3、在对于音响的要求与表达方法，已经完全改变的情况下在欧洲的音乐生活中，乐器也起了根本的变化，这是很自然的。中世纪的乐器及其通常是细小的，总是呆板的单调的音箱，对于时代的新的要求来说，越来越显的陈旧了，它得让位于中世纪晚期的提琴了。——小提琴可奏出颤音，使提琴的声调更丰满和更诱人，而古提琴（Gambe）或中提琴（Kniegeige）是根本奏不出这样的颤音的。小提琴具有花样繁多的新弓法，能够深刻而顺畅地突出重音，它还具有一个很宽的音域；即使到了极高点，奏出来的声音，还是很优美的。这种新式的演奏乐器极为出色，在1700年左右把老式小提琴到处几乎全部排挤掉了；只有低音古提琴或者中提琴（Viola），作为以往的荣誉的残余，还保留了一段时间。
同样，在十七世纪末期，旧式古笛的地位也开始下降，取而代之的主要是表现力很强的横笛。（由于进行了新的复兴，古笛在新的条件下才重新为群众所欢迎，但并没有为管弦乐队所接受。）其它一些古老的乐器也必须在新乐器前面让路。各地的拔弦乐器、接弦乐器、吹奏乐器以及键盘乐器都起了深刻的变化。新乐器在十八世纪初期得到了推广，并且很快就进入了管弦乐队，其中有单簧管和脚踏竖琴。
所有这些新的演奏乐器都是深刻的社会变化和（在此基础上的）风尚变化的产物。可是还不仅仅如此，这些新乐器本身就是建立和巩固新风格的重要因素，一旦兴起，它就会对古典表现风格发生积极的、重大的影响。
4、“管弦乐队演奏音乐会的历史始于十七世纪。在中世纪即没有音乐会，也没有我们今天所说的管弦乐队。——那时的人们不知道什么叫做音乐厅，也不知道我们今天所说的乐队指挥，就连今天音乐会上常用的管弦乐器，也大都是十七、十八世纪才产生的。”
在中世纪，文艺复兴时代与早期巴洛克时代，长笛主要是一种军队使用的乐器，特别是在日尔曼人地区，所以一般多称为日尔曼长笛。作为艺术目的的使用的长笛（fife）是在1650左右。
现今木管乐器上使用的按健系统，是慕尼黑宫廷长笛家伯姆（Boehm，1794—1881）在1830年完成的。伯姆系统的发明为长笛的音准和技法，带来重大的突破。
现今铜管乐器上使用的活塞装置，是维也纳宫廷小号家韦丁格尔（A.Weidinger）在1801年开始发明，到1813年最后才完成的。
如果说西洋管弦乐队的萌芽，是从1600年开始的，它先后经历了近四百年的时光花齐放，而现代的交响乐队是从1800年贝多芬的《第一交响乐》算起，到现在也近200年，这是一个不算很短暂的岁月。我国的民族管弦乐队从本世纪初算起，到今天也还不到100年，而且，在这近百年中，还经历了多次战乱、经济状态、社会生活并不是长期稳定安宁的。因此，在乐器事业的发展上，在乐队组合的问题上，未能达到一定的要求，还存在着这样那样的问题，是可以理解的，是有个完善过程的。不过，我们也不应该因此就放松在这方而的探索，研究、改进。精神上的松懈、脚步的拖沓，都不能说是好态度。
发展的过程表明，现今西洋管弦乐队中所使用的乐器，不是一下了就确定下来的，是经过长期试用，反复实践，逐渐确定的。有的乐器进进出出经过几个回合方才落实的；有的乐器则是最后被撤了出来，实例就不一一列举了。因此，对于我国的民族管弦乐队，也应该给它一个选择的过程，使它在实践中不断完善自己，不必忙于划句号。
我国的民族管弦乐队是由弓弦乐器、吹管乐器、弹拔乐器、打击乐器四个部份组成。与西洋管弦乐队相比，民族乐队没有铜管乐器、西洋乐队没有弹拔乐器。
这里存在有如下问题：
1、关于乐队编制组合问题
我国是一个多民族国家，各民族的乐器种类多种多样，这是我国民族音乐文化中的珍贵遗产。然而，在建设具有中国民族特色的管弦乐队时，对乐队的编制，有的人往往最想到的是乐器门类众多，似乎不充分吸收到乐队中，就显示不出特色。实践证明，民族乐队在今后如果还是这样庞杂，只能使乐队组合停滞在原有状态，达不到质的提高。因为，如果仅从数量上去考虑，不从音响效果着眼，结果可能是徒劳的。
民族乐队的弦乐组没有传统的低音乐器，目前是以大提琴和倍大提琴取代，但是高胡、二胡和中胡在音质上、力度上只能相当于，而不能相等于小提琴和中音提琴，所以，它们的组合不能构成完满的、交融的“弦乐五重奏”声部群。而在乐器组合中“五重奏的音响愈完全和愈有力，则整个乐队的音响就愈好愈美。”
从音响角度来说，民族乐队中弓弦乐器与吹管乐器之间，在音量和力度的平衡问题上，每每难以以得满意的结果，即使大幅度增加弦乐器的数量，情况仍不能妥善地解快。这是因为像唢呐之类的乐器，原本是广场乐器，每当它一出现，就有唯我独强之感，所以就不得不压着用，从而导致奏的人不能充分发挥，写的人不敢放手。例如，以改编的《嘎达梅林》交响诗来看，乐曲在第226—384小节的弦乐声部段落中，音乐是由C转bB及bB转G调构成，这是一段充满激情而富有赞美性的主题。
但由于乐器表现性能、乐队编制组合上的局限性（即弦乐高、二、中胡声部音量弱小、音色低沉）原因，致使乐队不能将这一高亢、明亮、辉煌的施律得到充分地展现，造成只闻打击乐、管乐与弹拔乐声部那轰鸣的节奏衬托声，而听不到弦乐声部那宽广、灿烂地主题音调呈示。特别是弦乐声部在与乐队其它声部的音量得不到平时，唯一的办法是用加大力度的颤弓演奏方式来给予补充，但这样又失去了长弓那特有的音响色彩。相反，与西洋管弦乐队相比较，此段的弦乐声部群，则是以它那富有串透力的明高音色，与乐队其它声部群交相挥映。也许有人说，从根本上讲，这首乐曲原本就是为西洋乐队创作的，并不是依民族管弦来设计的，确实如此，但我们可以由同一乐曲，在不同乐队表中的得与失，来比较民族乐队在编制中存在的问题。
另一个突出的问题是弹拔乐器。弹拔乐器发出的粒态音响。这种粒态音响与其它乐器中所发出的线态音响，在大规模结合时，容易产生不协调的感觉，而常常出现相互排斥的效果。民族乐队在整体音响层次关系上、在音色融合关系上的粗糙、混杂现象，就是与粒态和线态音响的不融合因素有关。这也可能是为什么西洋弹拔乐器退出管弦乐队的一个重原因。例如在俄罗斯，巴拉莱卡琴（balabaika）就单独组成乐队。我国的民族乐队对于如何使弹拔乐器和弦乐器、吹管乐器很好的相互结合使用，还没有成熟的经验可供参考，因此，每每令人感到在使用时缩手缩脚，施展不出其特点。
由于存在着上述矛盾，在民族乐队中，弓弦乐器、吹管乐器、弹拔乐器之间，即有相互补充，又有相互排斥的交混情况出现，从而削弱了音乐的表达功能，这是一个必须面对的重要问题。是不是还可以这样考虑？我们可以充分利用民族弹拔乐器的丰富多彩的优势，去建立特色独具的弹拔乐器组合。
对于如何对待民族乐器组合问题，有如下几种可供参考的意见：
1.对于目前为数不多的大型民族乐队，由于它们经过几十年的努力，已经积累了相当数量的人才、曲目和丰富的实践经验，作为民族乐器音乐的骨干力量，希望它能在现有的基础上，不断有所完善、有所创新。
2.各地区具有特色的乐器组合模式，如江南丝竹、广东音乐、西安鼓乐、十番锣鼓、北方吹打等等，它们的音响协调、特色突出、风格炯异，应该在认真保存的基础上大胆创新，同时也为日后发展具有我国特色的管弦乐队组合提供深厚的基础。
3.我们的民族管弦乐队，应该朝着向西洋管弦乐队靠拢看齐的局限中解放出来，探索一条新的，适合于我国乐器特点、乐曲性质的管弦乐队组合形式，可以相信这条新路总有一天是会出现的。
4.现今大型的民族管弦乐队，由于使用的乐器多样，在乐器的定律关系上不尽统一，如弦乐群以五度相生律为标准；弹拔乐和一些管乐器以十二平均律这定律；以及个别的纯律乐器。作为乐队向规范化方向发展，音律的多样化势必影响到作品风格表现的统一性，造成乐队在音高上的不协调现象，乃是应该认真考虑的问题。
2、关于乐器改革问题
关于乐器改革问题，我们应该看到，西洋管弦乐队在形成过程中，正处于西方工业革命的历史时期。科学技术的进步，给一些乐器的改革带来有利的条件，如木管乐器的伯姆按键系统的发明，铜管乐器活塞的利用，没有一定的科技基础是不可想象的。
在我国民族管弦乐队的组合中，特别是早期，乐器改革的工作还没有提到日程上来，后来的乐器改革工作与科技的结合成果也不是很出色，从而使一些乐器，在加入到管弦乐队之前，得不到必要的改进，这样在某种程度上就影响了乐队的音响与效能。
我这民族乐器制造工业起步晚、规模小、人力物力都不够雄厚。50年代以前，只有一些小规模的手工业作坊，至于兄弟民族地区连手工业作坊都没有，他们的乐器往往带有浓厚的生活器件色彩，就地取材，什么材料方便就用什么材料。如：各地均有的胡琴类乐器，所用材料有竹、木、铜、葫芦等等，形成同一类型乐器有许多不同的造型与名称。这些民族乐器虽然有它们的性格特征，但同时从声学角度，演奏技术角度来看，它们又不够完善。例如，乐器性能落后，不能随便转调、音域狭窄等等。如果我们用现代技术来弥补它目前的不足之处，又往往容易失去它原有的性格和特点。所以，对于民族乐器的改革工作是一个很复杂的问题。
乐器改革工作是历史上赋予我们音乐工作者的一项时代使命。改有三个层次：改善、改良、改革。这是在进行时需要认真考虑的前提，然后才能明确改什么？怎样改？例如，以加健笙为例，它的体积已比原来的捧笙加大了好几倍，甚至十倍以上，音管也已全部改用金属，俨然像一架小型管风琴。一个人的气息活动量是有限的，他不可能随着乐器的体积增大而扩展，加之音管和簧片改用金属后，音质产生了明显的变化，与原来的捧笙在音色上有较大的差别，因此，有人曾对此做法是否明智提出了怀疑。
这类情况的存在，也反映出对民族乐器改进的科研工作没跟上来，是一个薄弱环节、甚至是空白持带。例如，对民族乐器的音响频谱分析工作、对乐器制作材料的分析与研究工作，似乎也不是配全的很好。回顾以往，我们虽然也通过提高演奏技艺来弥补乐队及乐器表现中的不足；虽然也进行了长期的乐器改良工作，但从根本上来看，大部分乐器所进行的革新，都没有将重点入在如何适应乐队整体需要为目的的方向上来。今天的民族乐器品质随着社会生活的变化，其审美要求也有了较大的转变，但对乐器的改革，多年来都是以独奏为目的，从而造成乐器与乐队建设方针相脱节。由此看来，民族管弦乐队文化的形成和发展，必须是由实践（创作、表演）——理论——科研三方面密切结合来建立的，而我们在这三方面都有待于进一步加强，只有这样才能使族管弦乐队的事业，充满朝气遍布生机。
3、关于乐曲创作问题
有些人对于民族管弦乐队的曲目不够丰富提出了意见，他们说：“民族器乐曲翻来覆去，总是那些曲目，奏的奏烦了，听的听厌了”，这种意见的提出可以理解的。首先是新鲜的，出色的作品确实不算太多，其次，专业作曲家把创作力量，用在写作民族器乐合奏曲方面的很少，这是一个并非不重要的问题。
如果有人提出这样的问题：是先有钢琴还是先有肖邦的钢琴曲？是先有交响乐队还是先有贝多芬的交响曲？答案是非常简单而明确的。没有钢琴何以有钢琴曲，没有交响乐队何以有交响曲，这种关系告诉我们：乐器和乐器的组合是构成乐器音乐的先决条件。
乐队组合与乐曲创作，往往有相互推动的作用。海顿、莫扎特的作品对于西洋管弦乐队的发展和成熟有着快定性的影响。而没有完整交响乐队的组合，也不可能为贝多芬、瓦格纳、勃拉姆斯、柴科夫斯提供表现音乐创作思维的手段。
今天民族乐队的组合，虽然有了很大的发展，但不论大、中、小型乐队，其具有组合还很不规范，即使有了吹、拉、弹、打的大规模组合，这种组合究竟效果如何？在音响的协调性、平衡性等方面并未能很好解决。因此，也不可能提出一个最佳方案来，得到大家广泛认同。
由于组合的形式不能规范，在一定程度上也影响到作曲家在实际写作上的困难，从而减少了在这方面的尝试，这也可能是为什么民乐合奏曲，有不少是由演奏者们自己动手写的，要么就是由该乐团的专业作曲家他作的，外面的人问津者不多。
另外还有一种时尚，有的民乐演奏者，常常不顾所奏乐器的特点，而热衷于演奏协奏曲。由于独奏乐器的音响和整个乐队的音响不成比例，每每出现独奏者奋力演奏，而听者仍无法听到其声音，从而造成一种台上台下均无可奈何的局面。更有甚者，有些独奏者索兴连民乐队也不要了，干脆换成西洋管弦乐队，似乎不用西洋乐队就不够意思，即身为民族乐器演奏者又让人怀疑不尊重民乐队的倾向。这实在是一种讽刺，无怪乎有人认为：“这是不能再妄自菲薄的妄自菲薄”了。
当前，民族乐器事业面临一次十分严峻的考验。通俗音乐的浪潮、电声乐器的引进，乐器改革的停滞、创作新曲的缺乏都是回避不了的问题。这就意味着要弘扬中华音乐文化的前提下，更好地继承和发扬民族器乐传统，团结起来，同心协力、排除阻碍，为振兴民族器乐艺术事业而共同奋斗。可以相信，门户之见、行邦意识、宗派倾向，这些消极、没落的东西是危害很大的。我们不仅要防止崇洋媚外的倾向，也要从陈腐的旧习中解放出来。
十多年来，我们听过数以百场的民族器乐表演，跟许许多多的音乐工作者、支持者们交谈，上面所反映的就是其中的一些感想和意见。这些意见不一这中肯、不一空恰当，同样也比较简单粗糙，是不是符合实际，希望能引起热心读者们的关注。
