第一部分 小引
对于任何一位有些艺术情结的人，巴黎会让你无法拒绝的、无限放大那种感觉，义无反顾投入它的怀抱。
几乎在巴黎的任何一个角落，你都可以看到艺术的细节。
在人类艺术史上，巴黎从16世纪开始，逐步地贡献出古典主义、巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义、印象主义、立体主义，乃至于现代艺术之父——塞尚。而到20世纪初，巴黎真正地成为世界艺术的中心地带。
直是从20世纪中叶开始，美国纽约开始逐渐地取代巴黎，成为世界艺术之都。
此时的巴黎，也就逐渐地收敛着它的视觉锋芒，开始贡献出它独一无二的思想家，萨特、福科、德里达……
依旧从幕后影响着这个世界思想经纬度的交织。
那些褪尽锋芒的视觉经验，开始在时尚的品质与元素中，发挥着内在的蓬勃力量。
不过这个时候，蓬皮杜艺术中心，拉德芳斯新凯旋门，似乎也就只是一种姿态，一种昭示不会退下峰巅的视觉炫示。
但是，蒙马特高地昔日大师们放浪形骸的生活风姿，已经被今日的旅游摊点的画像表演者们，无情地驱赶下舞台。只残留在了人们对于历史的想象之中。
当初与艺术家生活方式相重叠想象的红磨房，也已经成为久远的传说，悬挂在人们翻滚的口舌之上。而今它的周围散落着许多形迹可疑的人，看到黄种人，则操着生硬的汉语说道：进……来吧，有……脱……衣舞。
所以，巴黎已经被制造成一个“诗情主义”的世界。
今日的艺术家们到达巴黎，所能够看到的更多的是一种追想，是在博览图像的、空间的、造型的艺术史。
甚至是对于历史的缅怀与艺术情结的释怀。
今日的巴黎，或许已经发现如此的社会奥妙，时尚的胃口变得越来越好，它可以轻易地将先锋艺术的探索成果分解，重组为时尚的元素，进行迅速地转化成市场的产品。
于是，前卫的艺术家似乎是被晾晒在实验室中的科学家，在发明之后，却不知结果是如何被社会所作用，如何被商业消化掉，如何成为巴黎街头的时尚景观……
在如此背景之下，在巴黎这个特定的艺术世界里，如何切入自己的目光，如何寻找到自己的精神坐标，如何以自己的方式行进在巴黎之中。
无疑，成为一位艺术家首要的自我拷问。
占绝对的艺术家选择了放弃自己的本土身份，更不要说那些更为年轻的艺术学子——投身其中，彻底放弃自己。他们甚至已经不能够允许自己的同胞，对于巴黎的艺术状态，有任何的异议，更不要说是批评……
在巴黎的画廊橱窗里，可以轻易地看到，来自于世界各地的艺术家在挪移着自己本土艺术资源，在世界性的比照中显见出自己的性格所在。
简单地把巴黎当成自己的艺术窗口，进行短暂的艺术宣示，也解决不了任何艺术问题。
或许，艺术更需要的是一种对流，需要的是一种“互为的”方式的建立。
在如此的状态之下，我在“巴黎”开始了独自“行墨”。
“行墨”的含义是对“行为”之下“墨”结果的关照，“行墨巴黎”则意味着这个“墨行为”发生于巴黎。
在“行墨巴黎”之中，包含了主动的行为性。也就是有计划、步骤、方法、方式的和目的的行动。也可以称之为是“行为”、或者是“装置”的形式。
在另外显得被动性行为之中，则是对于结果的采纳、吸纳，或者是纳入。
以既成的观念对于已有现象进行匹配性的选择。
而这部分的踪迹（涂鸦）往往呈现出不同的彩色效果。
但是，在此行“墨”，也就成为一个艺术概念——已不仅仅指的是“黑色”之墨。其实，这就像中国古代的墨也有不同的彩色一样。
第二部分 小引
最初，英国，对于我而言，是一个遥远而神秘的国度。
伦敦是一个雾都，是一个工业革命的起源地。
在我对于世界艺术史的印象里，英国是一个充满了革命性、原创性的地方，但是，由于莫名的原因，却似乎总是被法国抢去锋头。
从康斯特布尔的“雪”，反映了对于画面中外光的敏锐觉察。他明确地执意于阳光照射物体后反射天光的描绘，其别致的眼光有别于德拉克洛瓦的绘画屠杀。
拉斐尔前派的细腻的唯美情怀，消解了艺术语言的极限穿越。
而透纳以“国会起火”为题材的绘画，其光色的纯粹与造型的抽象品质，甚至比印象派要有更为明确的觉悟，然而却遗憾地被历史所忽略。
以至于现代英国人为了铭记透纳的历史意义，干脆以他的名字来命名一个当代最具国际影响力的大奖的名字，这就是当代艺术最负盛名的“透纳奖”。
不过，从70年代的新表现主义将绘画重新焕发出崭新的视觉力量，到英国的80年代所涌现出来的“坏小孩”，却是在当代国际艺术界出尽锋头。他们是Tracey Emin（艾敏·翠西）、Douglas Gordon（戈登·道格拉斯）、Damien Hirst（赫斯特·达明安）、Gary Hume（休姆·加里）、Sarah Lucas（卢卡斯·莎拉）、Marc Quinn（奎安·马克）等等，至今仍旧活跃于当代世界的艺坛。
这些当然是英国召唤我的最鲜活的力量。
然而，作为世界三大博物馆的伦敦大英博物馆更具有别样的吸引力量。
这是因为在90年代初，我曾经担任的“西方美术史”的课程之中，不止一次地看到那些经典作品标示有“大英博物馆”藏收的字样。如果有一天可以亲临现场目睹的话，又该当是何等的幸运。
无法想象的是，10年后的2002年，我却站在了伦敦大英博物馆的表演现场。
据策展人戈登·白若斯先生告知我，在大英博物馆成立的250年里，还没有由大英博物馆组织、主办的当代艺术的现场表演。而我在冥冥之中却被推到了这个特定的历史舞台。
对于这个具有历史意义的事件，我其实倒是非常理性地予以面对的。就像我在采访中所说的那样，艺术——永远是个人的事情，外在的任何荣耀，都无法改变你作品的内在品质。
而且，艺术——尤其是当代艺术，它需要的是一个生命的过程来加以滋润的。
所以，虽然这个“惊人之笔”的展览名目，似乎更为贴切地由我的作品来代表。但是，在西方国际主流文化舞台上的首次出场，对我而言，更多的是借助这样一个机会：与西方的主流文化，有了一次最为生动的碰触，而这个部分中的文字，最主要的价值，也就自然地体现于斯。
第三部分 小引
关注世界艺术史，或者说关注艺术学的人，甚至说关注文化史的人，是没有办法忽略这个影响到人类文明程度的文化源头，这就是埃及灿烂的艺术与文化。
不过，对我而言，当切身地站在19世纪工业文明之前，地球上最大的人工建筑物——金字塔前面的时候，我的第一感觉是宏伟的概念，这是一个在今天看来，绝对带有现代主义的意志张扬的造型产物。
当然，这是在脱离了金字塔建造原初动意之后的关照结论，事实上，我们今日也绝难避免这种来自于艺术史认读经验的“偏离性”解读。然而，对此是否有所意识，却可以直接关乎到解读的深度与广度，甚至于解读的切入点是否直指问题的真切之处。
当我在山东济南黄河铁桥下，在实施几何体的书写与现场装置的时候，一个幻想的种子就埋下了：何时可以在金字塔下实施这样的一件作品呢？
其实，中国“文人式暴力意志的书写行为”，在我所设计的“女性任意挪移式”的解构之中，已经荡然无存之后，我所关注的重心是，这个已经被强行打开的“书写行为与踪迹结果”，应该如何进一步与更为宏大的命题相勾连，从而进一步演绎出一个更为开放的“跨历史域度的文化书写”。而尤其是平面的中国文人式的脆弱书写，动物毛发的笔与薄如蝉翼的纸张，加上细腻微妙的植物灰烬所制造的“笔墨踪迹”，如何与“历史性的宏伟概念”发生一种来自视觉的文化逻辑关系，这无疑是一个极其诱人的设想。
被黑格尔所认定的象征主义代表的“金字塔”，其结构的极度简明与内涵的高度丰润，加上作为西方文化核心的“几何结构”的视觉昭显，这一切都具备了“张强踪迹学报告AC模型”之石膏几何体，与之发生相互对话可能性所具备的基本条件——无论是在基本语素构成，还是其文化逻辑的延展上。
当然，与伊斯兰文化的对话，则是我的艺术方案之中的意外。作为拜占庭帝国的文化余韵，现在的伊斯坦布尔是一个被全面伊斯兰化的文化都市。最初的基督教下圣索菲亚大教堂，后来则被改造成为一个清真寺。
在被西方基督教化的漫长历史时空之中，在东方被佛教化全面浸染的世界里，伊斯兰文化被主流话语投放到神秘深邃、阴郁迷远的空间里了。然而，也只有在这个亚、欧、非三大洲交接的国度里，以及北非埃及等文化域度里，我们才会感受到伊斯兰文化的在现实之中活跃的力量所在。
反对偶像崇拜的观念，反映在伊斯兰的建筑之中，圆顶如苍穹般浩渺的，传经塔似纪念碑一般分布四角，缭绕结构的文字与繁密布置的图像，交相辉映出别样的视觉力量。
被解构的中国书法形式，在这样的一个不断转换的场景之中，其意味的独特与别致，则是昭显无疑。
而在这样的语境之中，所要发出的中国声音与感受，自然也就注定了通过一种特别的方式了。
以下的文字之中，自然将这个实施的戏剧化过程，有所交代了。
第四部分 小引
这个单元的内容，贯穿的是在亚洲书写扩撒的主题。
韩国，这个中国的近邻，某些中国的文化基因，通过某种方式，在其文化之中，得到了较好的保留。
在历史的深处，我们得知，作为大明帝国的附属国，韩国对于汉民族的文化有着别样的血统关系，以至于当明灭之后，一些韩国的文士，潜入中国，与许多汉族的义士参与“反清复明”的大业。这些甚至比一般中国人更不能接受异族的统治行为，说明了如此的动因：
第一，在韩国文化的延展之中，已经不自觉地将中国文化作为其母体，出于对于“母体”的回护所致。
第二，汉族文人文化包括儒学、道学与禅学所具有的特殊魅力，以及由此衍生的价值观、世界观、生命观，对于韩国文人士大夫阶层有着强烈的认同感与回护感。
第三，由此，中国文人人格的最直的视觉体现方式，中国书法、绘画，也就自然地成为韩国文化之中重要的核心部分。这就是为什么位列韩国国宝级的对外文化符号，要选择那些韩国古代的文人书画的缘故了。
香港却是另外的一种感觉。
当初第一次踏上中国香港的土地时，与韩国相比较，我的民族文化的认同期待感，反而更有落差，或许这就是商业的力量，在一切功能化、概念化、标准化面前，一切都变得内容苍白了。
作为曾经的英属殖民地，这里的一切几乎都是按照英国的标准制定的，从交通管制到货币的流通系统。不过，繁体字的通行，印刷品的竖排版式，对于文化与艺术的保守趣味，却也将东方文化的根系彰显出来。
同样是“张强踪迹学报告”之“行为书写”同样是在“东亚”的文化域度里，我的作品在实施的过程之中，所昭显的意义体系，却显现出迥然相异的文化结论。
在香港的“尺度管制”下被赋予了“挑战极限”的媒体兴奋感，所以，它是在当代艺术必须试验的制度之下，所赋予的特殊待遇。而且，实施场所的“艺术公社”，也是一个对于现代文化生态保留的这样一块“飞地”。
事实是，香港需要的是金融。香港不需要艺术，但是，需要有对艺术开放的形象。
在韩国则遭遇了另外的局势。
我二度赴韩国实施作品，境遇迥异，意义也就自然地相去千里之遥。
出于对“张强踪迹学报告AB模型”经验的积累，第一次在韩国的作品，是在一个小范围公开的场所中实施的。而时隔八年后的国际性大展的现场，所进行的隆重表演（包括了前总统现场观看），其意义的扩散，自然不可同日而语。
所以，从香港人体式的行为，到首尔的绢衣书写，视觉语言的言语层面，则是行为彻底展观与书写意义充分扩散的一个逻辑的延展线路。
