你下次去看电影时，可以坐在前排靠墙的位置，这样你便可以看到观众在看电影时候的样子。你一定会受益无穷：眉眼飞扬，目瞪口呆，身体畏缩摇晃，时而爆笑，时而垂泪。每当鸿沟在人物面前裂开时，也在观众面前裂开。每到一个转折，人物必须将更大的能量和努力倾注到他的下一步行动中。观众由于移情于人物，也会同样感受到那种一个节拍接着一个节拍的能量蓄积过程，犹如波涛汹涌，直到终场。
就像一个电荷从磁铁的一极跳向另一极，生活的火花也是在自我和现实之间这道鸿沟的两岸来回跳跃。我们正是利用这一能量的火花来发动故事的引擎，打动观众的心。
激励事件
故事是一个由五部分组成的设计：激励事件，故事讲述的第一个重大事件，一切后续情节的首要导因，它使其他四个要素开始运作起来——进展纠葛，危机，高潮，结局。为了了解激励事件如何进入作品并在其中发挥作用，让我们再回过头来更加全面地看一看背景——激励事件所发生的物质和社会世界。
◎故事的世界
我们已经用时代、期限、地点和冲突层面对背景进行了界定。这四个维度构成了故事世界的框架，但要激发无限的创造性选择，你必须讲述一个新颖而没有陈词滥调的故事，并且在那一框架中填充具有深度和广度的细节。下面是一个问题清单，列举了我们对所有故事提出的一般性问题。除此之外，每一部作品都能激发出它自己独一无二的问题清单，这是由作者对见解的渴望所驱使的。
我的人物靠什么为生？我们生命三分之一以上的时间都是用在工作上，但在影片中却很少看到人们工作的场景。其原因很简单：大多数工作都是乏味的。对干工作的人来说，也许并不乏味，但观看他们工作却是一件乏味的事情。即如任何律师、警察或医生所知，他们的绝大部分时间都用在例行公事的职责、报告和会谈上面，这些事情变化甚微，甚至毫无变化——是期望等同于结果的缩影。这就是为什么在那些职业类型——法庭、犯罪、医疗片中，我们仅仅聚焦于那些工作问题难以解决的时刻。不过，为了进入一个人物的内心，我们必须询问他每天二十四小时的各个方面。不仅是工作，还要关心他们如何玩耍、如何祷告、如何做爱。
我的世界的政治是什么？这里的所谓政治不一定是指右翼/左翼、共和党/民主党那样的政治，而是指这一概念的真正含义：权力。政治是我们给予任何社会中权力分配的名称。人类只要聚集在一起做事，就永远会有权力分配的不平衡。在公司、医院、宗教团体、政府机构等，高居上层的人享有巨大的权力，而身在底层的人却权力甚微或者毫无权力，处于中层的人则有些许权力。一个工人如何获得权力或失去权力？无论我们如何试图铲除不平，运用各种各样的平等主义理论，人类社会却总是那样顽固，在权力安排上呈现其固有的金字塔格局。换言之，这便是政治。
即使是在描写一个家庭时，也要询问其政治，因为就像其他任何社会机构一样，一个家庭也是有政治的。你所描写的是一个父权家庭，全家最有势力者为父亲，当他离家时，权力便转给母亲，母亲外出便转给长子？还是一个母权家庭，一切事务均由母亲掌管？还是一个当代家庭，孩子骑在父母头上？
爱情关系也是政治的。一句吉卜赛老话说：“谁先表白，谁先吃亏。”第一个说出“我爱你”的人便已吃亏，因为对方听到这句表白之后，会立即露出会心的笑容，意识到他是一个被爱的人，这段爱情关系现在便由他掌控。如果你幸运的话，那三个小字将会在烛光下同声说出。如果你桃运亨通，那三个字根本就不用说出……而是做出。
我的世界的仪式是什么？在世界的各个角落，生活都包裹在仪式之中。此刻便是一种仪式，对不对？我写了一本书，而你们正在读这本书。在另一个时间和地点，我们也许会坐在一棵大树底下或者一边散步，就像苏格拉底和他的门生一样。我们为每一项活动创立了一种仪式，不仅有公共典礼，还有我们非常隐秘的私人礼仪。谁要敢把我摆放在卫生间洗脸盆周围的那些洗漱用品重新整理一遍，那就只有老天能够救他了。
你的人物如何吃饭？吃饭在世界各地都是一种不同的仪式。例如，最近一项调查显示，美国人现在百分之七十五的饭都是在餐馆吃的。如果你的人物在家吃饭，那么这是一个正式着装按时吃饭的老式家庭，还是打开冰箱就吃的当代家庭？
我的世界的价值观是什么？我的人物对善恶的考量是什么？对是非又是什么看法？我的社会的法律是怎样的？你要意识到，善/恶、是/非、合法/非法之间并不一定有什么相互关联。在我的人物的信念中，他认为什么值得为之付出毕生精力？什么追求是愚蠢的？他们会为什么而不惜献出生命？
类型或类型组合是什么？有什么常规？就像背景一样，类型为作家设定了诸多创作限制，对此作家要么忠实恪守，要么巧妙变更。
我的人物的履历是什么？从他们出生的那天起，一直到开篇场景，生活是如何塑造他们的？
幕后故事是什么？这是一个常被误解的概念。它并不是指生活史或传记。幕后故事是作者可以用来推进故事进展的一整套发生在人物过去的重大事件。至于具体如何利用幕后故事来讲故事，我将在后面详叙，但在此刻，我们必须注意，我们不可能无中生有地把人物带出。我们在人物的履历上植入风景、种上事件，使它成为一个我们可以反复采收的花园。
我的角色设计是什么？一件艺术作品中的一切都不是偶然的。思想也许会自发产生，但我们必须有意识地并富于创见地将它们编织成一个整体。我们不能允许在我们头脑中产生的任何人物贸然闯入故事之中并扮演一个角色。每一个角色都必须适用于一个目的，而角色设计的首要原理就是两极分化。在不同的角色之间，我们编织出一张弥漫着对立或矛盾态度的网。
如果一组理想的角色坐下来吃饭时，一个事件发生，无论此事是小到酒洒了还是大到宣布离婚，来自每一个人物的反应都必须是独立的，而且具有显著区别。没有两个人物会做出同样的反应，因为没有两个人会对任何事情共有同样的态度。每一个人物都是一个个体，具有专属于这个人物的人生观，每一个人物的全异反应必须与其他所有人的反应互成对照。
如果你的角色设计中有两个人物共有相同的态度且无论发生什么事情都会做出同样的反应，那么你必须将他们两人合二为一，或者从故事中删除其一。如果人物反应一致，你就已将冲突的机会缩到最小。而作家的策略却是要努力将这些机会扩展到最大。
想象这样一组角色设计：父亲、母亲、女儿和一个名叫杰弗里的儿子。这家人住在爱荷华州。一家人一起坐下来吃晚饭时，杰弗里转向他们，说：“妈、爸、姐，我做出了一个重大决定。我想到好莱坞去发展，当一名电影艺术指导，已经买好了机票，明天就启程。”所有三人都齐声欢呼：“哦，这个主意真是太棒了！真是太好了！杰弗里要去好莱坞了！”他们都举起手中的牛奶杯向他表示祝愿。
切入：杰弗里的房间，他们一边欣赏他墙上的照片，一边帮他收拾行装，不无怀旧地回顾他在艺术学校的日子，夸赞他的才华，预祝他的成功。
切入：机场，一家人依依不舍地把杰弗里送上飞机，眼含热泪，拥抱他：“找到工作后就写信回来，杰弗里。”
我们再来假设杰弗里坐下来吃晚饭，当众宣布他的决定。父亲的拳头突然“啪”的一声砸在饭桌上：“你他妈在说什么，杰弗里？你甭想到什么‘好赖屋’去当什么艺术指导……艺术指导算什么玩意儿。不行，你就给我老实待在达文波特这块儿。因为，你知道，杰弗里，我这一辈子辛辛苦苦都不是为了我自己，全是为了你呀，杰弗里，全为了你！如果说，我现在是整个爱荷华州的水暖设备之王……那么，有朝一日，儿子，你将要成为整个中西部的水暖设备帝王，我再也不想听你胡言乱语了。讨论到此结束。”
切入：杰弗里在自己房间闷闷不乐。母亲悄悄溜进来低语：“别听他的。去好莱坞闯闯吧，去当一个艺术指导……管它是什么。艺术指导能不能拿奥斯卡，杰弗里？”“能，妈，能拿奥斯卡。”杰弗里说。“好！去好莱坞，给我拿一个奥斯卡奖回来，证明你爸那混蛋是错的。而且，你能行，杰弗里。因为你有才华。我知道你有才华。你这种才华是从我娘家遗传来的。我过去也有过才华，可是我嫁给你爸以后就放弃了，从那一刻起我就开始后悔了。看在上帝份上，杰弗里，别老窝在达文波特。这儿没什么出息，这个小镇是以一款沙发命名的。别窝在这儿，到好莱坞去闯闯，也替我争口气。”
切入：杰弗里收拾行李。姐姐进来，震惊地：“杰弗里！你在干什么？收拾呢？撂下我一个人？跟他们俩在一起？你知道他们都是什么样的。不把我活吃了才怪呢。如果你要到好莱坞去发展，他那摊水暖设备的买卖到头来就得交给我来干了！”把东西从箱子里扯出，“你想当艺术家，在哪儿都能当个艺术家。夕阳搁哪儿都是夕阳。风景搁哪儿都是风景。到外面去究竟有什么好？有朝一日你肯定会成功的。我知道你能成功。我就见过一些和你画得一样的油画……在西尔斯百货店。别走了，杰弗里！不然我就死定了！”
无论杰弗里是否会去好莱坞发展，这种两极分化的角色设计给了作者一样我们都迫切需要的东西：场景。
◎作者资格
当背景研究达到饱和点时，奇迹就会发生。你的故事会被蒙上一种独一无二的氛围，一种将它和有史以来所有讲述过的千百万故事区分开来的个性。这真是一个奇妙的现象：人类自从坐在山洞内的火堆周围以来，便开始互相讲故事。每讲述一次，讲故事的人都会将故事的艺术用到极致，他的故事就像绘画大师的肖像一样，变成同一种类中独一无二的极品。
就像你要努力讲述的故事一样，你也想出类拔萃，作为一个有独创性的作者得到承认和尊重。在你的求索中，考虑一下这三个词：“作者”、“权威”、“真实可信”1。
首先是“作者”。“作者”这个头衔我们很容易给予小说家和戏剧作家，很少给电影编剧。但是，就其“原创者”的严格意义而言，编剧作为背景、人物和故事的创造者，也应该被称为作者。因为对作者资格的检验是知识。一个真正的作者，无论其媒体为何，都是一个艺术家，掌握着对其主体的神一般的知识，其作者身份的证据便是他的作品具有权威的味道。打开一个剧本，马上为它折服，对其倾注情感和注意力，因为在它的字里行间有一种不可言喻的东西表明：“这个作家懂得很多。我是在一个权威的手中。”这的确是一种难得的愉悦。用权威之笔来写作，其效果便是真实可信。
有两条原理控制着观众的情感投入。第一是移情：对主人公的认同，将我们拉入故事之中，设身处地地为我们自己的生活欲望喝彩。第二是可信：我们必须相信，或者如塞缪尔·泰勒·柯勒律治所指出，我们必须心甘情愿地暂停我们的不信任。一旦卷入，作者必须使我们的投入状态保持到影片的“淡出”。为了做到这一点，他必须使我们相信他的故事世界是真实可信的。我们知道，讲故事是一种围绕生活的比喻而举行的仪式。为了在黑暗中享受这种仪式的乐趣，我们把故事当作真实的东西，对它做出反应。我们暂停我们的愤世嫉俗，相信所看到的故事，只要我们认为它们是真实可信的。故事一旦缺乏可信性，移情作用便会消融，我们便感觉不到任何东西。
然而，可信性并不是指现实性。赋予故事一个当代的环境并不能保证它的可信性；可信性是指一个内部连贯的世界，其规模、深度和细节都能自圆其说。即如亚里士多德告诉我们的：“为了故事的目的，一个令人信服的不可能性要比难以置信的可能性更为可取。”我们都能列举出许多令我们抱怨的影片：“我才不信呢。人怎么会那样？根本就讲不通。事情绝对不会那样发生。”
可信性与所谓的现实毫无关系。以一个绝不可能存在的世界为背景的故事完全可能是绝对可信的。故事艺术并不区分现实和各种不同的非现实，如幻想、梦想和理想。作家的创作才智能将这一切融合为一个独一无二而又令人信服的虚构现实。
《异形》：在开篇序列中，一艘星际货运飞船上，机组人员从休息舱醒来，聚集在餐桌旁。他们都身着工作衬衣和粗布工作服，喝着咖啡，抽着香烟。在餐桌上还有一只玩具鸟在玻璃杯中蹦跳。其他地方，还有一些充满生活气息的小收藏品，充塞着这一小小的生活空间。天花板上悬挂着塑料昆虫，舱壁上用透明胶条粘贴着美女照片和家庭照片。机组人员谈论的话题并不是什么工作或回家之事——而是钱。这次日程之外的停泊是不是在合同规定之内？公司会不会为这一额外的任务付给他们奖金？
你是否进入过一辆十八轮卡车的司机室？里面是怎样装饰的？全是一些生活小收藏品：仪表盘上方悬挂着一尊塑料圣徒像、县里举办的庙会上赢来的蓝丝带、家庭照片、杂志剪贴。卡车司机在车上度过的时间比在家里还要多，所以他们会把一些家的感觉带到路上。当他们休息时，他们的首要话题是什么？钱——黄金时段、加班工资，合同上写了没有。由于理解了这一心理，银幕剧作家丹·欧班农以微妙的细节对其进行了再创造，当这一场景在银幕上放映时，观众立刻心悦诚服，心想：“实在精彩！他们并不是像巴克·罗杰斯或闪电侠那样的太空人，他们就是卡车司机。”
在下一个序列中，当凯恩（约翰·赫特）调查异形生长情况时，有一个东西突然跳了出来，击碎了他的太空服面罩。那个怪物就像一只巨大的螃蟹扑向凯恩的脸，所有的腿死死钩住他的头部。更糟的是，怪物还用一根吸管插入他的喉咙，直捣其小腹，令他晕厥过去。科学军官阿什（伊恩·霍姆）意识到，如若对怪物生拉硬拽，无疑会扯下凯恩的面皮，于是他决定将怪物的腿一一锯断，以解凯恩之围。
但是，当阿什用激光锯触及其第一条腿时，创口处喷出一种黏性物质，一种能够化铁如糖的强烈的“酸血”，顿时在舱板上咬出一个大如西瓜的洞。机组人员飞速冲到下一层，眼看酸血蚀透天花板，然后在地板上蚀穿一个同样大小的窟窿。他们又赶到另一层，发现酸血依然在蚀穿天花板和地板，直到穿透三层甲板，酸血才终于消耗殆尽。至此，观众的心头便生出一个想法：“这些人可要倒大霉了。”
