正确处理情、声、气的关系，是科学掌握播音用气发声方法的前提。以情调气、气随情变是播音用气发声的一般方法，也是社会生活中普遍存在的现象。我们常会见到“唉声叹气”、“平心静气”、“怒气冲冲”、“喜气洋洋”等现象，说明气息是在人的高级神经系统的控制下自然调节的过程。播音发声要保证气息的饱满和畅通，必然首先要求调动情感。譬如，我们在谈练气要领时常说：“兴奋从容两肋开，不觉吸气气自来”，就是情绪调动气息的形象说法。如果不是兴奋从容的精神状态，很难获得“两肋开”、“气自来”的效果，精神饱满、情绪亢奋就可以始终保持气息状态的通达、顺畅。反之.气息运用是否得当也影响情感的表达。在戏曲表演中就十分讲究这种“精神气”的运用，京剧的老前辈演员李洪春先生就认为：戏曲表演有十四字的诀窍，即是“喜、怒、悲、欢、忧、恐、思、酒、醉、颠、狂、疯、泼、荡”。要表达这些情感，则要会用气功，用的不到，脸上就没有戏。他还说，“运用气功大致有以下几种方法：‘噎、贴、憋、横、沉、扇等’。如表现‘惊讶’时就要用沉气，把气下沉于胸部，叫做‘沉于胸’；表现大吃一惊时也用沉气，但要把气沉于脐部，叫做‘沉于脐’；表现恐惧时，要把气‘沉于肾’；只有把气用到地方，眼睛才能有神，声音才会有情感。”徐恒教授也认为：“在实际播音中，气息的作用不仅限于发声动力，它还是一种极重要的表达手段。气息是‘情动于内’与‘声发于外’的中间过渡环节，是情与声之间必经的桥梁。只有在‘气随情动’的情况下，声才能随情而变化。从这个意义上讲，气息控制是由情及声，由内及外的贯穿性技巧。要想使声音能自如地表情达意，必须学会气息的控制与运用。”
声音当然需要气息的支持，没有饱满的气息，行腔不可能圆润，语言必然缺乏表现力和感染力。“气乃音之帅”就说明了气息对支持发声的重要性。但如前所述，气息也是情感运动的结果，所以从“情—气—声”贯穿的前因后果来看也可以理解为“以情带声，以声传情”。正如古人所说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”唐代诗人自居易在《问杨琼》一诗中：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。”就是对没有情感地歌唱的一种慨叹。而他在《竹枝词》中“唱到竹枝声咽处，寒猿暗鸟一时啼。”却表达的是对民间歌者深情演唱的赞叹。虽然这只是从欣赏的角度对审美价值的一种判断，但是它对我们处理好情与声的关系仍然是有所启发的。张颂教授对“情、声、气”的关系曾有过精辟的论述，他认为：“气者，音之帅也。情者，气之根也。情、声、气的内在联系离不开心理与生理的相互感应。情是心理过程，声、气是生理现象。心理过程必然引起生理反应，‘心平气和’、‘理直气壮’、‘痛哭失声’、‘语重心长’等。生理变化又可影响心理过程的兴奋或抑制。从因果关系说，是因情用气，以情带声，而从语言表达角度说，又是气托声、声传情。”应该说气息、声音的运用都是一种艺术表现手段，但是手段必须服从目的，艺术的目标就是为了表现人类丰富的情感世界，激发人类求真、向善、爱美，积极向上的精神追求。“唱歌唯唱声”反映的则是手段与目的剥离的现象，它只能导致声音僵化，意蕴贫乏，难以取得声情并茂的艺术效果。在播音实践中，感情随着节目的内容而起伏跌宕，精神饱满、气息顺畅，声音运用得心应手，以至于听的人完全忽略了他的声音，只留下了节目内容的深刻印象，这才是播音用声出神入化的境界。
