他们却发行了一套多达十二张CD的超级制作，堪称声乐历史录音中最有价值的制品。这套惊人的唱片收录了九十三位从1876年至1906年在拜罗伊特登台的歌唱家的录音，总数超过三百个。单单要把这些录音搜集起来就已经很不简单了，还要将其按照一定的顺序组合起来，确实费了一番心思。有不少录音是1904年留声机与打字机公司在拜罗伊特录制的，尤为珍贵。其他录音选自在柏林、维也纳、纽约录制的早期制品。整套CD大致按照歌剧剧目排列，前九张涵盖了从《漂泊的荷兰人》到《帕西法尔》等在拜罗伊特上演的瓦格纳歌剧，后三张以歌唱家为线索，收录了重要人物的瓦格纳和其他作曲家作品的录音。
在早期拜罗伊特的歌唱家中，男高音恩斯特·克劳斯（ErnstKraus，1863—1941）于1893年在曼海姆开始职业生涯，1899年在拜罗伊特饰演施托尔津，继而在1899年至1909年演唱齐格弗里德一角。阿罗·布尔格斯塔勒（AloisBurgstaller，1872—1945）被柯茜玛和莱维发掘，1896年至1901年在拜罗伊特演唱齐格弗里德、齐格蒙德、帕西法尔和埃里克等主要角色。阿尔弗莱德·冯·巴利（AlfredvonBary，1873—1926）则是柯茜玛最钟爱的男高音，他被尼基什发掘，1904年饰演了帕西法尔，1908年至1909年饰演罗恩格林，1911年至1914年饰演齐格弗里德。赫尔曼·温克尔曼（HermannWinkelmann，1849—1912）是最早的帕西法尔诠释者，1882年、1883年、1884年和1886年都饰演该角色。在他之后，埃奈斯特·范·迪克（ErnestvanDyck，1861—1923）继承了他的传统，1888年至1912年的帕西法尔大多数都由他饰演。
北欧女高音领衔重要角色的传统由来已久。艾伦·古尔布兰松（EllenGulbranson，1863—1947）是马尔凯西的学生，这位瑞典女高音垄断了1896年至1914年间布伦希尔德一角，1899年至1906年还出演孔德里。女高音约翰娜·嘉德斯基（JohannaGadski，1872—1932）十七岁时就在柏林登台，她的艺术生涯主要在美国，1900年至1917年间是大都会歌剧院领衔的瓦格纳女高音。但在拜罗伊特，她仅在1899年饰演过伊娃（《纽伦堡的名歌手》）。
女中音玛丽安娜·布朗德（MarianneBrandt，1842—1921）属于有录音记录最早的歌唱家范畴，她在1876年首演了瓦尔特劳德一角（《众神的黄昏》），1882年又首演了孔德里（《帕西法尔》）。女低音奥蒂莉·梅茨格（OttilieMetzger，1878—1943）是德国科隆和汉堡歌剧院的主要女低音，在拜罗伊特，她主要饰演《尼伯龙根的指环》中弗洛斯希尔德、第二诺恩女神、埃尔达、瓦尔特劳德等角色。另一位特别重要的女低音是埃奈斯汀·舒曼—海因克（ErnestineSchumann—Heink，1861—1936），1899年至1932年间，她是美国大都会歌剧院最重要的女低音歌唱家。
她在拜罗伊特从1896年一直唱到1914年。
泰奥多·贝特拉姆（TheodorBertram，1869—1907）是早期重要的低男中音，他在1892年至1904年间先后饰演荷兰人、沃坦、安弗塔斯和沃尔夫拉姆。男低音保尔·克女普夫（PaulKnupfer，1865—1920）是拜罗伊特领衔人物之一，1901年至1906年多次演唱古内曼茨和提图雷尔（《帕西法尔》），1906年至1912年还饰演了洪丁、马克王和波格纳。与他分享同时期相同角色的还有男低音菲利克斯·冯·克劳斯（FelixvonKraus，1870—1937）。除了在伦敦、维也纳和布拉格演出外，克劳斯很少在拜罗伊特以外的地方登台。低男中音瓦尔特·苏梅尔（WalterSoomer，1878—1955）是齐格弗里德时代的重要人物，1908年至1914年的沃坦都由他担纲，他还演过克林索尔（《帕西法尔》）、萨克斯、荷兰人、法苏特、洪丁、哈根和古内曼茨等角色。
现代指挥学派先驱
阿图尔·尼基什（ArthurNikisch，1855—1922）是历史上第一位录制了完整交响曲的指挥家。这位柏林爱乐乐团的第二任总监出生于匈牙利，在维也纳音乐学院的学习成绩不俗，作曲、小提琴和钢琴演奏都得了奖。他同时还在维也纳歌剧院追随过瓦格纳、李斯特、勃拉姆斯和威尔第的诠释。1878年尼基什移居莱比锡，成为莱比锡歌剧院的第二指挥，1882年被任命为首席指挥。1884年布鲁克纳第七交响曲就是由他指挥首演的。1895年，四十岁的尼基什同时接任了莱比锡格万特豪斯管弦乐团和柏林爱乐乐团的总监职务，达到了职业生涯的顶峰。他同时还忙着指挥欧洲其他的乐团，1912年率领伦敦交响乐团到美国演出，这也是首个登陆美国的欧洲乐团。
尼基什是德国现代指挥学派的奠基人。他仔细研究总谱，探究音乐的深度，以超凡的个人魅力带出浑厚的乐队音响，指挥的手势简单明了，毫不夸张造作。包括托斯卡尼尼、斯托科夫斯基在内的伟大指挥家都受其影响。弗利茨·莱纳回忆尼基什的教诲很能说明问题：“永远不要摇动手臂，而要用眼神提示！”
尼基什指挥的曲目很广，除了贝多芬，他特别钟情于浪漫主义的作品——柏辽兹、李斯特、舒曼、勃拉姆斯、布鲁克纳、柴科夫斯基、马勒、施特劳斯、威尔第还有瓦格纳。他是首个在唱片上取得优异成绩的指挥家，同时代的指挥家在1910年前后录音的也有几个人，但都没有他的唱片那样出名，这不仅和他担任柏林爱乐乐团总监这一显赫职位有关，出色的曲目选择和高质量的演奏也是成功的关键。尼基什的录音都收录在这套由Symposium发行的CD中，包括莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲，录音史上的第一个完整交响曲——贝多芬的“命运”，《爱格蒙特》序曲，韦伯的《自由射手》和《奥伯龙》序曲，柏辽兹的《罗马狂欢节》序曲，李斯特的《匈牙利狂想曲第一号》。这些录音都是在简陋的条件下完成的，乐团的编制被缩减，乐团的排列也和正常音乐会时完全不同，由于频响很窄（大约在200—3000赫兹左右），录音效果缺乏高频泛音和共鸣，低频也是干巴巴的。听过这些唱片的指挥家，如托斯卡尼尼和鲍尔特都认为尼基什的录音并不能代表他真正指挥乐团所带来的音响。即便如此，他的录音质量已经是同时代的乐队录音中最好的了，我们从中还是可以得到一些收获的。唱片公司在1921年录制埃尔加《谜语变奏曲》时乐团的人数为三十三人，弦乐组包括六位第一小提琴，四位第二小提琴，中提琴和大提琴各两位，低音提琴只有一人。尼基什的乐团人数是否更多我们不得而知，但通过录音感觉声音还是颇为真实的。他在录音中指挥了柏林爱乐乐团和伦敦交响乐团，虽然两者在水平、技巧、风格和细节处理上有所不同，但在尼基什的棒下听起来没有太大区别。
伦敦交响乐团的许多首席都是著名的独奏家，尤其是木管组，他们都具有强烈的个性。相比之下，柏林爱乐乐团的木管组则更具备优异的合奏水平。铜管方面，英国的乐团音色更明亮。
尼基什在指挥莫扎特、贝多芬等古典作品时非常现代、有节制，使用正常的速度和不太夸张的力度变化，即使以今天的标准来看也是合乎逻辑的。唯一带有浪漫痕迹的是弦乐的滑音，这在伦敦交响乐团的录音中更为明显。这是古老演释的一个标志性信号，在许多浪漫派的演释中都能发现这个信号，它一直持续到二战后现代派占据绝对统治地位后才逐渐消失。尼基什指挥浪漫派作品还是具有浪漫主义的作风，表面上看似不受严格的节拍和力度标记的限制，实际上却突出了乐曲的情感和精神。他似乎很纵容手下的乐手，使用极大的力度对比、突然的速度变化（通常是渐慢）。李斯特的《F小调匈牙利狂想曲》给了尼基什充分展示它所具有的民族气质的机会，而乐团出色的技巧也得到了很好的发挥。
在执掌柏林爱乐乐团二十七年后，尼基什于1922年去世，柏林爱乐乐团迎来了新的总监——富特文格勒，他的任期更是长达三十二年。录音技术在二十世纪二十年代也小步行进到了电气时代，录音信号被放大，频响更宽。有不少浪漫派的大师为他们的历史留下了最后的一笔。
