从第一段开始写“出了月子施桂芳把小八子丢给了大女儿玉米”，一直到“施桂芳只用一只脚站，另一只脚却要垫到门槛上去，时间久了再把它们换过来”。作者不直接用“她”来替代直呼其名的叙述，造成相对距离的观望。看着看着，作者忍不住就要靠近一些：“人们不太在意施桂芳的懒，但人一懒看起来就傲慢。”这一靠近作者的情绪就冒出来了：“人们看不惯的其实正是施桂芳的那股子傲气，她凭什么嗑葵花子也要嗑得那样目中无人？”看似第三人称的叙述，在隐藏的“我”的在场的客观语气里，就有了那么一点“你（施桂芳）应该或不应该怎样”，作者很微弱的不自觉的指责和旁观者的批评意味在里面了。接下来“施桂芳过去可不这样。村子里的人都说……”叙述就转换成全知视角的议论。此段最后“她凭什么懒懒散散地平易近人？”叙述的人称在暗中置换为“二婶子”的眼光，对立的“她（施桂芳）”被第三只眼推向了其实是“你”的指称。作者不由自主地借他人之口气在叙述中介入了个人情感和隐含的判断。这样达到了作者较为理想的，一种客观的叙事又可以伴随隐忍不住的多重审视。作者仍然渴望较为客观的叙事，所以他忍不住要在第三人称的背后不断地进行这种置换和游弋（全知视角的巡逻）。接下来“施桂芳二十年前从施家桥嫁到王家庄”的第二自然段又置换为施桂芳提领第一人称的眼光，作者的同情在叙述到最后时自然流露了出来：“……她望着码头上那位流着鼻涕的小男孩，愣了好大一会儿，十分怅然地转过了身去。”而紧接着的两段：“王连方却不信邪。……”“男人的自尊一旦受到挫败反而会特别地偏执。……”就成了贴近王连方心理的叙述态度，免不了那么一丝丝男人对男人的理解心情。“老天开眼”和“初二检查春节”两段才揭开叙事的帷幕，一切从王连方的村支书和女人开始。《玉米》，包括后面玉秀、玉秧两部作品，整个的叙事情感也就在这样开始的叙述中埋下了基调。不同人的视角呈现事物的不同方面，使作品的意义有了深度，潜在的超越新生代小说日常叙事的批判精神就不断充实且有了彰显。
这种“置换”与“潜在”的“我”的在场和第三人称的全知视角有机结合，在三部作品间的联系中发挥了更大的作用。
第一部“玉米”在开篇后的叙述中，时时在“我”的在场置换中提领第一人称，他人在这种潜在置换的对立中成为隐性“第二人称”。作者就在这种置换和游弋中有了叙述的从容，不急不徐。叙述简单质朴，悠闲中有一种自然亲切的流畅。三部作品的叙述中，三个主要人物分别提领“第一人称”，作者就可以在叙事的不同阶段经常贴近三个人物，细微体察主人公的内心活动、内心感受和内心变化，使整个作品中创作主体的叙事情感在人称置换中错位，在看似单一的叙述中“玉女三部曲”有了整体的内在丰富。这种转换式或多重式内聚焦“叙述者放弃自己的外部眼光，转用故事内数位人物的眼光来观察事物”。“即叙述者一方面尽量转用聚焦人物的眼光来观察事物，一方面又保留了用第三人称指涉聚焦人物以及对其进行一定描写的自由。”第一部的玉米在整个的作品转换中置换成第二部的玉秀、第三部的玉秧，总体的外在第三人称叙述没有改变，又形成了作品整体的一致性统一。其实，这种转换在文本叙述中随时在发生。这就是毕飞宇这个“玉女三部曲”简洁质朴而又丰富的叙事特色所在。
叙事作品的叙述人称既有着传统的直截了当，又有现代新的意味。20世纪90年代以来叙述在第三人称的态度里灌注了客观叙事的零度情感介入的特殊意义，这在传统叙事中更多的是演讲故事的说书人口吻语气。从鲁迅郁达夫的小说、郭沫若闻一多的诗歌为代表的现代文学很长一个时期钟情于第一人称，这里包含了启蒙知识分子的精英意识，以“我”的觉醒和批判张扬来唤醒民众，另一方面是第一人称便于主观抒情的充实、顺畅和真挚；1949年新中国成立后许多作家也是非常喜欢第一人称，新生活的歌手在代工农兵书写的“我”、“我们”里有一种“主人翁”的自豪情怀，老派作家是下意识地去认同劳动人民的情感。逃避第一人称的旁知视角从“新写实”小说开始成为一种写作立场。在日常化的旁知视角的叙事拓展中，新生代作家也回避浪漫崇高和热情，要不就躲在没心没肺的第一人称的口语化世俗化的反讽冷嘲的叙述语气和女性私人化叙事的呓语中，要么直接逃向第三人称。“你”的第二人称叙事在书信日记或此类文体的抒情文本中较为常用外，一般好像不太用这种亲密的人称语气。毕飞宇的《玉米》作为新生代作家逃避第一人称是一贯立场，而回避自己文本的第三人称叙述的自我解释，只能说明对过于客观化的零度叙事的不满。第二人称的潜在设置，暗示了作者的叙述态度的某种改变，作者在保持一种较为客观的叙述语气的同时，又让“我”始终在场，这就让作品的现实情怀加重，叙事情感自觉介入，社会批判精神自然生发。叙述人称与态度，不仅使三个主要人物衍生互补，而且对女性悲剧的揭示具有深刻的现实意义和现实情怀，在城乡差别的女性悲剧描写中不仅写出了现代中国社会最严峻的事实，对玉米们的体贴入微的理解中既是深深的同情，又表现了男性作家自觉的反省以及对男性卑鄙懦弱、男权社会的政治伦理的理性批判。“故事”和叙事“话语”是相辅相成的，是无法剥离的。
作者在苏醒现实情怀，在第三人称全知视角和“我”的潜在叙事情感介入的同时，也有较为理性的女性命运的客观展示和探讨。在小说文本的叙述中，细节指向人物，环节指向人物命运的改变。当潜在的置换为第一人称的主人公细致的描写，如果过多地吸引读者的眼光，而忽略了造成人物命运的环节，那是作者得不偿失的。所以作者既然不能直接用第一人称，又想着第二人称的温热和亲密，却不得不坚持第三人称叙述的原因是，想在冷静客观的叙述背后注入自己回荡心底的对自己作品人物生长起来的那份温情，但审视人物命运的理性又不断提醒他，不可沉溺于一时的同情和细节。在个体生命的短短长长的历程中，在大的历史文化背景之上，真正改变人物命运的是一些生活中的个别环节。这些环节确实能改变人，这些环节有些是明显的，有些是隐蔽的，这正如有人说，外在于物质的时间有时对人并不重要，而自我的心理时间可能更为刻骨铭心。1949年10月对于中国历史和集体的记忆是一个激动人心的辉煌时间，但对一个1953年被枪毙的地主的儿子，可能父亲被捆绑拉走的那个早上，才会有永远的记忆，从内心深处不无震惊而又真实地感受到社会变了，生活的环节和命运的意义也就潜入他内心的记忆变成了他自己的时间。这就是生活的一个环节。《玉米》三部曲，特别注重和善于抓住这样的环节来写出日常化叙述的日常事务里改变一个具体生命命运的环节。像改变王连方和他一家命运的环节作者借用鲁迅《野草》写枣树的叙述来凸现：“天上没有太阳，没有月亮。天黑了，王家庄宁静下来了。天又黑了，王家庄又宁静下来了。／／出大事了。”而对“王玉秧”来说考上师范学校也许是一个明显的生活环节，但魏向东清清楚楚喊她名字，与她说清楚要她暗中为校卫队工作，那才是王玉秧自己的时间自己的记忆，这个环节是她荣耀和遐想的开始，是她在遐想中偏离美好滑向深渊的开始。这个环节在直逼人性的不可琢磨和命运的捉弄人来说，比玉米收到彭国梁退回的包裹，玉秀的直接被强暴更令人痛心恐怖。小说注重环节的叙述包含了作者对人物悲剧命运的幽暗态度和叙事情感。
因此可以看出，《玉米》这三部曲小说的语气在貌似客观的日常化叙述中，作者的笔触却带着温情伸入到人物内心了，这是潜在人称置换的叙事特色。又从人物的内心体验写出生命的成长和自我意识的变化，这种亲切是作品的叙事人称在暗中置换的第一人称之外，又潜在地出现了指向第二人称的第三只眼光的暗示所造成的叙事效果。毕飞宇用这种变通的叙述方法达到了他预想的叙事效果，作品在悲剧揭示的特别意义上也尝试了日常化叙事的新的拓展，文本的艺术性和作品意蕴得以提升，达到了新生代作家叙事情感的超越与深化。
发表于2004年第1期《当代文坛》
毕飞宇“玉米”系列小说的多重悲剧意蕴
毕飞宇从他的中篇小说《青衣》就显示了作者描写女性的才华，作品对女性心理，特别是女性因嫉妒而扭曲的心理以及极端的行为写得是那样充分感人。没想到他很快又写出了更耐看的揭示女性与人性多重悲剧的系列作品《玉米》《玉秀》《玉秧》。
毕飞宇的“玉米”系列在女性现实生存的意义上揭示的悲剧令人思考，深深地触动我们内心的伤痛，其情感内敛的真挚和叙述的质朴是近来创作中难得的优秀之作。虽然，作为新生代作家感染的20世纪末日常化叙事的语言粗俗和原态描写的滥情琐碎影响了作品的艺术洗练。但就女性悲剧描写的深刻和生活真实的意义上，直逼五四时期鲁迅、巴金、老舍等老辈作家的一些描写女性的作品和理性批判，也一定程度上超越了20世纪80年代以路遥为代表的城乡差别的当代农村生活境遇的悲剧性写照，作者在更加日常化的冷静叙述中写出了女人的世俗生活和普遍命运。同时，在理性批判的社会意义上也是同时代女性作家的女性写作无法比拟的。可以说是对当代泛性描写的部分突破。从现实情怀、日常化叙事中对当下占大多数的普通女性悲剧生存状态有深入地发掘，穿越生活和政治的庸常性，从司空见惯的一些稍有权力的男性行为中揭示人性的丑陋，及其对女性绝对的残暴与伤害，以及男权制约下民族文化心理的滞后和集体无意识对这种人性罪恶的纵容与包庇。
第一次接触《玉米》（《人民文学》2001年4期），作品那种直接了当的叙述和叙述里的玉米就吸引了我，很快又读到《玉秀》（《钟山》2001年6期）《玉秧》（《当代》2002年4期），如果说《玉米》是吸引着我阅读、感应着作品和作品的主人公生活成长，那么《玉秀》是在一种揪心的伤痛中读完的，而《玉秧》读得我心灵忧伤不已。这部系列作品唤醒了我久藏心中的过往而弥新的生活记忆，玉米玉秀玉秧其实就是你我的姐妹，她们的音容笑貌是那么亲切，她们命运的悲伤和心灵的无言哭泣使我揪心扯肺地伤痛。人性与女性，世情与俗情，毕飞宇这部小说从哪一方面来讲都是值得一读的作品。“玉米”系列描写的表层是女性生活的悲剧。作品直接展示20世纪70年代的乡土和城镇生活的日常情景，“流动着三个女人的眼泪和血和星光般的梦”，随着故事从乡村到城镇一步步展开，坚韧宽阔的玉米，伶俐标致的玉秀，迟钝而又警觉的玉秧，三个不同性情的悲剧人物具体而精确地在生活的情态里呈现，纤毫毕现的叙事笔触直逼她们的心灵深处。当三个女性的不同经历共同演绎生活的悲剧时，我们发现这是女性命运的共同宿命，是人性的悲剧，是深层的伦理文化压抑下人性的悲剧。
首先，我们来分析玉米三姐妹，共同的女性命运造成的三个女性的不同悲剧。
玉米是一个自立自强的姑娘，在家庭和女性的生活中承担最多，也是最早领会到女人悲哀而早熟的长女。玉秀也是个自尊自强的女孩，但女性的美丽和骄傲过早地唤醒了自己的身体和邪恶的眼光，红颜祸水红颜薄命的宿命就无法逃脱。玉秧的木讷和笨拙中也深深包藏着下意识的吃苦耐劳，她的心灵其实在人性的幽暗和忐忑不安中走得最远。如果说玉米是自虐自残的自我承担的悲剧，那么玉秀是被侮辱被损害的自我怜悯的悲剧，玉秧最后就是自轻自贱的自我愚惘的悲剧。这之中悲剧性最沉重的是玉米，这个在父亲的荒唐，母亲的慵懒，家庭的变故等多重磨练中长大成人的姑娘，过早地养成了被尊崇的母性心态。她一直自强好胜，我们为她的勤奋持家、隐忍坚定而感动而鼓舞，她要强的心灵担负起那么多不应由她来担负的义务和责任，但最终自强而无法真正“自立”，在男权社会只能以出卖自己来换取生存的一点可怜“地位”。她为母亲的屈辱而默默抗争，隐忍父亲的荒唐，总想着靠自己的聪明才智和勤奋争取自己的幸福。但在父亲倒台后，为了重新获得权力的庇护而委曲求全，怀着“视死如归”的悲壮“投降”了男权的霸道和女人隐忍屈辱的命运。从一个情窦初开的纯洁少女变成了坚强冷漠的“郭师娘”，谋求权力的潜意识和维护这种权力的人性与自我的悖离，不自觉地在玉米身上发生，自己成为被权力意识和男权专制浸淫腐化的失却灵魂和内在尊严的人。如果说玉秀还有一种对自由和美好生活的向往，那么玉米的行为都赤裸裸地围着权力在转，一个清纯的农村少女早已被畸形的潜意识的谋求权力迷了心窍，成为牺牲者、感染者和传播者。这样的女性悲剧沉重得让我们无法直面。
玉秀却不一样，仗持女人的标致和依赖他人的投机心态，从小有了浮躁和张扬的性情，恰恰成为男性不怀好意的伤害对象，隐含着水性杨花（没有通常意义上的贬义）的自怜和热情，这是一个中国文化——男性强权的伦理社会中女性的典型悲剧。玉米的隐忍和牺牲，社会会给予她极大的同情和尊重，但生活中的玉秀往往是坏女人的形象，男人与女人都将以自己的伦理成见和虚伪的社会道德来谴责玉秀，不能容忍她的败坏名誉和有伤风化的行为。这种无意识的男权伦理的制约在玉米那儿就是一个典型的例证，看到被自己父亲侮辱了的秦红霞从娘家躲了几天回来，玉米生气的心理反应是：“她还有脸回来！河面上又没有盖子，她硬是没那个血性往下跳，做做样子都不敢。”男人的作恶却要女人来承担唾骂和屈辱。所以我们就不难理解为什么玉秀被人们糟蹋后在村子里呆不下去，到镇上投靠姐姐后偶然怀孕，既要瞒着别人又要瞒着姐姐。而事情最后败露时，玉米是捂着脸流着泪咬牙切齿地说：“脸都给你丢尽了。”面对妹妹的被侮辱她只想到危及她的“地位”及这种“地位”所要维护的家庭的“脸面”。而面对姐姐的“强权”，玉秀内心的妒忌不论什么时候也只有借助父亲或者郭家兴女儿的间接权力来对抗，一旦失去了靠山，玉秀只能向玉米屈服。比之于玉米，玉秀有着女性更为软弱的一面。
