“禁戏”和“改编”的历史传统
“十七年”时期的戏曲改编见证了民间和官方两种话语资源和运作空间相互交换与交锋的关系和状态，从而也延续或复现了中国历史上绵延不绝的“禁戏”或“改编”的传统，对于这种文化传统的钩沉和致思显然将有助于深化“十七年”改编的研究，即可以从历史记忆的深处重新打量和思考这场发生在二十世纪中期的文化活动，并进而发现或发掘“戏曲改编”的一般规律或特点。
首先是“禁戏”。不同于儒家大传统文化对于男女大防的强调，民间大众由于生活环境的限制，生存处境的需要，以及对于一种自由放纵的生命激情的追求，他们对于男女关系的理解与想象通常都较为开明和宽松，表现在戏曲等民间文艺形式中往往就突破了礼法等官方话语的规范和限制，因此被视为“淫戏”而加以禁止——“风流淫戏，诲淫最甚，而近世人情，沿于习俗，每喜点演，试思少年子弟，情窦初开，一经寓目，魂销魄夺，因之堕入狭邪，渐成痨瘵，究其流毒所极，甚至贞女丧贞，节妇失节，桑、濮成风，廉耻丧尽，推原祸始，此实厉阶，上宪禁示，盖以此也”。“淫戏”有伤风化，自在被禁之列，更不用说像《神州擂》、《打渔杀家》、《祝家庄》、《蔡家庄》这样“破坏王法”、“藐视法纪”的戏曲，清代的余治就曾表现过对这些剧目的担忧和疑惧：
祝家庄、蔡家庄等处地方，皆属团练义民，欲集众起义，剿除盗薮，以伸天讨者，卒之均为若辈所败，而观戏者反籍籍称宋江等神勇，且并不闻为祝、蔡等庄一声惋惜。
——《翼化堂条约》
今登场演《水浒》，但见盗贼之纵横得志，而不见盗贼之骈首受戮，岂不长凶悍之气，而开贼杀之机乎？
——《禁止演淫盗诸戏谕》
显然，戏里戏外都呈现出一种民间的真相和真情，显示了长期遭受压迫和欺凌的底层民众的不平和呐喊，从而有可能转化为颠覆官方统治秩序的现实力量，同时也就构成了“禁戏”的理由——“《三国志》上慢忠义，《水浒传》下诱强梁：实起祸之端倪，招邪之领袖，其害曷胜言哉？此观剧之患也”“禁戏”传统体现了官方的话语霸权，但却是一种消极的应对策略和方式，它既不能改变戏曲已经与普通民众的日常生活和精神世界息息相关并得到普遍喜爱和广泛流行的生存态势，也阻断了官方自身利用戏曲的民间特质和功能达成特定的意识形态目的，正像有人所说的“禁演不得演之剧，不如定演应演之剧”。而且，戏曲本身也有突破“禁戏”阻力、改善生存环境的内在要求和动力，这就形成了中国戏曲的另外一种传统——“改编”的行为和过程。例如，清代早期在民间就有关于“西游记”的戏曲剧目，康熙年间得到改编并进入宫廷，据《圣祖谕旨》所称，“《西游记》原有两三本，甚是俗气。近日海清，觅人收拾，己有八本，皆系各旧本内套的曲子，也不甚好。尔都改去”，改编本必须避免民间的“俗气”，在此基础上，乾隆年间又有了新的《西游记》改编本宫廷大戏《升平宝筏》，更是增添了诸多关于忠孝伦理的说教以及称颂帝王功德的内容。与《西游记》同时被改编的还有“目连戏”，“《目连戏》堪称中国戏曲的活化石”，具有极为丰厚的民俗文化内涵，容纳了众多的民间传说、故事和小戏，其中有表现青年僧尼思慕红尘生活的情节内容，后来演变为《思凡》、《下山》等诸多剧种都拥有的剧目，赵景深在考察相应昆剧剧目的源流时曾选录了一段小尼姑的唱词：
两下里眉来眼去，眼去地眉来，不由人看轻念佛心肠，一旦撇在高梁挂。恨不得与他成就了姻缘，我就死在地府阴司、阴君的殿前，见了一殿秦广、二殿楚江、三殿宋帝、四殿午官、五殿阎罗天子的殿前，他把善恶之事簿来查；查得真来还是真，假的还是假，哪怕他碓来舂，磨来挨，小尼姑不怕不怕真不怕。你只见活人受罪，那曾见死鬼带枷。由他如活佛，有如菩萨。那冤家，那冤家，火烧眉光，且顾眼下！
这不啻人性觉醒的生命宣言，体现了一个满怀爱欲憧憬的青春女性对于一切生命桎梏的激烈抗争和对于更加自由美好的生命状态的憧憬和渴望，用赵景深的话说，“这正是民间文学刚健的本色”，却显然有违官方的伦理秩序和价值规范，因此在“目连戏”的宫廷改编本《劝善金科》中，私自下山的僧尼被打入地狱备受煎熬，以达到维护官方话语权威和劝诫世人的意图与目的。另外还有两部比较著名的清宫大戏：《鼎峙春秋》和《忠义璇图》，分别利用了民间流行的“三国戏”和“水浒戏”的审美资源，“上慢忠义”的“三国戏”最终回归忠义，“下诱强梁”的水浒好汉也以报效朝廷作为人生归宿。而且，这些清宫大戏显然不只是统治者的自娱自乐，改编后的戏曲文本将要面向全社会刊行，其意识形态意图不言而喻，改编本身已经构成了民间和官方两种话语进行意义争夺的场域，一方面，意识形态似乎已经占据了改编文本的表层意义空间，另一方面，正如昭梿已经指出的，《忠义璇图》和《鼎峙春秋》在改编过程中“抄袭元明《水浒》、《义侠》、《西川图》诸院本”，这些作为民间文化表现形态的戏曲文本可以通过改编借助国家权威争取合法身份、拓宽生存路径和空间、并进而彰显自身的力量和意义——作为民间文化符号的戏曲尽管地位卑微，却还是能够迫使或诱使官方意识形态动用政权的力量对其加以遏制和利用。余治主张“永禁淫戏”，同时也热心于创作和改编戏曲：
余不揣浅陋，拟善恶果报新戏数十种。一以王法天理为主，而通之以俗情。意取劝惩，无当声律，事期征信，不涉荒唐。以之化导乡愚，颇觉亲切有味。自知下里巴人，不足当周郎一顾，而彰善瘅恶，历历分明，触目惊心，此为最捷。于以佐圣天子维新之化，贤有司教育之穷，当亦不无小补也。余治的夫子自道显然可以看成是官方意识形态对于戏曲的态度、意图和目的，以及改编、创作和“禁戏”的标准和规范。
“十七年”时期的戏曲改革运动延续了“禁戏”和“改编”的历史传统，依然体现了特定意识形态的规训和惩罚。早在中华人民共和国成立以前，1948年11月23日华北的《人民日报》就发表了一篇题为《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的专论，提出对待传统剧目要根据它们对于“人民”的价值作为标准，将其分为“有利”、“有害”和“无害”三种类型，分别采取或禁、或演、或改编的态度。1950年7月11日，文化部戏曲改进委员会召开首次会议，一致认为具有下列特征或内容的剧目必须停演或修改：“一、宣扬麻醉与恐吓人民的封建奴隶道德与迷信者；二、宣扬淫毒奸杀者；三、丑化和侮辱劳动人民的语言和动作”。1951年5月5日，周恩来签发了《关于戏曲改革工作的指示》，明确承认戏曲对于民众的影响力量，“和人民有密切的联系”，同时对它进行了意识形态的命名和赋予意义——“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”，显示了国家权力借用戏曲力量的路径和意图，即通过“改造”和“发展”，使其“符合国家和人民的利益”。因此，《指示》以中央政府的名义确立了检验、审查戏曲剧目的原则、标准和规范：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广；反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对”。
这些原则和规范具有明显的意识形态意图和意义，呈现在具体的“禁戏”和改编过程中。从1950年到1952年，文化部通令禁演了二十六出戏曲剧目：一、京剧：《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《海慧寺》、《双钉记》、《双沙河》、《大香山》、《铁公鸡》、《关公显圣》、《活捉三郎》、《引狼入室》、《大劈棺》、《全部钟馗》、《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》、《奇冤报》、《探阴山》；二、川剧：，《兰英思兄》、《钟馗嫁妹》；三、评剧：《黄氏女游阴》、《活捉南三复》、《活捉王魁》、《阴魂奇案》、《因果美报》、《僵尸复仇记》、《全部小老妈》（《老妈开唠》，《枪毙小老妈》）。这些剧目在不同程度、不同层面上违反了意识形态的规范和要求，1957年5月17日，文化部又向全国发出通知将它们全部解禁，认为根据“解放初期”的“社会政治情况”，“这些戏曲的禁演是有一定理由的，在当时基本上是正确的和必要的”，但“现在，我国大规模阶极斗争已经基本上结束，广大人民群众的政治觉悟已经有了很大提高……”，因此，“以前所有禁演剧目，一律开放”。可见无论禁戏还是“开禁”，都是体现了明确的政治内涵和意义。但却不能阻止民间大众以自己的方式对于这些剧目的理解和想象，以《活捉三郎》为例，阎惜娇作为一个身份卑贱、寄人篱下的青年女性，为了寻找自己的幸福，最终却惨死在宋江的刀下，她对宋江的态度和行为固然使人生厌，但一个地位低下的年轻女子又能有多大的活动空间呢？更何况她是以自己的青春生命作为代价，尤为令人动容的是她的那种至死不渝的痴情，这不能不使人产生理解、同情、感动等种种复杂的审美感受和体验，同时也使得《活捉三郎》在民间广为流行，在“十七年”时期引起较大争议，有论者认为剧作体现了“旧社会人民的处境的痛苦和对生活的热恋”，让人们认识到“爱情比死更坚强”，但更多的评论则呈现了意识形态阐释系统的内容和规范，认为“阎惜娇的命运也许有一些值得怜悯的地方，……当她进一步为自己的廉价爱情争取合法地位，而不惜从政治上去伤害宋江时，就完全失去了观众的同情，而换来观众对她的憎恶与鄙弃”。这毋宁说是一种政治上的宣判，也就是说，围绕着阎惜娇形象的塑造与意义认定，同时呈现了民间文化的情感经验和政治意识形态的话语逻辑以及它们之间所构成的相互冲突、竞争的关系，这在一定程度上构成了《活捉三郎》被禁的原因。但是作为官方话语的“禁戏”命令并不能完全阻断这些剧目在民间的演出以及普通民众对于它们的接受和发生兴趣，却对戏曲的总体生存状况和发展态势产生了消极影响，例如徐州曾经禁戏200余出，山西上党戏由300多出禁到只剩约30出，山东济宁原有120出“拉呼腔”，只准演20出，天津汉沽县只准10出京剧和评剧上演等等。这种由于“禁戏”导致的上演剧目萧条的状况显然有违国家权力意识形态发动和推进“戏改”运动的初衷——将戏曲作为“教育广大人民的重要武器”，而且，在实际的禁戏过程中所产生的“干群冲突”也严重影响了新政权的形象以及民众对于它的认同，所有这些禁戏的现象和过程都蕴藏了极为复杂的意识形态内容及其与民间文化传统的激烈交锋。
如同历史上的禁戏和改编传统以及它们之间的内在联系，对于“十七年”时期禁戏的考察同样有助于说明改编的原因、构成、形态，它所呈现的文化或政治的内涵和功能。田汉曾经指出：“禁了的戏，其剧本组织和舞台技术往往有好东西，很可惜的，应该加以改编”，禁戏的无效及其所产生的种种现实弊端，客观上已经构成了当时政治意识形态更加重视改编的理由。正像郭汉城所说的，“整理、改编传统剧目，无非要提高传统剧目的思想水平和艺术水平，为今天的人民、为社会主义的建设服务”，因此“可以尽先选择一些对今天的生活有借鉴作用、对人民的思想有更多教育意义的剧目，来进行整理、改编”，并且，在“整理、改编传统剧目时，可以用阶级观点和历史唯物主义观点进行分析，使它更符合当时的生活真实和历史真实，有利于人民对古代生活的认识”，也就是说，政治意识形态的内涵和意义应该渗透在从方法、题材、到目的的整个戏曲改编的过程中。
显然，“十七年”戏曲改编复现了历史传统语境，通过对历史上禁戏和改编的传统及其相互关系的梳理和分析，“戏曲改编”通常会呈现以下三个方面的特点：一、它彰显了戏曲作为一种民间文化形态的力量，不但体现在戏曲突破意识形态的阻力，为自身争取合法身份，改善生存环境的过程中，而且，它本身即已构成了戏曲的生存样态和自我吐故纳新的机制，正像有人已经指出的那样，“戏曲为了适应不同历史时期的社会现实和人们审美的不同需求，总要不断地对戏曲剧目进行修改和加工，并创作新的剧目，这是戏曲剧目发展的规律。一个剧目从产生后，从未受过不同时期人们的改编，是极少数的”；二、它常常呈现为政治意识形态认识并借用戏曲的民间资源和力量的意图和行为，是政治意识形态依据自身的标准和规范对民间文化形态的甄别和改造；三、它既然拥有民间和官方两种背景及其产生的张力，因此也就构成了两种话语逻辑和价值观念进行意义争夺的场域。
民间意识形态与十七年戏曲改编
当将“戏曲改编”理解为民间和官方两种话语逻辑和价值观念进行意义争夺的场域时，实际上已经呈现了“意识形态”的结构功能。周宁在考察“戏曲与民间真理”时指出：不同意识形态在特定社会历史环境中相互竞争、冲突、合作，共同构成帝制时代中国社会特定的以儒家思想为主体的意识形态结构和具有支配性的文化霸权，也就是说，“作为文化霸权结构的社会意识形态是一个复杂、呈现内在多元倾向但又具有整体性的动态文化结构”。这种对于“意识形态”的描述显然受到了葛兰西“文化霸权”（hegemony）理论的影响，但他将这种理论指向中国传统戏曲的研究确也提供了一种新的致思方向。因为“意识形态”也是本书涉及的重要概念，这就有必要对它作一些梳理和厘定的工作。
