黑水国以其密集的古墓葬著称于世，最密集分布区东起下崖村耕地，西到市殡仪馆约5公里，北至北城南200米一带，南至明永乡一带，约3公里。黑水国南城即在墓群之上，北城与古寺院遗址中间也有古墓分布，北城和古寺院周围未见有古墓葬分布，平原堡周围也曾发现有较多的古墓葬。黑水国区域以外，南至明永孙家闸、武家闸一带，甘浚乡新墩滩、八号北滩、西洼滩、四角墩滩一带有大面积古墓分布，西至沙井乡五个墩村亦见有古墓葬分布，就是说，渠道经过之处多有屯田和居住，墓葬随之出现。这些墓群也有可能与汉代屯田、渠道有关系。四角墩滩西至孙家闸、武家闸一带的墓群中，曾出土迄今所知甘肃省最大的铜马以及四灵神兽画像砖，大多属大型墓葬用品，这均不像普通屯田居民的墓葬及随葬品，很有可能是张掖郡及觻得县军政官员的墓葬。黑水国区域西至明永乡燎烟村、五个墩一带，西南方向的沙井乡上寨子村均有大面积墓群分布。粗略估计，黑水国及周边墓葬区的古墓藏量不少于1万座。
从时代上看，主要为东汉至魏晋墓，迄今未发现有西汉墓，从小篆文字砖推测，应该有西汉墓葬。黑水国南城东北侧曾发现一座石板砌筑的墓葬，未发现有任何遗物，其时代估计在唐以后，但未发现有其他时代的任何墓葬。因此说，黑水国墓葬从时代上看比较单一。
黑水国墓葬与张掖平川地带的其他汉晋古墓一样，均为砖室墓。张掖汉晋古墓多，但完整的较少，也从未进行过大规模正规发掘，所以，掌握的科学资料更少，在本书中也就无法全面系统地介绍，有待于将来考古发掘去逐步揭示和研究。
一切物质文化形式随着人类社会生产生活的需要而诞生，最初主要体现的是实用性。随着社会的不断发展和进步，人们日益讲求其艺术性。作为建筑材料的砖，出现于西周时期，至汉代已普遍应用到社会生产、生活的许多方面，并蕴含着丰富的文化内容，黑水国的汉代砖尤其引人注目。
（一）分类、用途
张掖及黑水国汉砖至目前所见，有画像砖、条砖、楔形砖、榫卯砖等几种类型。
画像砖有模印和刻画两种，画像砖的代表作品是四灵神兽画像砖，一般镶嵌在建筑物内壁上，用来避邪祈福。黑水国南侧的孙家闸、张掖市靖安乡、张掖市小河乡的个别墓室内，发现有四灵神兽画像砖，在墓室内铺地或覆斗墓室封顶，张掖画像砖不以装饰建筑物或墓室为目的，是宗教或民间俗信活动的产物。砖和画像砖均为大方砖，其边长在40厘米左右，厚度为5厘米～6厘米。条砖是建筑用砖，也普遍用于墓室铺地，条砖代表汉代砖工艺的主流。黑水国及张掖其他地方的汉代遗址和墓葬中多有出土，最大的长度为42厘米，宽为21厘米，厚为6厘米；最小的长为25厘米，宽为12厘米，厚为4厘米；最普通的长为34厘米，宽为17厘米，厚为6厘米。由于建筑垒砌的需要，汉代条砖规格已趋向定型化，存在大、中、小不同砖样。
楔形砖为一侧厚、一侧薄的砖型，这种砖完全是为了营造墓室起券所制，大小规格与条砖相同，两侧厚度相差约5毫米左右。
榫卯砖也称子母砖，是营建墓室的专用砖，它以榫卯相啮合，是采取了木作结构的方法，其规格与条砖相同，黑水国有相当一部分子母砖同时具备楔形砖特点：一侧薄、一侧厚。由于子母砖的形制并不科学，随着拱券技术的进步，东汉以后便不再制造。张掖市党寨墓群曾见到扇面砖，这类砖是用来横券墓室的，在黑水国区域内未曾发现。
（二）制作
黑水国汉砖均为脱坯法制成。脱坯法制砖的过程是这样的：根据所需要的砖型制作模框，模框四边可灵活地合拢或开启，制砖时，将模框平置于沙坪之上，合拢并卡死，将黏土和细沙泥浆填入模框内，抹平砖面。若制造画像砖时，则以形似巨印的金属模子在软坯面上强压出花纹图案。铺地砖和模印文字砖是以小型图案印章连续在软坯砖面上压印而成，黑水国“千金”铺地砖便是以这种方式制成的。在张掖其他地方见有同一块砖面上出现连续两个相同的模印文字，可见模印文字亦非砖范自带，而是另有印具，这种印具类似“玺”或“封泥”印，用金属模制或刻制文字作凹槽阴文，在软砖面上一次压印效果不好时，可重新压印，古代称作“钤”。刻划文字或图案也同样是这样进行。砖面工序结束后，移开模框一端的卡栓，脱去模框再制下一块。如此脱坯制成的砖，接触沙坪的一面较粗糙，夹沙、夹杂物者常见，脱模后，待砖坯干透垒起，再入窑烧制。
张掖市汉代砖窑在甲子墩墓群有一处，砖窑以大块土坯垒砌，四周用泥土加固，窑体平面作长方形，宽约3米，长约5米，窑温估计可达摄氏1200度左右。个别砖坯因炉温过高而严重变形，砖面出现流珠，砖质坚硬。砖坯出窑前灌水还原，由于窑内砖块受热不均，灌水后颜色有浅灰、青灰、青黑等几种，砖体比重较大，扣之发叮当声，民间或称之为“铁砖”。随着生产力水平和生产量的提高，东汉以后的砖质适中，颜色匀称，均作青灰色，可能由于极力追求产量、窑体加大等原因，砖型加大，少部分砖还原不足，发红色，绝大多数砖质较为疏松，承受压力远不如早期砖。
由于金属材料的贫乏，张掖汉砖中的铺地砖、模制画像砖在类型和数量上都比较少，于是出现了一种新型的画像砖——用硬笔在条砖软坯正面上刻划图案而成简易的画像砖。最初也是宗教迷信活动的需要，内容以四灵神兽和马为主，张掖甲子墩汉墓群的一座墓室后壁，镶有刻划马和符箓的条砖，可见当时马也被看作神物或图腾象征膜拜。后来，刻划画像砖的这种艺术手法进而随意和通俗化，可以用来描绘反映社会生活的各个方面，题材广泛，黑水国“驱驴急行”画像砖便是典型的例子。因此说，刻划图案也是画像砖的一种类型，是发展了的画像砖，这也是黑水国画像砖不同于国内其他地区画像砖的特色。汉代文字砖中模印文字砖和刻划文字砖，也是由避邪祈福到随意通俗这样一个过程演变的，这里不再赘述。
（三）汉砖方位关系
由于阴阳五行学在汉代社会生活中广泛渗透，汉砖在制作和应用过程中也有正反、方位、左右、上下和前后之区别，这一点我们不可忽视。正反面关系：制作时接触沙坪一面（底面）为反面，相对的抹光面（上面）为正面，反面较粗糙，正面经过抹面工序，比较平整光滑，模印、作画或书写文字均在此面。方位关系：方位只存在于四灵神兽画像砖上，白虎代表西方，青龙代表东方，朱雀代表南方，玄武代表北方。方形铺地砖由于资料不足，暂时无法断定其方位关系。上下关系：四灵砖朱雀居上，玄武居下；楔形砖厚边为上，薄边为下；凡正面书写文字的砖，必须以一端为上，另一端为下，纵摆砖书写，未见有横摆砖体书写文字者；黑水国及张掖其他汉代子母砖，若书写文字，必自凹口端起笔，凸榫端落笔，可见子母砖子端为下，母端为上；条砖无上下之区别。前后关系：以人面对实物相对应，左为前，右为后。覆置四灵画像砖白虎为前，青龙为后；仰置四灵画像砖则青龙为前，白虎为后。凡正面刻划图案的楔形砖或条砖，横摆砖体，以左端为前，右端为后，如黑水国奔马画像砖，马头朝左，马尾朝后。凡在子母砖正面刻划图案作画像时，横摆砖体，子端朝右，母口朝左，如黑水国“驱驴急行”画像砖，面朝左，尾朝右。张掖其他地方子母砖画像者，方向相同，可见作画子母砖，母口端为前，子端（凸榫）为后，子母砖用于墓室券顶时，前后关系相同。普通条砖无前后关系。
张掖汉砖侧面（古代称肋面）及两端（丁面）不做模印图案或文字，到北魏时始有。汉砖正面均为素面，至唐代始有绳纹砖。
由于采集受到很大的限制，只能对黑水国汉砖文化内涵略窥一斑，下面我们将采集到的汉砖概括为文字砖和画像砖两个部分进行介绍，并对部分内容做必要的考证，以助读者参考。
（四）文字砖
在砖上模印文字始于秦代，至东汉盛行，并出现大量刻划文字砖，国内多有出土，其中以洛阳最多。汉代模印文字砖内容通常为吉语，如“大利”、“大吉”、“万年”、“宜钱”、“大富昌乐未央”；文字较少，也有个别模印文字多达十余字的；另有一种文字砖是将多字合成一字。模印文字字体一般为小篆，也有隶书的，多出现在砖体侧面（肋面）。刻划文字砖内容较为广泛，有随意书写的，也有作墓志铭的，还有记事抒怀的等，如洛阳刑徒墓文字砖，安徽亳县曹操宗族墓文字砖就是这种情况。刻划文字砖字体多为隶书、行书、草隶，并有不少简化字和错字。汉代文字砖历来受到金石学家的重视，成为搜集、收藏的对象。
甘肃汉代文字砖极少见，惟张掖的觻得（黑水国）、屋兰（东古城）及其附属地区多有发现。1942年，于右任到黑水国考察时，曾发现“日利”模印文字砖（于称作“铭文”砖）和草隶（刻划）文字砖。20世纪90年代经详细调查、翻览，采集到各种文字砖数十块，其中模印文字内容多为“日利”、“大利”，有个别“金钱”、“千”字砖和合文砖。刻划文字砖较多，内容有随意书写的，如“风雨……”“甘”，也有写姓名的，还有记事砖等。下面逐一介绍。
“千”字砖：东汉，模印，残长16厘米，宽15厘米，厚4.5厘米，字体近楷书。“千”字砖在黑水国发现两块，另一块“千”字砖笔画较粗，此字可能与城名、地名或渠名有关。
“日利”砖：东汉，模印，字体兼有隶书和篆书写法，笔画方折，按字形结构分两种形式，即黑水国南城采集的“日利”文砖，文字规矩，结构紧凑，合乎章法。标本残长25厘米，宽17厘米，厚4厘米～5厘米。南城西北郊采集的大“日利”印文砖，文字结构较松散。两种砖颜色均为青黑色，质地坚硬，应为同时代物。“大利”砖：黑水国明永砖厂南侧采集，“利”字未能全部印出，字体作小篆，其时代应早于“日利”文字砖，残长27厘米，宽17厘米，厚5.5厘米，黑灰色，质地坚硬。黑水国另有“大”字残砖，字体为隶书，笔画硬直，可能同为“大利”砖。永元十四年纪事砖：黑水国北城南郊采集，残长32厘米，宽14.5厘米，厚4厘米，黑灰色，质地坚硬，刻划文字。砖面自右至左书写四行草隶文字：□（永）元十四年二十五日壬寅三月……□□□少□为王民好……
为得（或徂）仲道以任之日付仲成……
任人月色好不好色徂仲……
由于下端残缺，无法全面了解内容，部分文字由于书写不清，或过于简化、创新，加之烧制时的变形，所以现存文字也颇难识读。但可以肯定这是一则叙事砖文，首行纪年，第一字虽然清晰，但字形奇怪，查两汉作“×元”年号的有五个，分别为“后元”、“前元”、“中元”、“初元”、“永元”，前四个年号在西汉，均不足十四年，惟永元有十七年，是东汉和帝刘肇的年号。砖文先写年号，再写年代，年代后写日期，日期后写于支纪年，最后写月份。干支纪年为我们考证提供了可靠的根据，永元元年为己丑年，即公元89年，以此推算，永元十四年正好为壬寅年，即公元102年。因此，砖文首字为“永”无疑。这块砖为我们对汉墓及相关文物的断代提供了难得的证据。
另见刻划的“甘”字砖一块，“圣”字砖一块，不可识读的文字砖一块。
（五）画像砖
从黑水国采集到画像砖8块，其中模制画像砖两块，刻画画像砖5块，铺地砖1块。我们首先有必要对其规律性问题作一点说明。
画像砖流行于东汉晚期，大致有宗教迷信画像砖和生产、生活场面砖两大类，是当时艺术价值高、使用地域广的一种砖艺类型，它集民间俗信和艺术为一体，兼实用、装饰而共有。制作模印画像砖工序较多，而且必须用金属（铜）模具才能制作出理想的画像砖，因此，金属材料的多少直接决定着画像砖的质量、类型和数量。河南是帝都所在地，自然模制画像砖较多；四川富有铜料来源，所以画像砖也较多；山东则以画像石为主流；地处边陲地区的张掖，金属材料的贫乏是很自然的，所以，画像砖的数量和类型均极少。四灵神兽像砖在其他地区均为一砖一兽，惟独张掖作一砖四兽，显然是为了节约金属材料在艺术手法及形式上的体现和发展。铺地砖早在先秦时代兴起，到汉代广泛使用，但国内其他地区出土的铺地砖均为整块模具制成，惟张掖发现的一块铺地砖是用小块印具连续压印而成，虽然制作时间加大了，但的确节约了不少金属材料，同样，促使汉砖艺术出现新的变化和发展。
刻画画像砖完全脱开金属模具的束缚，最初主要画神兽和马，后来发展成形式多样的写意，这是以黑水国为代表的张掖汉砖迈向经济、快捷和创新的领域，和酒泉彩绘砖一样，这也是一种独特的地方砖。刻画画像砖是传统模制画像砖的发展和进步，具有灵活性和创意性。
四灵神兽画像砖：东汉，采集于黑水国南城西郊农田中，下半部残失，边长41厘米，厚5厘米。同类遗物在黑水国、张掖市靖安、小河等地均有出土，张掖市博物馆有完整藏品。
四灵神兽画像砖平面为正方形，模印，四边有两条平行凸线作外廓线，砖面正中以凸线方框将砖面划分为中心画区和四边画区两部分，然后以四条凸线将中心方框四角与外廓线四角相连，使四边画区形成四个单独的梯形画区。中心画区饰以柿蒂纹或称五行图，柿蒂纹中心及四瓣饰以五个圆钉，四个梯形画区内分别为玄武、朱雀、青龙、白虎。玄武为龟蛇合体，两头相对，三足前迈，一足后蹬，作前行状。古人云：“玄武谓龟蛇，位在北方，故曰玄，身有鳞甲，故曰武。”朱雀为凤形，振翅欲飞，鸟首后部有一根翎毛，尾上有三根翎毛上翘。青龙形象与白虎相似，三肢前迈，一肢后蹬，粗尾扬起，背部有两条飘起的梢状物，头部较长，脑后直拖三齿龙角。白虎圆头小耳，腹部以数条斜线表示毛斑，其余身体形象与青龙相同。砖面图案均以单凸线构成，青龙、白虎、朱雀足立中心方框，背临砖面边线，青龙、白虎头朝朱雀，朱雀头朝白虎，玄武足立边框，背朝中心方框，头亦朝白虎。
汉代推崇五行谶纬学说，以青龙、白虎、朱雀、玄武代表东、西、南、北四个方向，所以四灵神兽也称四方神兽。另一种四灵神兽画像砖只有覆置仰视才能使四神兽与实际方位相对应，将四神兽集于一个砖面，其先后次序、头向及背向很值得探讨和研究。
四灵神兽画像砖异型：东汉，模印，残长25厘米，残宽22厘米，厚4厘米，灰色质软，采集于黑水国医药站农场。砖面残余十字格纹、柿蒂纹一瓣及青龙头部，柿蒂瓣以盘肠纹装饰。这块画像砖不同于张掖出土的四灵神兽画像砖，推敲分析，砖面盖以“井”字格划分为九个画区，中心画区饰以柿蒂纹，柿蒂纹以盘肠饰瓣，四边四个画区依次为四灵神兽，四角画区则饰以其他图案。柿蒂纹作为汉代流行的装饰（吉祥）图案，在这块砖上已出现了新的变化，该砖应该晚于上述四灵神兽画像砖。
千金纹铺地砖：东汉，模印方砖，残长36厘米，残宽28厘米，厚4厘米，灰色质软，采集于黑水国明永砖厂。周边饰以菱纹，每个菱纹中心套一“田”字纹。边饰之内印有若干行椭圆形图案，图案以四个“金”字对座复合而成。汉代在河西设置四郡之后，积极推行屯耕制度，大力发展农业生产，为了保证农田灌溉，西汉之际就在觻得县修通了千金渠，这块以“千金”为主题，廓套“田”菱纹的铺地砖很有可能是对屯田及千金渠的艺术表现，因为这种纹饰在其他地方的同时代文化遗存中还未曾见到过。
青龙纹砖：东汉，软坯刻划，残长25厘米，宽20厘米，厚5厘米，黑灰色，质地坚硬，采集于黑水国南城西郊。正面刻划一青龙，尾朝右端，头部残失，弓背作行走状，线条刚烈粗犷，遒劲有力。
“桓表门”砖：东汉软坯刻划，黑水国南城内采集，残长14.5厘米，宽14.5厘米，厚4厘米，黑灰色，质密坚硬。画面有一个畅开的双扇大门，门道正中有一个方形门钉石，门上有两层重檐庑殿顶建筑物，第二层以上残失，屋面以斜方格纹表示瓦件。建筑物以独木柱（都柱）支撑全部负荷。
显然，这描绘的是某城门的建筑形式。门上重檐建筑物也明显不是用来居住或登临观望的，它只能是一种装饰，是一种名为“桓”的建筑标志物。在汉代，凡驿站、宫署等建筑门旁均要树立作标志的木柱，称之为“桓”或“桓表”。汉代许慎《说文解字》“桓”下注释为：“亭邮表也。”后来称作“华表”。桓是否必须立在门的一旁呢？《汉书·尹赏传》有“瘗寺门桓东”之说。看来，这里说的门与桓紧密联系，很有可能为了显赫其见，将桓树于门上。再看画像砖上的门与桓，其桓表的作法与重檐阙的形制颇为相似。阙，亦称阙门，是设在城门两旁的高规格建筑物，阙成双，桓作单。汉代也有将桓表树于阙顶之上的例证，如沂南画像石中的阙表，砖上的桓应该是揉进了阙的做法，或者说是采取了阙的建筑形式，直接树于城门之上，是桓立于门上的实物证据。在传统的桓表上附加数层重檐屋面，目的是为了更加突出并富有装饰效果，使桓表形似阙或门楼，即实用，又美观，的确是一个奇妙的构想。根据普通汉砖长宽2：1的比例推测，该砖所绘的桓表，应作四层重檐式，国内另有四层重檐的例证，因此，推断为四层重檐桓表的把握比较大。
这块画像砖为我们提供了一个非常珍贵的资料：汉代黑水国区域内的张掖郡城，或觻得县城，或某亭邮城树表于城门之上，而且打破了传统桓表的单调模式，将独木表做成多层重檐，一都柱门楼式或阙式建筑，我们可以称之为“桓门”或“桓表门”，这是汉代张掖建筑的一大创举。
驱驴急行画像砖：东汉，软坯刻划，采集于张掖市黑水国墓群，长37厘米，宽17厘米，厚4.5里米，榫卯砖型，灰色，质软。正面刻划人物驱赶毛驴急行之情景，人物体形魁伟，头戴草笠，长衣迎风撩起，左手按右臂作捋袖状，右手执鞭，鞭稍作骀后收回状，人物身体前倾，回首顾盼。驴身硕圆，颈部突细，双身高竖稍前探，前肢向前伸展，后肢向后舒蹬，张口扬尾，作疾行姿。
本砖画面人物头戴草笠，即所谓“草笠而至，尊野服也”（《礼记·郊特牲》）。草笠可用于御暑御雨，为夏帽。汉代称上衣为“衣”，称下衣为“裳”，画面人物上身以形如“乃”字的两划勾出一个与现代坎肩相似的服装，这在汉晋称作“裲裆”，中国南北方均有。结构为胸背两片，以扣带相连，肩部以褡襟联缀，有棉有夹，棉褳裲裆用于春秋或冬季作内衣，夹裲裆用于夏季，或穿于内，或穿于外，一般男子穿用多于女子。本画面柄裆肩部平直，两端回折，褡襟形象明显。汉代衣袖较宽，甚宽者有下垂的“胡”，砖画人物两臂细长，未见有表现袖或“胡”的线条，只能是袒臂，所服者为裲裆无疑。
考古资料证实，早在魏晋之际，裲裆衣便广泛流行，我国最早的实物例证是1965年在新疆吐鲁番阿斯塔那39号墓出土的前凉时期的绣裲裆，而这块画像砖却向我们展示了东汉之际张掖郡觻得县的裲裆衣形象。我们可以肯定，裲裆衣流行于魏晋，而它的出现起码在东汉或者更早，就是说汉代，尤其是接近于魏晋的东汉人着裲裆完全合乎情理。至于裲裆衣的起源，是否由河西一带的汉族人从西域某国或某少数民族袒臂的生活习惯得到启发而设计出的一种新款服装呢？这还有待进一步的考古研究工作来揭示。
汉代服装没有合裆的双管裤，下身一般穿不合裆的袴，当然，这只能是内衣。也有用一块布缠于腰股之间，称为“裈”，与今之裤衩相当。袴与裈之上，罩以长襦或袍作外衣。砖面人物腰部以下着内窄外宽、内长外短的形似裙子的两层衣服，这在其他文字与文物资料中还未曾见过。《说文解字》并无“裙”字，说明汉代不存在“裙”的这种服装，至少在中原地区是如此。《说文解字》中可以找到与“裙”有相关意义的字——“裔”，注释为“衣裾也”，“裾”之释义为“衣袍也”，徐中舒《说文解字段注》关于“裔”的解释比较全面——“衣裾也……按帔曰裠，裳曰下裠，此衣裠谓下衣，故方言、《离骚》注皆曰：‘裔，末也。’方言又曰：‘裔，祖也。’亦谓其远也，方言又曰：‘裔，夷狄之总名。’郭云：‘边地为裔。’……若言衣裾，则何以解焉？”裔就是衣裙，衣服的下边，或下垂部分，只指的是衣服的部位，而不是衣服的名称。由于服装款式的逐步发展，形成能够适应各个阶层、各个季节和环境的服装结构，简化长衣之上半部，自然成裙，裙是由裔发展演变而成独立的衣服名称，正如我们所熟知的袖套，将衣服的袖子作为独立的衣饰。汉代人上身只着裲裆，下身非裤则裙，无疑，裙在汉代的张掖等地作为“野服”已经出现。
如此，该砖向我们展示了汉代张掖郡、觻得县居民全新的夏季服饰结构：头戴草笠，上身穿裲裆，下身穿複裙，《说文解字·複》条云：“重衣也。”故作此称。至于这种複裙是否与河西或西域少数民族的风俗习惯有关，均有待于以后的研究来证实，不论怎么讲，驱驴急行画像砖为研究我国服饰文化提供了珍贵的实物资料。
除史料价值外，该砖也称为一件绝好的艺术作品，其艺术价值主要体现在以下两个方面：
其一，线条简练。作者以三条直线、一条折线迅速地勾出顶戴草笠、回首顾盼的人物头部形象，用形似“乃”字的两笔勾画出裲裆衣的外形，用两条曲线概括了内外複裙的服饰，全幅画面仅用了还不到三十笔，一气呵成，线条极为简练，自然流畅，刚劲有力，果断清晰，可谓早期速写的佳作。
其二，生动传神。作者在创作时，极为注重动感与气氛的渲染，驴耳前竖，尾巴扬起，表现了在被主人驱赶急行时，时刻警惕前方路途等情况，全身处于紧张状态。为了有意夸张和侧重整个人体的力感，省略了对面部的描绘，画面人物左手按右臂，右手执鞭，身体前倾，回首顾盼，外衣被风撩起，生动体现了人物在急行中的动态和人物迫切专注的心理状态，驴警其前，人惕其后，合情合理，急行中紧张的气氛跃然画面。东汉中后期，羌人掀起了风起云涌的反抗运动，经常袭击张掖郡县，河西人民的生命和财产安全时刻面临严重的威胁，驱驴急行画像砖很有可能是当时这种历史和社会环境的真实反映。
