红与白
爱情失意与死亡的直接关联形成了对革命价值的一种独特解说。1925年3月，29岁的高君宇病逝于协和医院。高是北大毕业的学生，1924年以后在国共两党中都担任职务。29日，追悼会在北京大学旧址法科礼堂举行，会场正中悬挂高君宇自题照片的一首诗：“我是宝剑，我是火花，我愿生如闪电之耀亮，我愿死如彗星之迅忽。”这首诗谶语般地预言了高君宇的早逝，死后被用做他的碑记，题写者是当时在北京师大附中任女生部体育教员的石评梅，她在诗后加上了这样的解说：“这是君宇生前自题像片的几句话，死后我替他刻在碑上。君宇！我无力挽住你迅忽如彗星之生命，我只有把剩下的泪流到你坟头，直到我不能来看你的时候。”
在高君宇的一些同事看来，石无疑是高的“情人”，并于三年后因“悲伤过甚”而死，与高合葬于北京南郊的陶然亭。墓碑上的题记成了现实，戏剧性地印证了红色恋情的炽烈和忠贞。高石之间的感情发展并不顺利，其间发生了石与有妇之夫W君的相爱和情感受伤、高与原配妻子离婚等大起大落。初次感情受挫导致女性一生悲剧的主题在石评梅身上又一次出现了。在石评梅的好友庐隐的解释中，高、石之死在很大程度上属于情感事件：与W君的情感伤痕使石拒绝了高，高的死又使石陷入终生悔恨，“在这痛楚中，她就决定了她自己悲惨的命运”。所以二人虽然都死于疾病，却被视为情死的典范，对高、石未成眷属的惋惜也成为当时文艺青年们的公共话题：
如果她的天辛生活着……不但她的生活更为幸福些，她的艺术成就亦必然更为伟大些。
论理辛虽然为她含着无限的苦恼，静眠于陶然亭畔的荒冢里，但她后来在辛忏悔之中的那掬热泪，和其孤居的决心，也够使辛安慰了。
然而在石评梅的密友庐隐、陆晶清等人看来，石评梅却并不单纯死于悲痛和悔恨，正如庐隐所说：“她愿意自己是一出悲剧的主角，她愿意过一种超然的冷艳的生活。”评梅之喜谈死亡在她的圈子中是出名的，去世前三年的一个秋夜，在与陆晶清的一次闲谈中，石评梅就为自己设计了一个“美丽的死”：
将来我决意不死于这样缠绵枯寂的病榻，我要做成功极美丽的，悲壮的如像一幅有诗意的画一样的死，在我想到死的时候……我就收拾好我所有的残稿交付给你，然后轻装去到海滨，先买好一条绯色轻纱须有两丈长，我一定先选定一个月夜，在末次的痛醉饱餐之后，到了深宵，独自一个人慢步到海边，散开头发，脱去这一身沾风尘的衣裤，也赤着足，只用绯色的轻纱裹住身体，自己唱完一个悲壮的挽歌我就纵身下跃，在夜深人静时让狂浪将我卷到海心……这样到了翌日的清晨，朝阳初射到海面上，人们将看到海心浮着个奇异的女尸，碧绿的海水作毯，绯色的轻纱作裳，散发披在她白皙的胸上，她是微笑着，口闭目瞑，很安息的有如甜睡般死去，那就是我，你的梅姐了！
石评梅为自己的死亡设计了瑰丽的色彩，死者苍白的皮肤与红色轻纱相映衬，构成了唯美风格的画意。庐隐曾用“怨艳”、“冷艳”、“凄艳”来形容石评梅的一生——虽然不幸，却是艳和美的。红与白的色彩对比常常出现在石评梅的作品中，“红”的意象是花和鲜血，既代表青春、爱情，又象征暴力、牺牲；“白”的意象往往是枯骨、僵尸，代表死亡的冷酷与沉寂，二者的结合构成了诡异与壮丽的死亡图景：
死神用花篮盛了你的悲痛，
用轻纱裹了你的腐骨。
我只见鲜血在地中涌出！
我只见枯骨在坟上蠕动！
骷髅披了绛纱舞蹈！
枯木载着花冠祝贺……
只有啼痕泪痕，
绝漠荒冢是宇宙的“真”景。
面对鲜花凋残抒发青春易逝之慨是石评梅经常采用的主题：“我自己常怨恨我愚傻——或是聪明，将世界的现在和未来都分析成只有秋风落叶，只有荒冢白骨；虽然是花开红紫，叶浮碧翠，人当红颜，景当美丽的时候。”由红色——盛开的鲜花、初恋少女脸颊上的羞色，到白色——死尸、枯萎的生命，恰好标识了时间的终端，红的短暂和白的永恒传达了虚空色彩的人生观。
红与白的急速转换表达了广义上的时代沧桑和人生悲情。在《祷告——婉婉的日记》中，失恋的青年孤独地死于病房，“遍体裹着白布”，身旁放着女护士留下的哀悼的花篮；在《红鬃马》中，革命军首领郝梦雄和他的夫人冯小珊是一对人人艳羡的神仙眷属，红鬃马和小白马是他们的标志，后来丈夫死于同军阀作战，妻子也由艳绝一时的美人变成了缟素衣裳的苍老妇人；在《流浪的歌者》中，女主人公在落日海滩“灿烂的绯色”中为一位“衣衫褴褛”、却“温雅”、“英武”的流浪青年而怦然心动，第二天青年就自杀，变成了海上的浮尸；在《白云庵》中，一位白发老者少年时因一段“悲惨的情史”离家出走，经历了革命的惊涛骇浪后黯然隐居，最终发出“灵焰成灰烬，热血化白云”的感慨。这些人物多死于盛年，未死者也经历了灵魂的死亡。身世飘零、国事蜩螗、爱情不遂使他们具有共同的忧郁底色，革命在他们身上往往体现为“英武悲艳”的个人传奇。
当这些“风尘中的英雄”以女性面目出现的时候，红与白就用以标识热情外表与内在绝望的巨大反差以及醉生梦死的自我毁灭：“我用粉红的绸纱，遮住我遍体的伤痕，用脂粉涂盖住我苍白面庞”，“希望我成一个悲剧的主人翁，希望成一个浪漫的诗人，希望成一个小说家，更希望成一个革命先驱，或政治首领……最后才决定做戏子，扮演滑稽剧给滑稽的人们看着寻开心”。形骸的艳美与枯朽，成为女性自我呈现和介入革命的独特方式；在暴力年代，女性身体正像“片片如云雾般的鲜花，也正哀呼呻吟于狂飚尘砂之下，不是死的惨白，便是血的鲜红”。
“三一八惨案”发生后，给石评梅带来直接震撼的，仍然是死者的尸体：“十分钟前她是英气勃勃的女英雄，十分钟后她便成了血迹模糊，面目可怖的僵尸”；“最令我们触目惊心的便是你的血尸，你的血衣”。但死者的鲜血起到了神奇的功效，令活着的爱人“投笔从戎”，以“仇人之血”献祭灵前。通过自我牺牲成为圣洁的白衣女神，正是作者心目中女性的时代角色，其力量在于赠给“英雄”为正义而杀戮的“宝剑”，并激励对方“取人间的血，濡染你刀上的花”。
红与白的悲剧叙事在石评梅的个人经历中被落实了。对鲜血、尸体这类意象的迷恋可能是受了以王尔德为代表的唯美主义风格的影响，高君宇的死对石评梅毋宁说意味着一种残缺意义上的升华：“我仔细的看他的尸体，看他惨白的嘴唇，看他无光而开展的左眼。最后我又注视他左手食指上的象牙戒指，这时候，我的心似乎和沙乐美得到了先知约翰的头颅一样。”高君宇对石评梅最初的爱情表示是从西山寄来的一片红叶，这一事件在石评梅的记忆中却标志着一种死亡情绪：当时她正在观赏将残的菊花，想象着“它们已一步一步走近了坟墓，死神已悄悄张着黑翼在那里接引”。红叶被石退回以示拒绝，此事曾让高“感到极度的伤心”。1924年10月，再一次向石评梅寄赠物品时，高君宇刻意地选择了“白色”。在广州参加了平定“商团政变”的战斗之后，高君宇受了轻伤，精神却异常兴奋，“忽然很早起来跑到店里购了两个象牙戒指”，一个戴在自己手上，另一个寄给石评梅，并在信中说：“或许你不忍吧！再令它如红叶一样的命运。愿我们用‘白’来纪念这枯骨般死寂的生命。”
半年以后，高君宇戴着象牙戒指进了坟墓，石评梅手上的戒指在好友陆晶清看来，也成了一件不祥之物。佩戴象牙戒指是石纪念高的一种方式，也意味着“一个光华灿烂的命运，轻轻地束在这惨白枯冷的环内”。拒绝“鲜红的叶儿”和接受“惨白枯冷”的象牙戒指成了石评梅悲剧的隐喻，但石评梅的人生选择却显然越出了象牙戒指的圈套之外，“谁都认荒冢枯骨是死了的表象，然而我觉着是生的开始，从此我将我最后的希望建在灰烬之上”。
庐隐的小说《象牙戒指》就是以石评梅的经历为原型，女主人公沁珠得知初恋情人伍念秋有妻有子的事实后，从此将自己作为“满心都是创伤的少女”，以此作为拒绝革命青年曹的理由，但沁珠对自己感情的认知却是清醒而有层次的：虽然她对伍念秋投入了全部感情，但她同时也看到“他真是官僚似的恋爱者……像他那样的人才真是拿女子耍耍玩的。可恨天独给他那种容易得女子欢心的容貌和言辞……尤其是有了妻子的男子。这种男子对于爱更难靠得住。他们是骑着马找马的”，由此，她很清楚自己将伍念秋放在“曾经沧海”的位置上，是一种主观的刻意：“平日很喜欢小说中的人物，所以把自己努力弄成那种类型。”曹的追求在一定程度上填补了她的情感空虚，但曹在家乡也有妻子，沁珠无法不怀疑“现在曹对我这样忠诚，安知不也是骑着马找马的勾当？”同时她也感到，对方一直保持热情正是由于自己的拒绝：“人类的欲望，是越压制也越猖狂。一个男人追求一个女人，也是越得不到手越热烈。所以要是拿这种热烈作为爱的保障，也许有的时候是要上当的。”
沁珠对曹的评价是“他还不是我理想中的人物”，但其革命者的身份仍具有无法否认的吸引力，她不需要曹做“终身伴侣”，只需要他“点缀生命”。在一个风雨之夜，曹身负任务来沁珠家中辞行，沁珠顿时感到了他身上异常的魅力：“原来他却是一个爱国的英雄！他那两撇富有尊严意味的假须，衬着他那两道浓重的剑眉，和那一身威武慑人的军装，使我不知不觉联想到拿破仑。——当然谁提到这位历史上的人物，不但觉得他是一个出没枪林战雨中的英雄，同时还觉得他是一个多情的风流角色呢！”
再热烈的恋爱也不过终结于“琐碎的儿女事”，人生的悲剧意味正在于此。“为了爱而独身”是沁珠的“主义”，她多次将爱情比做“把戏”、“剧景”、“灰色的滑稽剧”，也看透了爱情犹如“催眠术”，“只能维持到暂时的沉迷”。在小说中，从鲜艳的红叶到“像死人骨头一样”的象牙戒指，完成了沁珠的自我塑造。“我们一切都像预言，自己布下凄凉的景，自己去投入排演。”这是石评梅对自己与天辛命运的总结。无论是沁珠还是评梅，在“操纵这悲剧的戏文如自己的意思”方面都采取了主动果决的方式：“假使我还能有十年的生命，我愿这十年中完成我的素志，做一个悲剧的主人，在这灰黯而缺乏生命火焰的人间，放射一道惨白的异彩！”
男性的发现之一：小青之“病”
“做悲剧的主人”的想法一度成为石评梅及其好友们的话题，据袁君珊回忆，“说这话的时候，是在十五年之末。然而谁知二年之后，她便已将预期十年生命的素志完了”。在一次交谈之后，石写给袁一封“自剖”的长信，信中不仅冷静地分析了自己情感的经历，而且清晰地表白了自己想法的严肃性：
（爱情）是自己主观的沉醉。
如今我一直是沉迷着天辛的骸骨，虽然他是有许多值得诅咒值得鄙弃的地方。
他是因为我这种偏僻的主张而死……他死了成全了我，我可以有了永久的爱来成全我来占领我……所以我沉迷着死了的天辛。
我如今的悼亡孤苦，为了自己所需要，并不是为了天辛才这样的。
幸好我自己现在还可以独立生活，不仰仗别人；快活顺适呢，我多活几天；假如环境变迁，我随时可以了结我的生命，不管急性慢性的自戕都可以……我最爱处女，而且是处女的尸体，所以我愿我爱的实现！
在信末，石嘱袁说：“信，你可以收存好，假如我死了，你要做点分析我的文章，这是很证切的参考。”写此信时石的想法已非常成熟，对现实中的高君宇和自己可能达到的契合程度，她有清醒的估计，所以她能够在意识到爱情迷幻性的同时，通过写作尽情渲染愁惨欲绝的悼亡情绪。通过日记、书信、写作，“自戕”不再是瞬间的快意，而成为自我激励的漫长过程，死亡变成了日常感觉，为一批文学圈中的女性所共同分享。
以死亡为主题的清谈和冥想成为城市知识女性的一个特征。在丁玲写于1928年的一篇小说中，少女伊萨通过写“自杀日记”来宣泄都市生活中的无聊和苦闷，自杀的念头没有特别的原因激发，而是产生于日常生活中的无价值感：“我并不苦，我只是无味罢了”，“我一切都灰心，都感不到有生的必要”。自杀的想法可以承载对严格的现代生活逻辑的反抗，但其软弱和虚无的特质本身也成为现代逻辑的一部分，真正逸出常轨的自杀行为其实无法发生。于是“病”成了死亡的日常化表现，在《莎菲女士的日记》中，“养病”已成为莎菲个人气质的重心，病带来的身体反应——咳嗽、吐血，以及因病而采取的措施——住院、休养，渐渐成为莎菲的生活方式和交往手段，因为病，她在朋友圈子中独获娇宠，使狂狷的性格得以展现。病中的自我放纵打破了枯燥的日常逻辑，死亡的悬设使“生命的剩余”不再是理性的规划，而完全进入当下的感性状态。
庐隐笔下的女性也同样执著于生存意义的缺位，“自杀”并不诉诸具体行动，而是成为刻意的人生指向：“自杀我又没有勇气，抑郁而死吧！抑郁而死吧！”抑郁导致疾病、疾病导致死亡，“抑郁”作为一种生活态度，既是社会病态的反映，更是某种生存自觉：“我每回想到健全时的劳碌和压迫，我不免要恳求上帝，使我永远在病中，永远和静的主宰——幽秘之神——相接近。”对小说中的女性来说，每一次疾病都是心灵伤痕的记录，也是在精神上与死亡的碰撞：
丽石的死，医生说是心脏病，但我相信丽石确是死于心病，不是死于身病。
雯薇的病因，多半是因为内心的抑郁。
松文的病，为听见同学们的闲言，又加重了。
不因这一束红玫瑰她怎么就会病，或者不幸而至于死呵……
在现实中，“病”也常常作为个人历史中的里程碑而被记忆。高君宇在给石评梅的信中曾说：“我们的历史一半写于荒斋，一半写于医院。”“荒斋”指石评梅居住的师大附中的教员寄宿舍，是一座景致荒凉的破书斋，“房门口有株大槐树，还有一个长满茅草荒废倾斜的古亭”，1924年5月石评梅突发猩红热病倒于此，病中的看护和心灵交流被高君宇视为爱情的起点；“医院”指协和医院，是1925年高君宇住院、病逝之处。石评梅也以“病人”自称，许多书信和文章不是写于自己的病中，便是慰问友人之病。病的体验总是与亲密者的早亡或各种精神苦闷联在一起，养病时的闲暇和忧郁刺激了书写欲望，病的酝酿和发展，将女性身体变成了呈现一场悲剧宿命的屏幕。
离愁病绪的主题使石评梅的作品呈现出哀艳凄绝的基调，“辞藻美丽”甚至流于“堆砌”是当时对此的一种批评。石评梅的同事、师大附中主任林砺儒从个人情感出发，惋惜石评梅作品“主观的伤感过甚”，认为从中可以看出“短命之兆”。石生命最后的三年一直住在林家中，林了解石的才情气质：“孤愤之极，便成了几分变态的心理”，林认为这是“天才的文人”的共同特征，并曾试图以“严密的论理”对其加以纠正。
自近代以来，多愁多病的才女特质以及作为其表现的女性自我书写受到了新一代知识分子的重新审视。维新时代，梁启超就曾经从古代与近代的维度出发界定“女学”的内容，认为不能再将古代才女的“批风抹月，拈花弄草，能为伤春惜别之语，成诗词集数卷”目之为“学”；真正的女学应“内之以拓其心胸，外之以助其生计”。可以看出，前者其实是传统意义上女德的延续，后者是能够“自养”的实学。这种评价方式没有打破女子以家庭角色为重的价值序列，却内含了男女社会职能的等值观念：男子若专以吟风弄月自鸣，必被视为“浮浪之子”，因为他们被天然地赋予了家国之任，女子欲与男子平权，也必须进入相同的评价机制。
美德与能力往往被认为是乱世中的女性最重要的素质，这种观念也为许多知识女性所认同。康同薇曾对重才华而轻德行乃是末世浇漓之象的观点表示赞同，把“女子日习于邪僻，以文词自耀，以才藻相矜”作为其表现之一，而认为“女子以无才为德”的召告是在这一背景下“因噎废食”的结果，并采用了同梁氏如出一辙的口吻：“学非所用，用非所学，虽男子亦知其无益也，而奚论妇人耶？”“用”和“益”都是被论述者提倡的显性价值，而“批风抹月”、“拈花弄草”、“文词”、“才藻”等是被否定的隐性价值的表象，其潜台词是女性应以何种方式向男性支付自己的性魅力。不可否认的是，自古以来的才女之学既是性关系受挫的产物，又是性吸引的重要手段，现代女子教育以及妇女解放言论的一个重要倾向，是力图建立另一套更为正当的价值系统，对前者加以纠正和覆盖。英国女权主义者玛丽·沃斯通克拉夫特对此表达得更加直接，她失望地发现，越是在现代文明社会中，上层社会的女子越倾向于放弃理智与能力的培养，而汲汲于富有媚惑力的才艺，以激起人们的爱怜，其结果只是陷入了男性想把女性变成情妇的诡计；要让女性重获尊严的唯一方法，就是尽量消灭两性之间的差异，因为这是“妇女性格软弱的根源”。
在对古代才女写作的重新解读中渗透了人们对当代问题的思考。1922年，即将从清华大学毕业的潘光旦撰写了一篇论文，题为《冯小青考》。冯小青是典故和戏文中著名的才女和怨女，生于明万历年间，天资颖悟，16岁嫁与杭州冯生作妾，婚后不容于正室，被远置孤山佛舍，其夫亦漠然不往顾，两年后病死，有诗文和画像传世。潘光旦的文章虽名为“考”，却并非单纯的考据，他强调自己对小青的关注来自当代背景与现实关怀，即对女性心理问题的隐忧和对两性关系的焦虑。潘氏认为，女性的主要痛苦都来自于两性关系，精神上的痛苦无以宣泄，遂成肉体疾病：“邻里传闻曰，‘某妇某女病潦死矣’。果病潦而死耶……究其实则****生活之愆期，缺乏，不适当。”也正是在这个意义上，潘光旦感到来自西方的精神分析学说在透视女性处境时独有的力量。
小青诗文中的哀婉情绪是潘氏分析的重心。作为男性，他认为造成以“愁”、“病”之抑郁情绪为主要格调的女性文学的原因，在于社会对女性的“不谅解”，并由此产生了对女性痛苦的隔膜和赏玩，无数女性在这种环境暗示下“‘无端’淹忽以入枉死城”。到1927年，《冯小青考》一文经过补充整理后成书出版，书中加入了对女子作品与精神郁结的量化考察，潘氏以近人毕振达选编的清代女子诗集《销魂词》为范本进行了统计，将词作中消极意义的词汇分为四类：
1.刺激，如：深院、落日、花谢、残、褪、寂寞……
2.有机状态，如：慵懒、无奈、瘦、病、憔悴……
3.情绪状态，如：愁、痛、伤、断肠……
4.反动与行为，如：哭、咽、颦、漂泊、掩门……
结论是，全书收入词作234首，包含以上四类意义的词汇共1600 字之多，平均每首6.9字，约占总篇幅的1/10。潘光旦用这个统计“意欲坐实中国女子郁结状态之普遍”。小青的诗词书信，也是满纸愁病，但潘光旦发现，小青之病不同于寻常薄命才女，而是具有深刻自我意识的“影恋”。“影恋”又称“自恋”，来自古希腊神话中美少年Narcissus爱上自己的水中倒影、因此忧郁而死的故事，Narcism后来成为西方心理学分析变态性心理的重要范畴。小青对镜中、水中影像的迷恋以及临终前延请画师重绘自我形象的刻意，都可被视为自恋心理的表现。其诗作《天仙子》中有“自思，自解，自商量，心可在？魂可在？”一句，潘光旦认为“一连三个自字……则其为小青性的生活之画龙点睛处”。
闻一多的水彩画作品“对镜图”。
写于大学时代的《冯小青考》是潘光旦思考妇女问题的起点，在作为特异痴情者的小青身上，可以看到日后潘氏对两性问题的基本看法。首先，如果小青是个彻底的自恋者，为何因失欢被弃抑郁而死？自恋者本来适合孤独生活，小青也有这种觉悟，所以在遭大妇驱逐之后，有“火轮下，抽身快；单单另另清凉界”的“喘气话”。在潘光旦看来，小青对自己的认识不够彻底，才是“全出悲剧里最可痛的一节”，因为无法打破“愿做鸳鸯不羡仙”的后天观念，小青才在恋爱对手缺席的情况下一步步走入死境，成为“情死”的典范。
对“情”的真实性的设问是潘氏对五四时代“自由恋爱”风潮的回应。当时恋爱对人生的重要性已得到广泛认同，“恋爱至上”以及“恋爱神圣”的口号也曾一度流行，在此背景下，潘氏始终从生物学角度看待为青年所热衷的浪漫恋爱：恋爱是“性的结合的准备，一度性结合之后，这种恋爱暂时就变得没有多大精采”。
潘氏对婚姻家庭问题的思考也从情的价值出发。对情的理解直接影响了很多人的家庭观念，恋爱是结婚的必要条件以及没有爱情需要离婚，都曾是当时的热门话题。家庭的相对稳定与爱情的转瞬即逝构成了矛盾，对爱情的专注和向往使家庭存在的必要性成了问题。周建人在一篇文章中说：“将来的婚姻，必须不受一切的外力——一切法律经济以及道德律等等——的约束，家庭完全是‘自由的园’，不是牢狱，而得彼此了解和谐共同合作的生活，这才是恋爱的真的精神。”这段话可以概括当时许多人的理想，对此还有更为激进的设想，认为“不论****婚姻，自由结婚，实在都是一种束缚，限制，使人不能自由。只有长保持流动的恋爱，才能打破束缚而飞跃于自由的天地”。陈顾远在《中国婚姻史》中也提到婚姻观念发展的近代特征：“婚姻之目的……初以经济居先，生殖次之，恋爱又次之；次以生殖居先，经济次之，恋爱仍次之；最后始以恋爱居先，生殖次之，经济再次之。”
1927年，潘光旦在《学灯》杂志上做了一次关于中国家庭问题的问卷调查，在陈述调查旨趣时，潘氏提出此次调查以肯定家庭对于社会发展的正面价值为前提，在此基础上探讨其“将然的社会价值与种族价值”，并呼吁对中国传统儒家伦理中的家庭观念“宜虚心体会而竭诚维护之”。所以这次调查不仅仅是对问卷结果进行统计和归纳，而且是明确给出调查者认为合理的答案，与实际进行对比。在“婚姻之目的”一项中，调查者按照重要性先后总结了四大目的：（1）良善子女之养育；（2）父母之侍奉；（3）浪漫生活与伴侣；（4）****之满足。进而认为只有前两者是家庭的真正目的，后两者完全可以在家庭以外实现。问卷结果显示，女性的意见正与调查者相符，男性意见将“浪漫生活与伴侣”放在第二位；更重要的是，“教育程度愈高，则答案人之视‘浪漫生活与伴侣’为婚姻之目的也愈重要……大学程度之青年以‘浪漫之伴侣生活’为极端重要者竟多至48%”，这在调查者看来，“实为一绝不幸之事实”。
潘氏认为，对浪漫爱情的追求是近代个人主义的表现，如其发展过甚，会导致家庭制度的崩溃。而理想的“家庭制度”，是介于传统大家族制度和近代小家庭制度之间的“折中式家庭制度”，并以此为社会发展的基本单位。从小青的影恋之病到家庭问题的思考，从中可见潘光旦对中国现代化方式的设想。经过新文化运动，传统家族制度对个人的限制和扭曲已得到确认，以个人的自由和发展为起点谋求社会进步的观念为许多青年所热衷，对爱情价值的宣扬是这一思潮中最富于理想主义魅力的一部分。潘氏认为，对恋情的执著是在当时反传统语境下理想主义膨胀的产物，作为反驳，他强调儒家伦理中家庭亲情对健全人格的重要作用，与此相对，恋情被作为以利他形式出现的绝对利己主义产物，甚至“情死”的极端行为也是出于自我情感愉悦的深层目的。只有“折中式家庭制度”才可以兼顾现代社会利己与利他之间的平衡，修复迷情思潮对社会肌体的破坏，也就是说，“唯理想可无，健全之目的则不可无”。
男性的发现之二：从子君到石英
潘光旦认为“恋爱”在很大程度上是建立在对恋爱对象的曲解和幻觉之上的。从这种观点中，不难体会人们对“爱”的新奇之感和实践狂热已经告一段落，为理解女性处境而迈出的第一步很快又被归入革命与救亡的话语洪流之中。“热烈为冷酷之先声，近代婚姻问题之日趋紊乱者，局部亦此种热烈之恋爱为之也”，潘氏为冯小青所写的余论几成谶语，预言了五四至今近一个世纪的现实。
潘氏关于婚姻家庭的思想关联着他对女性的认知。在“中国之家庭问题”的调查中，潘氏发现，浪漫思潮的结果已经反映在男性择偶标准上，问卷结果显示，男性所期望于妻子者，最重要的为性情，其次为健康，再次为教育造诣，而调查者认为更加重要的“相貌与体态”、“母性”、“治家能力”都在其后。这种现象与前文所说对“浪漫生活与伴侣”的追求正好呼应，被调查者认为是“过渡时代之现象”。在对调查结果的评价中，潘氏认为之所以得出男子不重视女子姿色这样违背天性的答案，说明人们受女子教育思潮误导，才认为教育比外貌重要。潘氏则提出，对女性而言，智力与教育程度未必成正比，相貌不出众的女子用功读书，不过是少受关注的自遣之途，不一定是天性专于此道。
对知识女性的祛魅也从家庭职能的角度展开，前者在文化运动中一直被作为新思潮的先锋和浪漫爱情的承载者受到关注，而潘光旦认为正相反，一部分自认为觉醒的知识女性正是自由恋爱乃至整个妇女解放潮流中最大的受害者。潘氏认为女性天性中最重要、也最有利于社会的是母性——既是人类繁衍的基础又是“利他心之源泉”，调查结果中男子不以母性为贵是无视家庭最基本的繁衍职能的大错特错。而女子之所以成为“家庭的动物”，一半出于“积习”，一半出于“自然的趋势”，社会改革只需调整对不适当的“积习”，无须也不可能改变“自然的趋势”。从这个角度看，并不存在专门的“妇女问题”，“积习”中不适当的部分可以在经济发展和社会进化的框架中自行改观。“妇女”之所以成为“问题”，是从极少数特异女子的经验出发的，这部分女子天性中的母性薄弱，或者具有其他方面的天才和能力，不想嫁人或不想生子，因而感到传统女性职分对自身的压迫。所以“女权”以及“解放”的概念犯了“拿少数人不幸的经验中所推得的结论来概括其余的人”的错误，其结果，是引诱绝大部分无须“解放”的女子借着外来的煽动踏入“解放”之途而后悔莫及。
冯小青是潘氏用来思考女性问题的第一个成熟样本。小青具有特异秉性——文学才华和“自恋”的病态，因而可以走上“解放”之路——拒绝为妻为母的角色，本来不至于因被弃忧郁而死。令她速死的原因在于“自大”和“不能善用其****”，其表现在于认为自己可以不顾“对手”的情况而游戏于抽象的“情”，无异于玩火自焚。换言之，适合于少数女子的“解放”应与“恋爱”截然对立，将二者混为一谈使女性成了最大的受害者，因为“情”的正当目的是实现伦理上的婚姻关系，特别对女性而言，唯一“善用****”的方式是将情感导入一场可靠的婚姻，任何其他****施用都是危险的。
冯小青的案例说明了才女尤其容易被“情”的迷思误导而走向毁灭。作为与小青相对的正面案例，潘光旦找到了清代女词人贺双卿。贺双卿婚姻为父母所择，夫婿质而不文，以新式恋爱标准，双卿的婚姻生活必极不幸福，但这位才女“事姑相夫，极婉顺之能事，身劳力瘁，乃不怨天尤人”，从她的诗词中，感到她在婚姻生活中渐渐体会到自足自乐之意，尤其到了“妾容憔悴郎颜老”的晚年，“曾记桑阴学种瓜，与郎消渴饷郎茶”已是最惬意的生活方式。潘氏希望通过贺双卿的案例，解构郎才女貌、两情相悦对于婚姻的必要性，说明婚姻成功的真正要素在于“婚前善选择，婚后善将护”，即使择偶不能自主，女子尤可以婚后的“适应功夫”经营一场成功的婚姻。
从实用理性的角度出发，很容易得出妇女解放未必是女性福音的结论，对“情”充满浪漫幻想的知识女性，尤其容易被解放的前景误导。鲁迅在小说《伤逝》中，透过男性视野描绘了少女子君在新思潮感染下恋爱—同居—分手—死亡的过程。男女自由恋爱而结合仅仅是故事的开始，造成分手悲剧的，并非父母强行拆散、恶人挑拨离间、男性始乱终弃等新文学作品中惯用的元素。《伤逝》副题为“涓生的手记”，在开篇和结尾处都用第一人称说“要写下我的悔恨和悲哀”，然而涓生对子君从爱到不爱的情感转变，以及子君从追求自由的浪漫少女到只知柴米油盐的平庸妇人的精神蜕变，都不是涓生所能左右的。涓生是子君的爱人，更是子君命运的观察和记录者，《伤逝》实际上提供了作者视野中五四时代新女性精神结构的突破性及其不可避免的限定性。
子君的形象，使《伤逝》不是一个浪漫故事。在营造爱巢的初期，子君曾是“大无畏的”，“镇静地”面对周围“探索，讥笑，猥亵和轻蔑的眼光”，为了筹房款卖掉了仅有的金戒指和耳环。同居伊始，生活是“宁静而幸福”的，两人即使在灯下对坐怀旧也充满了乐趣。但很快，子君的精神世界随生活空间的锁定而变得狭隘空虚，她用自己单调的视界来折磨对方，涓生渐渐感到必须“分离”才有“新的希望”，甚至想到“她的死”。
对子君的“变”，小说有清晰的提示。涓生收到被解雇的公函时，见子君神色“凄然”，“我真不料这样微细的小事情，竟会给坚决的，无畏的子君以这么显著的变化。她近来实在变得很怯弱了，但也并不是今夜才开始的”。失业的涓生每天在家译书，发现“子君又没有先前那么幽静，善于体贴了”，并且用“‘川流不息’的吃饭”打扰对方的工作，因为她的生活世界，已经完全建立在每天的吃饭中了。因生活困窘，子君喂养的几只油鸡都成了菜肴，“子君很颓唐，似乎常觉得凄苦和无聊，至于不大愿意开口”；后来叭儿狗也不得不放掉，子君终于露出前所未见的“凄惨”和“冰冷”的神色。这时的涓生也开始懊恼和怨怼：
其实，我一个人，是容易生活的，虽然因为骄傲，向来不与世交来往，迁居以后，也疏远了所有旧识的人，然而只要能远走高飞，生路还宽广得很。现在忍受着这生活压迫的苦痛，大半倒是为她……但子君的识见却似乎只是浅薄起来，竟至于连这一点也想不到了。
1920年代妇女解放的整体逻辑是浪漫的，即以恋爱、结婚、离婚的自由为女性幸福的契机，对此鲁迅始终保持一种残酷的清醒。1923年在《娜拉走后怎样》的讲演中，他说“梦是好的；否则，钱是要紧的”。也就是说，解放思潮中对“情”的认可与释放，无法规避现代生活中经济需求与物质欲望对人的制约。从价值层面看，倡导解放无异于“劝诱人做牺牲”，任何人都没有资格这样做；但同时，作者又深深期待能有人感受到“这牺牲的适意是属于自己的”，从而无怨地承担起牺牲的角色。显然，娜拉是不是可以成为这样一位牺牲者，全要看她的素质，作为“普通人”的娜拉并不适合出走，即使走了也会回来，但“假使她很特别，自己情愿闯出去做牺牲，那就又另是一回事”。
子君的“牺牲”没有得到任何回馈，是“连墓碑也没有的坟墓”，正揭示了子君命运最具现代反讽性的一面，虽然同居伊始，涓生也曾心疼她“日夜的操心”、“两只手又只是这样地粗糙起来”。如果子君在与涓生的共同生活中操劳而死，那么她仍可算做女性美德的奉献者，这篇小说也会因此而保留某种程度的浪漫性。为了避免于此，作者对子君身体的刻画始终避免憔悴、病弱等字眼；身体并没有随精神世界的萎缩而消瘦病弱，这使子君完全失去了浪漫意义上悲剧女性的资格，涓生甚至为此气恼：“她的勇气都失掉了，只为着阿随悲愤，为着做饭出神；然而奇怪的是倒也并不怎样瘦损。”为了避免把子君之死处理为郁郁而终的才女之死，作者对此作了最大限度的模糊化，涓生从一个冷漠的世交那里听到子君的死讯，没有原因，“总之是死了就是了”。
《伤逝》完成于1925年，子君是鲁迅对“娜拉走后怎样”这一问题的形象答案。新女性一旦发出“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”这样的呼声，也就失去了将自身依附于另一价值之上而获得生命意义及合法性的资格，这其实是子君面对的最大“牺牲”，子君之死只是证明了她不堪承受这一牺牲，当她把全部“功业”建立在柴米油盐、叭儿狗油鸡之中的时候，只是让涓生感到失望和厌倦，而子君只能用“麻木似的镇静”来维持新女性的尊严，在回忆中逼对方“做出许多虚伪的温存的答案来”。
子君也不是无怨的牺牲者，“子君有怨色”，这“怨色”令男性“冷冷地气愤和暗笑了”。这是新女性神话的破产——“她所磨练的思想和豁达无畏的言论，到底也还是一个空虚，而对于这空虚却并未自觉。她早已什么书也不看，已不知道人的生活的第一着是求生，向着这求生的道路，是必须携手同行，或奋身孤往的了”。在男性逼视下的子君并不具备新女性的素质，后者在两性关系中常担负着“携手同行”和“奋身孤往”的双重责难。
当涓生宣告已不爱子君之后，或许尚期待对方能再做一次娜拉，“勇往直前”、“毫无挂念地做事”，子君却只是默默让父亲接回了家，只留下一句话，“说她去了”。面对新女性的难局，子君的表现是无力的，却是真诚的，没有欺骗与自我解说。到1926年，许钦文在长篇小说《赵先生的烦恼》中，延续子君的问题塑造了石英，新女性内心世界发展的链条于是更丰满了。
许钦文以处女作《故乡》在文坛崭露头角后，与鲁迅交往渐多，深受后者影响。《伤逝》写了一小半的时候，鲁迅就把构思讲给许听，许在鲁迅家中分两次看完了《伤逝》原稿。《赵先生的烦恼》与《伤逝》有很多对仗之处，同样是以男性第一人称叙事，以男性目光审视女性由一举一动中透露出的人生哲学。赵先生——赵伟唐是一位教员，和自己的学生石英恋爱同居，他们并没有“正式结婚的宣布”，以为完全废除仪式是“彻底的办法”。尝过“恋爱底滋味”后，生活进入琐碎平淡，这时伟唐的另一名学生振东开始追求石英，石英也乐于重新开始恋爱游戏，赵先生则陷入“三角恋爱”的烦恼中。
小说的副题是“描写三角恋爱的日记”，但这场“三角恋爱”是特别的，因为石英并不向丈夫隐瞒自己的恋情，丈夫在家时公开和振东在另一个房间里约会，甚至与丈夫共阅振东写来的情书，也将自己的回信读给丈夫听。对此石英并无犯罪感，她有一套自己的哲学——“丈夫是丈夫，恋人是恋人”。只要不与恋人发生性关系，就不算背叛丈夫，在沉闷的婚后生活中，“从别方弄到点趣味”是非常正当的。
新女性的道德观在石英的形象上发生了嬗变。当通过自由恋爱步入幸福婚姻的逻辑在子君身上解体之后，石英的做法体现了更深刻的现代利己主义，她是在婚姻提供的经济保障中通过无性的恋爱“小小地快乐快乐”。她懂得用情书和母性关爱俘获年轻幼稚的振东，也知道用“媚人的笑态”软化丈夫；当丈夫负气离开时，石英立刻感到强烈的危机感，千方百计恳求对方回来。丈夫与情人分担了生活来源与浪漫理想两方面的追求，石英深知前者更加不可或缺，正如小说中赵先生的分析：“只有振东委实比只有我更不能满足她。”
作者许钦文曾被鲁迅称赞擅长描写“青年心理”，他笔下的赵先生同样喜欢“分析自己底心理”，“以为由此可以窥见人底心”。对石英的观察和评论在很大程度上体现了男性眼中新女性的另一面，即虚伪矫情的浪漫追求和以牺牲他人为代价的快乐主义。学生时代的石英曾发出许多要独立自强的言行，这是她吸引赵先生的重要原因——“当代表呀，妇女运动呀，好像真是个有作为的女子，使我注意她，爱慕她，和她恋爱，向她求婚，上她底当”。妇女解放的启蒙和新式教育并没有使石英免于婚后成为不思进取的妇人，只是让她更渴望恋爱的情趣。小说特别描写了“情书”的重要作用：石英在写情书时饱含着“热烈的情感”、等待情书时则焦躁急迫；因为在接受教育时，情书是石英“唯一的创作”，“她实在已经受惯了拆阅情书的强大的刺激，是不能平淡地生活的了。譬如抽鸦片烟的，既已抽惯，断不能一旦就断瘾的了”。
赵先生想学习石英的快乐哲学，结果是陷入玩世不恭的自嘲：
人生有什么意义？原来只是玩玩的。恋爱是什么？原是增进人生底意义，也就是玩玩的……妻子是什么？原是玩玩的东西，只要好玩就好了，何必再计较别的条件？同时也给别人玩玩，也玩玩别人底妻子，都有什么要紧？只要有得玩就好了，大家玩玩，一道玩玩，原是应有的事。
男性重新向解放后的新女性学习玩世态度，是小说反讽的一面。浪漫成了一种娱乐，新女性们放弃了生硬的反抗，学会以屈从姿态在两性关系中掌握主动权，享受着伦理边缘的****刺激。小说中反复出现这样一句话：“石英是什么？原是个女性十足的女子。”“女性”则是指被释放的女性弱点，“对于这种女子原只有两个办法，或者时时刻刻地伴住她，日日夜夜地不离开，从她取乐，使得她也快乐；或者完全采用旧礼教，绝对地拘束她，尽力地压迫她，使得毫不能自由，毫没有活动的余地。这种女子的的确确是贱骨头；决不能听她自由，放纵她是断乎不行的”。更重要的是，石英不同于茅盾、蒋光慈笔下那些放纵肉体的革命神女，在石英的道德观背后，有深刻的现代理性为支撑——“人原是善于自私，不妨自私的”；解脱了旧价值束缚的女性也同时失去了自我牺牲和超越的可能，变身为“情”与“物”的双重奴隶，这是妇女解放思潮的结果之一，也消解了新女性形象最具神话性的内核。
