就批判主题的广泛性而言，《红》不及《百》。透过马贡多这个拉美资本主义的畸形儿，可以看到短短五个世纪内，拉美如何从氏族社会末期跨入资本主义时代，这个落后的村镇如何承受“文明社会”的冲击，自给自足的自然经济如何承受时代风暴的侵袭。这已不单单是一个国家或民族的命运了，而是上升成为整个殖民地或发展中国家的共同问题。同时，作者还以冷峻的笔触剖析了长期封闭社会所形成的愚昧落后的民族心理。这不仅是布恩地亚家族成员被吉普赛人、保守党政府、美国佬再三欺骗、愚弄甚至屠杀的原因，更是一个落后保守的民族在世界文明的冲击中不可避免地沦为悲剧角色的心理根源，从而使主题得到升华和深化。
2．现实反叛者形象分析
哪里有压迫，哪里就有反抗。贾宝玉和奥雷良诺·布恩地亚上校在两部作品中都以现实生活中反叛者的形象出现，是作者着力最多、寄托最深的人物，也通过他们对社会进行了有力的批判。
两个人的出生都很怪异：贾宝玉“衔玉而诞”，奥雷良诺“在娘肚子里就会哭，生下来时睁着眼睛。”长大后两人都在无形中拥有了“麦田守望者”的身份：奥雷良诺守护的是一个充满着麦香的美好家园，贾宝玉守护的是一个与麦田同样清新芬芳的大观园女儿世界。两人都有着炽热的情欲：在两人生活中都出现过许多女子，正如张爱玲笔下的红玫瑰与白玫瑰，一类热情似火，一类纯净如水，两人都与红玫瑰发生过关系而将自己的钟情和挚爱给予了白玫瑰。所以，已是成年的奥雷良诺是那样地痴情于幼小的雷梅苔丝并耐心地等她长大，其爱的执着不亚于宝玉对黛玉至死不渝的钟情，并且有宝玉所不及的深沉与专一，与雷梅苔丝的那场婚礼也纯粹是感情的兑现而没有任何玉钗结合的世俗意味。
两人同样具有反叛精神：宝玉反对“仕途经济”、封建等级、忠君思想，多体现在满腹牢骚上。如《红》第三十六回中他对宝钗的劝诫生起气来：“好好的一个清净洁白女儿，也学的沽名钓誉，入了国贼禄鬼之流。这总是前人无故生事，立言竖辞，原为导后世的须眉浊物。”他追求个性解放，婚姻自由，甚至在梦中喊骂：“什么金玉良缘，我偏说是木石前盟！”然而这个在思想上毅然决然的“铮铮铁汉”，在行动上却是个势单力薄、畏缩不前的泥足巨人，只除了一些“行为偏僻性乖张”的小举动。这固然有他作为一个倚红偎翠、吃穿不愁的贵族公子本身的局限，更重要的原因出自严格的“家教”，他稍有出格，便要遭受贾政的棍棒交加，足见封建礼教的势力之大。如果说贾宝玉性格中有太多的阴柔性，终其一生都是个未长大的孩子的话，那么奥雷良诺则更像个血气方刚的男人，更富有行动性，反抗也更强烈。为了摆脱独裁统治，他发动了三十二次起义，躲过十四次暗杀、七十三次埋伏和一次行刑队的枪决，成为传奇式的英雄、叱咤风云的统帅，而他的经历也成为了拉美政治动荡不安、人民斗争艰难曲折的写照。
两人反叛道路的选择体现了两种民族文化不同的思维方式和价值观念：中国的“庭院文化”总是把个人价值与光宗耀祖、孝敬父母、香火观念等结合起来，讲究“父母在，不远游”、“家和万事兴”，把人束缚于庭院中；而拉美民族由于宗教原罪意识的压迫，其“阳具文化”在进取和忏悔之间呈现着巨大的张力，一方面他们认为受难是好事儿走出去，另一方面他们又会进行祈祷宽恕，寻求心灵的安宁。或许这可以解释为什么奥雷良诺在一开始是那样的激情飞扬，而后来却又宁愿孤独一生。
在理想破灭、爱情消逝、英雄末路之际，两人选择了共同的归宿——遗世独立。贾宝玉伴着晨钟暮鼓，遁入空门，奥雷良诺则闭门不出，炼金制作小金鱼。在两人的选择中我们隐隐看到了两种不同的民族精神取向：整个中国文化几乎就是一部自身修炼的历史，最终要在道教或者佛教的麻醉中找到精神慰藉，痛并平静着；而西方文化则呈现为一部寻找理性的历史，最终要在科学中发现自己的终极价值，痛并理智着。
3．现实的倾向性
两部作品在创作手法上虽然同是现实主义，但由于民族文化传统等原因而有着不同的倾向性。
西方的现实主义起源于希腊“模仿”说。“诗是自然的模仿”，“模仿”说要求严格按生活的本来面目进行冷静、客观的叙述，但“冷静”和“客观”并不等于对一切都无所评价。如《百》便是马尔克斯以拉美非同寻常的现实为蓝本，以一个局外人的口气，“不动声色地讲着令人毛骨悚然的故事”，叙述中保持着一种“高贵的平静”。与西方现实主义相似，中国的现实主义也是以真实生活为基础，但较之更强调作者的主观意志和作品的社会教化作用。如《红》中曹雪芹一方面对“呼啦啦似大厦倾、昏惨惨似灯将尽”的社会现实有较为清醒的认识，对清王朝的黑暗统治有所揭露，另一方面，由于他本身就来自旧营垒，对昔日富华的封建家族又免不了有留恋之情，正是这种复杂矛盾的世界观使得他的笔触充满了咯血似的悲哀与辛酸。
我们无法评判这两种倾向性孰优孰劣。文学没有好坏之分，只有高低之分。况且我们所说的“主义”本身就是死的，只是一种进入的角度而已，文学的丰富性绝非一个什么“主义”就可以涵盖得了的。如果说《百》客观地反映了生活的非常本质，那么《红》蘸着“一把辛酸泪”更体现了其思想内涵的丰富性和深刻性。
（二）虚幻
《百》是拉美魔幻现实主义的代表作。“魔幻现实主义”这一概念具有较强的地方色彩和民族特点，是拉美这块神奇土地上开出的奇葩。现实与幻象的结合，是魔幻现实主义艺术上的特色。虽然不排斥西方现代派手法的运用，但并非是像“超现实主义”那样，脱离现实，单从梦幻世界中寻求创作价值。也不像神话文学那样去歪曲现实，制造幻想世界。“‘魔幻现实主义’首先是对现实所持有的一种态度”⑸；其次，魔幻现实主义是种观念，是以印第安人的原始观念、宗教习俗和迷信思想去理解和表现现实生活、自然环境、现代文明；再次，魔幻现实主义是技巧，是夸张、隐喻、象征、变形等各种技巧的综合运用。
《红》是部伟大的现实主义作品，这一观点在学术界少有异议。但我认为除此之外，《红》中还存在大量超现实的魔幻成分。鉴于魔幻现实主义的严格概念，我们无法将其定义为“主义”，但二者在某些手法运用和艺术追求方面确有惊人的相似。而且《红》中的魔幻成分和非逻辑因素并非是增加作品情趣的一种点缀，而是像血液脉络一样滋润全体、笼罩全篇，在这个角度上说，《红》的确是“满纸荒唐言”。
1．神话的利用
一些小说家在讲好故事，描写现实的同时，总爱立足于比现实更加虚幻缥缈的层面，利用抽象奇幻的神话。神话作为比喻，凸显了作品的艺术形象性，扩大了作品的空间范围；神话作为一种文化积淀，会使一定范围的读者产生文化认同感；而神话本身的神秘感又增强了作品的意蕴和吸引力。就精神层面而言，神话应该是一个民族最本真的历史，因为它体现了一个民族的集体无意识。这种集体无意识正如人梦境中的无意识体现了真实的心理意味一样，也充满了真实的历史意味，而两部作品的作者正是具备了对这种集体无意识的洞悉能力。首先，两部作品都建构一个神话模式：
正如很多学者指出的，女娲补天和《说岳全传》中大鹏下界等神话直接成为《红》中石头“幻形下世”的源泉。《红》还构筑了“神瑛下凡、绛珠还泪”的神话主体框架：贾宝玉原是赤暇宫的神瑛侍者，因凡心偶炙，于是由一僧一道带下凡间投胎人世。林黛玉原是西方灵河岸上三生石畔的一棵绛珠仙草，因神瑛侍者的甘露灌溉而“久延岁月，修成仙女”，也随仙下凡，以一生所有的眼泪报答其灌溉之恩，于是演绎了一幕“泥土诉诸火炼，顽石历经泪流；落花偕流水同在，爱情与泪雨俱美”的悲剧故事。
《百》通过加勒比海神话与印第安神话的结合，建立了一种开放的神话体系，可以被破解为多种历史文化的原型。它既可以是拉美历史：氏族社会末期及新大陆的发现—共和国时代—新殖民主义时期；也可以是拉美人类文化史：乌托邦时代—英雄史诗时代—神秘论时代。而且由于《百》中马贡多的创建、四年十一个月零二天的滂沱大雨等情节明显借用了《圣经》“创世纪”和“诺亚方舟”的故事，因此又可以理解为一个基督教的神话：创世纪—人类因原罪而受罚—启示录。
我认为《红》中大量的梦幻故事也是神话的一种——内心神话。人的意识一方面在历时性层面上融于集体无意识中，形成“外在神话”，另一方面又在共时性层面上分为本我、自我、超我，形成“内心神话”。正如弗洛伊德（1856-1939）在《梦的解析》中指出的“梦以幻觉和伪装的形式表现被压抑的欲望。它使不为人的意识所容的欲望得到部分的满足。”因此，在封建专制对性进行的社会性压制下，梦既是爱情的欲望得不到满足的升华，又是表达欲望的最好途径。《红》中的梦境描写不仅反映了人物在“本性”状态下的无意识，也为塑造人物形象、凸显人物性格起了很好的作用。而且由于梦境本身的幻觉性，更使得整部小说空灵飘渺，弥漫着离奇的魔幻氛围。
其次，就贯穿神话世界的语言意味来说，《红》不仅发挥了屈原、李白式的瑰丽神奇的想象，而且运用浓郁的语言把中国的古典诗词、园林艺术、山水意境融为一体，创造出优美的神话意境和美学韵味。而《百》庞大的神话隐喻体系是以一种让人耳目一新的神话语言贯穿始终的。这种叙述语言直观、简约而又充满着古老诡秘的“原色”，有力地反映了一种落后民族“人类儿童时代”的视角，让人产生一种新异感和探察人生原始历史的好奇心。
2．生死界限的打破与死亡意识
两部作品的部分情节描写打破了生死界限，死亡在此既不是生命向度也不是人生终结，而只是俗世与阴界的门槛。跨过这道门槛，人鬼（或人仙）自由交往，从而造成了怪诞性。《百》中，普罗登肖被老布恩地亚刺死后，鬼魂不断出现在他家中，用芦草擦洗脖子上的血迹，多年后普罗登肖老了，他反而对仇人产生了感情，按阴间的地图找到了被绑在榕树下的老布恩地亚，与他聊天，给他擦洗，给他喂食。阿玛兰塔见过“死神”，她死前给乡亲做了最后一件好事——帮他们带信给死去的人。吉卜赛人墨尔基阿德斯死而复生、生而复死，曾因染病死去，但不堪阴间寂寞又回到马贡多，后来又被淹死了。可以说他是一个似人似鬼的人物，他能预知未来，用梵文写天书，死后又给阴界绘制地图，同时他还是科学成果的代表，他带来的任何一种科学产品，如吸铁石、望远镜等，都使马贡多居民既感叹又惊奇眼花缭乱。这种迷信与科学的结合也让我们感到了新奇。
与墨尔基阿德斯相似，《红》中也贯穿着几个亦人亦鬼的人物。如癞头和尚、跛足道人、空空道人等等，他们相貌怪异、来路不明，常有石破天惊之语、惊世骇俗之举。他们每每在情节发展的关键时刻出现，使人消灾释厄，化险为夷。如甄士隐的出家、贾瑞的死、王熙凤与贾宝玉被诅咒而得的怪病等场景中都有他们的身影。《红》中的太虚幻境是仙人聚居的“大观园”，全书的一一六回更是贾宝玉同仙人和已故之人的“大团圆”。太虚幻境正是由于贾宝玉、秦可卿以及这些亦人亦仙的人物或梦幻或现实地上下出入，才呈现出“假作真时真亦假”的梦幻色彩。
两部作品都描写了死亡。人总是要死的，死是与生一样永恒的存在。正由于死亡的存在，人才获得了存在的意义。因此可以说，死亡界定了生命。通过死亡的价值反证生命的意义和生存的状态是这两部作品共同隐藏的内涵。
当死亡作为一种意识的时候，它是人世间最可怕的东西；而当死亡作为一种存在出现在人们面前时，它可能就不是那么可怕的了。所以，《百》中阿玛兰塔在最初得知自己死亡日期时是那样充满了恐惧，她千方百计地延长织裹尸布的时间，而就在这过程中，她渐渐懂得了死亡的真谛——既然死亡是对生命的界定，那么对死亡正视的同时也意味着对生的权力。于是她泰然处之，平静地去了另一个世界。《红》中林黛玉也从来没有回避过死亡，所以她的生命才有着那样盎然的诗意。我认为曹雪芹是懂得黛玉的，所以才将她写得那样的美，美得空灵。但后续者高鹗却将黛玉之死写得那样狰狞，笔法笨拙，基调沉重，令人恐惧。在我看来，黛玉死时是非常平静的，如嫦娥奔月般轻盈，似“一院丁香雪”（王国维《点绛唇》）般芬芳。
两部作品由于不同的民族思维和审美方式体现出文学中对死亡的不同意识。由于西方教堂文化中原罪感的压迫，死亡在他们眼里是种生的解脱、罪的洗涤，因此他们的文学是敢于正视淋漓的鲜血和直面死亡的。而中国的文学传统中应该说是少有死亡意识的，这与我们民族的儒道传统有关，要么是孔子的不语怪力乱神，逃避死亡；要么是庄子的寄情山水，自欺欺人。总之，在悲剧面前抱有团圆心理是我们民族一个相当顽固的文学传统，这一点使我们总是“悲剧”得不够彻底，如《红》的“还债”结局实际上就是宝黛灵魂在天界的“大团圆”。
死亡在文学中总有一种震撼人心的恐惧美。如果说这种恐惧美在《红》中上升为悲剧感的话，那么在《百》中则是越过悲剧的庄严走向了荒诞，呈现出对死亡的一种现代意识。在琢磨不透、随时可到来的死亡面前，恐惧失去了原有的悲壮而显得麻木，颇似一种濒于绝望的“黑色幽默”。
3．象征手法的利用
黑格尔在其《美学》中除了将艺术分为象征的、古典的与浪漫的三种类型外，还特别指出象征具有本意与暗寓意，并认为“只有他们的暗寓意才是重要的”。事实上，在黑格尔的理论概括之前，象征作为一种艺术表现的技法就已广为各国艺术家使用了。《红》以象征意蕴的丰富多义与飘忽不定，令历来的解梦者众说纷纭，争论不休。《百》也在较深的程度上引发了全球读者由追溯民族发祥而生起的“解码”兴趣。
首先，二者在宏观上都有一个象征主体：
《红》书名即取“红楼一梦”之义，象征人生一梦。它在作品中具体显示于情节框架、人物命运及总体环境氛围的描绘与交待中。脂砚斋曾有评语：“一部大书起是梦，宝玉情是梦，贾瑞淫又是梦，秦可卿之家计长策又是梦，今作诗也是梦，一并“风月鉴”亦从梦中所有，故《红楼梦》也。余今批评亦在梦中，特为梦中之人作此一大梦也。”⑹这段脂评，向来为红学者所重视。我认为它不仅就作品的整体构思策略给予了一定启示，还暗含着作家进行创作的心理动因，即《红》是曹雪芹从“锦衣纨绔”、“袄甘餍肥”到“茅椽蓬牖”、“瓦灶绳床”历经幻灭后“人生如梦”思想的反映，也体现了“梦醒了无路可走”的人生哀痛与无奈。
