做到这一点之后，浏览那些事件并问自己：“这是不是一个讲得好的故事？”然后振作精神，你会十有九回地发现这并不是。一个作家将一出戏搬上了舞台，或者把一部小说变成了铅字，并不等于他已经掌握了本行的手艺。故事是我们大家所做的最难的事情。许多小说家都是非常蹩脚的讲故事的人，戏剧作家甚至更为蹩脚。或者，你会发现那是一个讲述精彩的故事，一个完美精致的发条装置……但是却有四百页长，其中的材料比一部电影所能用到的要多出三倍，而且只要拿出其中的一个小嵌齿轮，整个时钟就会停止计时。在这两种情况下，你的任务都不是什么改编，而是一次再创造。
改编的第二个原则：愿意再创造。
以电影节奏来讲述故事，同时保持原作的精神。若要再创造：无论小说的事件是以什么顺序来讲述，把它们当作传记一样，按照时间顺序从头到尾重新排序。根据这些，创造出一个步骤大纲，采用原作中有价值的设计，但是不要顾虑剪掉场景，如果必要的话，还可创造新的场景。我们面临的最大考验就是，要将精神的东西转化为物质的东西。不要在人物口中填满自我解说的对白，而要为他们的内心冲突找到视觉表达。这就是你成败攸关的地方。寻找一个既可以表达原作精神又能保持在电影节奏之内的设计，不要顾忌评论家可能会说的“可是电影不像小说”。
银幕美学常常要求故事的再创造，即使原作极其精美，规模也足以构成一部故事片。正如米洛斯·福尔曼把《莫扎特传》从舞台搬上银幕时对彼得·谢弗所说：“你不得不把你的孩子再生第二次。”其结果是，世人可以看到同一个故事的两个杰出版本，每一个版本都堪称其载体之佳作。当面临着改编的难题时，要记住这一点：如果再创造从根本上背离原作，如《征服者佩尔》、《危险关系》，但是电影却非常优秀，那么评论界便不会有任何微辞。但是，如果你阉割了原作，如《红字》、《夜都迷情》，又不能炮制出一部可以与之媲美或更胜一筹的作品来取而代之，那么还是趁早别干。
要学习改编，可以研究一下露丝·鲍尔·贾华拉。以我之见，她是电影史上从小说到银幕最优秀的改编者。她是一个德国出生的波兰人，用英语写作。在“改编”了自己的国籍之后，她成为了一个电影改编大师。就像一条变色龙或一个灵媒，她可以深入到其他作家的灵魂，表现出其各不相同的色彩。读一读《四重奏》、《看得见风景的房间》、《波士顿人》，从每部小说拉出一个步骤大纲，然后用你的作品一个场景一个场景地和贾华拉进行比较。你会学到很多。请注意她和导演詹姆斯·伊沃里都把自己局限于社会小说家——琼·里斯、E.M.福斯特、亨利·詹姆斯——的作品，知道其主要冲突都是个人与外界的，便于用摄影机表现。没有普鲁斯特，没有乔伊斯，没有卡夫卡。
尽管电影的自然表现力都集中于个人与外界的冲突，但我们也不应为此而束缚。相反，电影大师们一直在接受的挑战就是：从社会环境冲突的形象开始，将我们带到复杂的个人关系之中；从言谈举止的表面开始，引导我们去透视内心生活，去发现那些不可言喻、不可觉知的东西。这是逆流游泳，用胶片来达到戏剧作家和小说家轻而易举就能做到的事情。
同理，戏剧作家和小说家也一直明白，他们的挑战就是要在舞台或稿纸上做出电影做得最好的事情。福楼拜著名的电影风格早在电影诞生以前就已经形成。爱森斯坦说，他是通过阅读查尔斯·狄更斯来学会剪辑电影的。莎士比亚令人惊叹的时空流动所表现出的想象力唯有摄影机才能捕捉。伟大的讲故事的人一直都知道，“展示，不要告诉”是一个终极任务：以纯粹戏剧化和视觉化的方式来写作，展示一个自然人类行为的自然世界，表现出生活的复杂性，而不用告诉。
◎戏剧腔问题
为了回避“这个剧本戏剧腔太浓”的指责，许多作家回避写作“大场景”，即感情激烈而强大的事件。相反，他们会去写最小主义的素描，其中几乎什么事情也没有发生，以为那样很微妙。这是一种愚蠢。只要是人类能够做出的事情，其本身都不可能是戏剧腔，而且人类什么事情都干得出来。各种日报记载着重大的自我牺牲和残暴行为、勇敢和怯懦行为、从特蕾莎修女到萨达姆·侯赛因等圣贤和暴君的行为。你能够想象人类可能做出的事情，他们都已经做出，而且他们的方式是你无法想象的。这一切的一切都不是什么戏剧腔，而是活生生的人类生活。
戏剧腔并不是夸张表达的结果，而是动机不足的结果。不是因为写得太大而是由于写作欲望太小。一个事件的能量只能等同于其原因的总和。如果我们不能相信动机和动作的匹配，那么，我们就会感到这个场景有戏剧腔。从荷马到莎士比亚到伯格曼的所有作家都已经写出过爆发性的场景，但没有人会说他们是戏剧腔，因为他们知道如何给予人物动机。如果你能想象高雅正剧或喜剧，那么就去写，但是要提升那些驱动你人物的力量，使之等同于或超过其动作的极限，我们会为你把我们带到了故事线索的终点而冲上来热烈拥抱。
◎漏洞问题
“漏洞”是另一种让故事失去可信性的方式。此时故事缺少的不是动机，而是逻辑性，在原因和结果之间缺少必要的关联。但是，就像巧合一样，漏洞也是生活的一部分。事物常常会因不可解释的原因发生。所以，如果你是在描写生活，在你的讲述过程中难免会出现一两个漏洞。问题是如何处理它。
如果你能够在没有逻辑关联的事件之间强行扯上联系，就那样做好了。但是，这种补救办法常常要求创造一个新的场景，这个场景的存在没有别的目的，只是为了使它周围的东西合乎逻辑，结果会导致与漏洞同样烦人的笨拙。
在这种情况下，你可以自问：他们会注意吗？你知道这是一个逻辑的跳跃，因为故事在你书桌上静静地待着，那漏洞就像眼睛一样瞪着你。但是，在银幕上，故事是在时间中流动。当漏洞到来时，观众在那一刻可能没有足够的信息意识到刚刚发生的事情不合逻辑，或许由于事情发生得太快，观众没有注意就过去了。
《唐人街》：艾达·赛森斯（黛安·拉德）冒充伊夫林·马尔雷，雇佣J.J.吉提斯来调查霍利斯·马尔雷的通奸事件。在吉提斯发现一个貌似通奸的事件之后，真正的妻子带着律师出现，并表示要控告他。吉提斯意识到，有人要陷害马尔雷，但是他还没来得及帮上忙，此人就被谋杀了。在第二幕早期，吉提斯接到艾达·赛森斯的电话，告诉他说她根本不知道这件事会导致谋杀，想让他知道她是清白的。在这个电话中，她同时还为吉提斯提供了谋杀动机的一条重大线索。但是，她的话过于隐晦，令吉提斯更加迷惑不解。不过，后来吉提斯把她的线索结合自己所发现的其他证据进行分析之后，认为自己已经知道凶手是谁，以及为什么杀人。
在第三幕早期，他发现艾达·赛森斯死了，在她的钱包里发现了一张银幕演员工会的会员卡。换言之，艾达·赛森斯不可能知道她在电话里面所说的情况。她的线索是一个至关重要的细节，事涉一个由百万富商和政府高官所把持的全城范围的腐败集团，这种事他们绝不可能透露给一个他们雇来冒充受害者妻子的女演员。但是，当她告诉吉提斯时，我们不知道艾达·赛森斯是谁，也不知道她能够或不能知道什么。当人们在一个半小时之后发现她死了的时候，我们已看不见这一漏洞，因为到这时我们已经忘记她说过的话。
所以，观众也许不会注意到。但也许他们会。那又怎么办？怯懦的作者企图踢些沙子来掩盖这种漏洞，希望观众不会注意。其他作者则会煞有介事地面对这一问题：他们把漏洞暴露在观众面前，然后否认这是一个漏洞。
《卡萨布兰卡》：费拉里（尼·格林斯垂特）是一个彻头彻尾的资本家和大骗子，没有钱他绝不可能干任何事情。然而，在影片的某一刻，费拉里却出手帮助维克多·拉兹洛（保罗·亨雷德）搞到宝贵的过境签证，而且不求任何回报。这是背离人物性格的，不合逻辑。知道这一点，作者给予费拉里这样的对白：“我为什么要这样做，我也不知道，因为这不可能给我带来任何好处……”作者不但没有掩盖漏洞，而是大胆承认这个漏洞，公开欺骗观众说费拉里也许会因一时冲动而大方一回。观众知道我们常常会因不可解释的原因来做某些事情。他们会会心地点点头，暗想：“即使费拉里也有搞不清的时候，很好。接着看电影吧。”
《终结者》没有漏洞——它是构建在一个深渊里：在2029年，机器人几乎灭绝了整个人类，仅有的幸存者在约翰·康纳的领导之下，使战争的潮流逆转。为了消灭敌人，机器人发明了一种时间机器，将终结者送到1984年，企图在约翰·康纳出生之前杀死他母亲。康纳截获了他们的机器，将一名年轻的军官里斯发送回去，试图首先除掉终结者。这样做是因为他知道里斯不仅能拯救他母亲，还能让她怀孕，于是他的中尉就是他的父亲。什么？
但是，詹姆斯·卡梅隆和盖尔·安妮·赫德深谙叙事动力。他们知道，如果让两名来自未来的勇士突然出现在洛杉矶的街头，让他们疯狂追逐这个可怜的女人，观众不会提出任何逻辑分析问题，而且他们可以一点一滴地释放其伏笔。但是，如果尊重观众的智慧，他们也知道在看完电影之后，观众在喝咖啡时也许会想：“等等……如果康纳知道里斯会……”如此等等，其漏洞将会吞噬观众的乐趣。所以他们写出了这样一个结局场景。
怀孕的莎拉·康纳正在赶往墨西哥偏远山区的安全地带，要在那儿生下孩子，并把孩子抚养成人，以执行其未来的使命。在一个加油站，她用录音机为她尚未出生的英雄录下大意如下的回忆录：“你知道，我的儿子，我不明白。如果你知道里斯将会成为你的父亲……那么为什么？怎么会？这是不是说这种事会一次又一次地发生？”她停顿了一下，然后说：“你知道，只要想到这一点，能让你发疯。”于是，全世界的观众都会想：“管他呢。她说得没错。这不重要。”带着这样的想法，他们会愉快地将逻辑扔进垃圾桶。
人物
◎心灵虫
当我回溯自荷马以来两千八百年间故事进化的整个过程时，我以为我可以省掉一千年，从第四世纪跳到文艺复兴时期，因为根据我的大学本科历史课本，在黑暗时期，所有的思想都停止了，剩下的只是僧侣在“针尖上到底有多少个天使在起舞”这样的问题上犹豫不决。带着怀疑心理，我更深入地研究并发现，中世纪的知识生活事实上仍在生动地继续……但是以诗化的密码为形式。当比喻密码被解开后，研究者发现，“针尖上到底有多少个天使在起舞”并不是玄学，而是物理学。这里探讨的课题是原子结构：“多小为小？”
为了探讨心理学，中世纪的学者们炮制出另一个别出心裁的幌子：心灵虫。假设一种生物能够潜入大脑，从而完全了解一个个体——梦、恐惧、优点和弱点；假设这个心灵虫还有能力导致世间的事件发生。它能创造出一个具体的事件，这个事件的发生完全符合那个人特有的本性，将会引发一场独一无二的探险，让他踏上一条求索之路，迫使他竭尽全力去赢得一个丰富而深刻的人生。这一求索无论是以悲剧还是以完满告终，都一定能揭示出他的人性。
读到这些，我总要忍俊不禁，因为作家就是心灵虫。我们也是潜入人物的心灵，发现他的各个方面、他的潜能，然后创造出一个符合他本性的事件——激励事件。对每一个主人公来说，这一事件将会因人而异——对这一个也许是找到了一笔财富，对另一个也许是失去了一笔财富——但是我们设计事件是为了适合人物，事件发生的本身必须能够把他送上一条求索之路，令他达到他生存的极限。就像心灵虫一样，我们探索人性的内在特质，用诗化的编码来表达。因为，几千年过去了，我们的内在没有丝毫改变。即如威廉·福克纳所指出：人性是唯一不会过时的主题。
○人物不是真人
就像米洛的维纳斯不是一个真正的女人一样，一个人物也不是一个真正的人。一个人物是一件艺术品，是对人性的一个比喻。我们和人物的关系是把他们当作真人来对待，但他们要高于现实。他们的各个方面都设计得非常清楚可知；而我们生活中的真人虽说并非个个都是不解之谜，但也是很难理解的。我们对人物比对我们的朋友还要了解，因为人物是永恒不变的，而人却是多变的——就在我们觉得已经了解他们的时候，他们又变了。事实上，我对《卡萨布兰卡》中里克·布莱恩的了解胜过我对我自己的了解。里克总是里克，而我自己却有一点不确定。
人物设计开始于两个主要方面的安排：人物塑造和人物真相。重复一遍：人物塑造是所有可观察的素质的总和，是一个使人物独一无二的综合体：外表特征，加上行为举止、语言和手势风格、性别、年龄、智商、职业、个性、态度、价值观、住在哪儿、住得怎样。人物真相潜伏于这一面具之下。撇开他的人物塑造特征不谈，在其内心深处这个人是谁？忠诚还是不忠？诚实还是虚伪？充满爱心还是冷酷无情？勇敢还是怯懦？慷慨还是自私？意志坚强还是意志脆弱？
人物真相只能通过两难选择来表达。这个人在压力之下如何选择行动，表明他到底是一个什么样的人——压力愈大，其选择愈能更加深刻而真实地揭示其性格真相。
人物真相的关键是欲望。在生活中，如果我们感到无所适从时，摆脱窘境的最快捷方法就是自问：“我想要什么？”倾听诚实的回答，然后找到追求那一欲望的意志。问题依然存在，但是我们毕竟已经开始解决问题的行动。生活中的道理在小说中也同样适用。一旦我们明确地了解了人物的欲望——不仅是自觉的欲望，在复杂人物中，还要了解其不自觉的欲望——这个人物就获得了生命。
问：这个人物想要什么？现在？以后？总体上？自觉的？不自觉的？明确而真实的答案将会伴随着你对角色的把握而到来。
欲望后面便是动机。你的人物为什么想要他想要的东西？对于动机你有你自己的想法，但是如果别人存有不同看法，你不要感到惊奇。一个朋友也许会感到是父母的培养构建了你的人物欲望；另一个人也许会认为是由于我们的物质文化；更有人也许会怪罪学校制度；还有人可能会坚持是基因使然；甚至有人认为他是被魔鬼附体。当代社会心态倾向于赞同行为动机的单一解释，而不顾实际上更接近事实真相的观点：动机是多种复杂力量的综合。
