从前面所列举的材料看来，中国连环画至少已有两千年的历史。由于年代久远，大部分作品多已丧失，但至今尚能见到的幸存下来的作品也还不少。我们可以从上述简要的介绍中，看出中国连环画在漫长的岁月中越来越多样化、越趋成熟完美的发展历程。但是，使我们感到遗憾的是它发展的脚步与其它画种相比较却是太缓慢了！直到本世纪20年代之前，连环画始终未形成一个独立的画种，更不要说成为一门独立的艺术了。它孕育的时间这样漫长，在各种艺术的发展历史当中，应该说是很少见的。我们对此虽然感到困惑，但又不能不承认这是中国连环画发展历史自己作出的结论。
历史为什么要作出这样的结论呢？我觉得这个问题很值得研究。而且对它进行研究和探讨，既可以弄清形成历史的诸种因素，又能对于今后连环画的发展起到借鉴的作用。我认为历史所以作出这样的结论，主要是由下述三种因素造成的：一个是连环画的隐身性特点，使它得以长期隐藏在孕育它的母体之中。一个是它没有形成固定的作者群，因而也就没有创造出一套完整的创作体系。还有一个就是它长期以来没有找到合适的表现载体——或者称作传播媒介。下面就上述三点分别加以简要的说明：
首先，说说它的隐身性特点。连环画以表现故事为己任，凡是具有叙事功能的各种绘画手段，都可以用来绘制连环画。
这样，连环画便常常隐藏在各种绘画形式当中，这便是它所具有的隐身性特点。譬如，在它的发展当中，曾经出现过像《土伯吃蛇》和《羊骑鹤》那样的漫画连环画；《二桃杀三士》和《护乌桓校尉画传》那样的墓室壁画；敦煌石窟和永乐宫的宗教壁画；顾恺之、顾闳中和李唐、萧照等人的长卷人物画；以及石刻雕塑、木刻版画等各种表现形式。这些作品虽然已具有连环画的特点，但它的隐身性掩盖了它的独立性，人们仍然习惯于把它们归属于各种绘画形式之中，而不认为它们是连环画。
古代连环画所具有的隐身性，除了绘画形式的多样化之外，还和当时文图结合的关系尚未完善有关。古代连环画以绘画为主，几乎没有文字，或者只有少量的文字说明。这是因为它们表现的故事，或者为人们所熟知(如《二桃杀三士》等历史故事)，或者是特定的内容(如《韩熙载夜宴图》)，不需要多少文字，人们也能看得懂。这一点和今天连环画文字部分所处的重要地位，有很大的不同。这也是形成它隐身特点的一个重要因素。当然，也还有另外一种情况，譬如元、明、清的戏曲、小说插图，又是以文字为主的插图式的连环画，它常常依附在这些戏曲小说之中，也很难独立分离出来。由此可见，连环画的文图结合，只有达到比较紧密而又和谐的程度，它所具有的隐身性才会逐渐削弱，不仅成为独立的画种，并且进而成为独立的艺术。
总之，古代连环画的隐身性也具有辩证的特点。一方面使文学和绘画的结合找到了一种新的表现形式，促使它丰富多彩，不断发展。另一方面则又容许它长期依附在各种绘画形式和文学著作之中，限制了它的独立发展。这是许多事物在孕育成长过程中经常遇到的情况，不过古代连环画由于自己的特殊条件，这一孕育过程特别漫长罢了。只有等待它脱胎落地成为独立的艺术，这个隐身特点才会自然消除。
其次，谈谈作者队伍的问题。正是由于古代连环画长期隐身于各种绘画形式之中，未能形成一个独立的画种，所以古代连环画的作者便仍然属于各种绘画的作者，没有出现专门从事连环画的作者队伍。这也是古代连环画发展缓慢的另一个重要原因。譬如，前面谈到的那些插图连环画，由于它们是以多幅连续的画面来表现原作的故事，自然便形成一套套连环画。但它们的作者主观上对创作连环画这一点，则多是不自觉的或潜意识的。正因为如此，他们追求的是突出图画的地位，提高绘画的质量，而常常忽视其连续性，更不要说去寻求它的独立性了。这也是自然而且又必然的结果。在这种情况下，自然也就无人对连环画的创作进行专门的研究，尽管古代连环画无论从内容到形式，有许多值得研究的课题，但从已知的美术史料看来，几乎还没有发现有关这方面的记载和论述。
这里值得特别一提的是曾经画过连环画长卷《洛神赋》的东晋画家顾恺之写的《画云台山记》(首见于唐张彦远的《历代名画记》)，曾记述他在这幅画中有关连续故事情节的构图设想，这恐怕是今天能够看到的仅有的一份关于连环画创作构思的手记了，所以显得特别珍贵。这篇创作手记，主要是关于描绘云台山的山水风景的设想，但中心主题却是表现道教祖师爷张天师度试弟子的故事。顾恺之根据同时代人葛洪(顾恺之出生时，葛洪刚去世)的《神仙传》中有关张天师的传说，确定了这幅画的主题。传说张天师有两个高徒：一名王长(张彦远误作王良)，一名赵升(张彦远误作超升)。王长比赵升先得道。张天师为度试赵升，率领众弟子登云台山绝岩之上，下面是深谷峭壁，峭壁中间傍生一棵桃树，果实累累。天师对诸弟子说："有能得此桃实，当告以道要。"众弟子临崖窥探，股战汗流，纷纷退却。王长因已得道，故静坐答问，若无其事，唯有赵升毫不畏惧，纵身跳下，抓住桃树，采了不少果子，却无法攀缘上来。此时，天师的手臂忽然加长数丈，将赵升引上崖来。后来，赵升终于得道。顾恺之为了表达这个故事，设计了两个画面：一个是画天师发问后，众弟子及王、赵二人的表情神态。接着另一个连续画面则是王和赵齐向崖边奔跑，王长可能因已得道，不愿和师弟争先，故走在后面，"隐西壁倾岩，余见衣裙"；赵升则"全见空中"(依黄纯尧同志解释，此"空"字，张彦远误为"室"。)正跳入深崖。作者所以仅选这两个画面，因为情节精彩，惊心动魄，最能表现故事的主题。
虽然只有两个情节，却无疑的具有连环画的性质。遗憾的是我们无从知道作者后来究竟画了没有。但从这篇文章提供的经验来看，画连环画必先有一个腹稿或底本，然后再根据心中设计的连续画面去绘制，则是一个普遍的创作规律。尽管如上面所述，作者在此文中有人物故事和连续情节的设想，但从文章的主要内容来看，作者仍然着重于山水风景的描绘，可见作者亦仍把它看作是山水风景画。这是那个时代的共同认识所决定的，我们对于顾恺之也不能苛求。但由此我们深切地感到，缺乏理论的研究和创作经验的总结，无疑的是古代连环画发展缓慢的又一个重要因素。
再其次，谈谈传播媒介的问题。自从文图相结合诞生连环画艺术之后，它所具有的最基本的宣传功能，即将故事内容予以通俗普及直观的特点，便突出地表现出来，成为广大群众喜闻乐见的一种艺术形式。所以，早期连环画大多出现在寺庙的宗教壁画当中是不无缘由的，因为那里常是群众聚集的地方，连环画找到了与它相适应的宣传载体。但这种载体远不能充分发挥它的功能，因为寺庙毕竟有限，而且有连环画的寺庙则更是少数。后来古代画家创作的人物故事连环画卷，虽然水平大为提高，但它们接近群众的机会却更少了。直到元、明、清三代版画兴起，古代连环画才出现了一个发展高潮。最后到清末民初，石印、铅印、胶印等印刷技术相继传入，连环画才找到了最能发挥宣传功能的传播媒介。由此可见寻求最好的传播媒介，是古代连环画发展史当中长期未能解决的问题。为解决此问题，它走过漫长的寻求之路。
综上所述，我们可以看清楚中国古代连环画发展缓慢的一些历史因素。我觉得这些因素不仅影响中国连环画的过去，而且也还影响着中国连环画的现在。譬如，它的隐身性的特点，在今天也并未完全消除，因而有的人仅仅承认它是一种绘画，而不承认它是一门独立的艺术。譬如，它的作者队伍虽巳建立，但仍需不断扩大和提高。基本理论和创作实践的研究，也还是非常薄弱的环节。又譬如，印刷出版虽已成为连环画传播的有效载体，并达到年出版数千种、发行数亿册的高度，但也还存在种种亟待克服的障碍和开拓其它传播媒介的前景，值得我们去研究探索。不过有人提出连环画要摆脱出版的束缚，使它走向展览馆和居室，这就有点因噎废食了。出版发行虽有问题，但它确是当前连环画最有效的传播媒介，怎能"摆脱"它呢？至于所谓走向展览馆和居室，这其实是古已有之，并不是什么新道路，如前面列举的寺庙壁画和人物画卷，不就是这样的吗？当然，对此也不妨作些新的尝试，传播媒介总是越多越好么！以上种种又都说明要使我们的连环画事业更快的发展，除了大胆开拓新路之外，还须注意摆脱和克服上述种种历史惰性因素的影响。
§§第六章近代连环的发展
天行健，万物生生不息。世界是不断发展变化的，世界上任何事物，都服从于发展这一必然的规律。因此，在我们论述了连环画各个组成部分的特殊性质及其内外部的相互关系之后，还应该来探讨一下连环画的发展规律。即——它今天的状况是怎样的？它是如何从昨天发展到今天？又将如何从今天走向明天？这一篇，我们将对此分作三章来加以论述：(一)中国连环画事业近70年来的发展回顾。(二)当前中国连环画所处的地位及其继续发展面临的问题。(三)未来若干年中国连环画改革的展望与期待。
