这一篇写得一样异常有力的文章，震撼了毕加索。他要见一见莫里斯，这个准确诊断了他的思想的人一定也能治愈他的心病。
莫里斯一眼就看出了他面前这个腼腆小伙子是个天才，他意味深长地告诫毕加索：“仅有痛苦是不够的，还要有同情，同情能让人重新振作起来，并认识到自己事业的价值，这不是用钱能衡量得了的。”他向毕加索推荐了高更的游记《诺阿》。高更那纯朴的、不懈追求的乐观主义对毕加索是一种激励，虽然，彻底摆脱悲观和沮丧还要一个过程。
越怕发生的事越是来得快。神经质的个性使耶科失掉了饭碗，耶科不乏幽默地对毕加索说：
“我们又要搬家了。”
毕加索知道是怎么回事。他说，这一点儿也不好笑。
食不果腹，让毕加索倍加思家。
他把没有烧完的画捆成一大卷，寄放在塞纳街的画家朋友皮乔特处。他决定暂时回西班牙。
几个月后，当毕加索再来巴黎寻找皮乔特时，此人已搬往它处。他费尽九牛二虎之力才打听到皮乔特的下落，皮乔特却把他的画忘在老房子的一只柜子上面了。
毕加索气急败坏地跑到皮乔特原先栖身的旅馆，在那只柜子顶上积得厚厚的一层灰尘下面，那捆画居然还在！
毕加索无法表达自己大起大落的感情，他只是紧紧地攥住一掌灰尘，谢谢它们保护了他的作品。
毕加索在巴塞罗那画出了蓝色时期的最优秀的作品。《生活》作于1903，规模相当大，构图煞费苦心。画面上一共有7个人物，左侧一对裸体的情侣，比喻放纵的爱情，男人的手指向右边，女人循着手指望过去，显得惶惶不安。右边一个抱婴孩的母亲，象征着生活的重负，母亲一脸沧桑，看着前面的男女，神色冷峻，目光严厉，好像有责备的意味。背景是两幅素描，女人的姿势都是缩成一团，只不过上面一幅的女人是窝在男人的怀里，无情地揭示出从相依为命到孤苦无依的必然之路。
在画上增加人物形象，这种“拼贴”是不是含有裁缝索累的技法呢。当然，这只是表面的。绘画应当走出只能摹写自然的局限，它完全可以表达戏剧化的感情体验。我们在《生活》这幅画中，能够感到人物与人物，与空间，与读者，甚至与作品背后的作者，有一种共鸣，就仿佛在读一首押韵的诗，这才是画的本质所在。1946年，毕加索对弗朗索瓦说：“绘画就是写诗，以造型艺术的韵律写成诗句，而绝不能写成无韵的散文。”他大胆地将韵律也纳入了绘画的基本质素之一。
他还说：我从不认为，作画只是为了少数人的享受。我总是感觉到，一幅画必须在看画的人身上唤起点什么才达到了目的。比如在莫里哀的作品里，就存在一些东西，使聪明的人发笑，也使看不懂的人发笑。莎士比亚的作品同样有这种东西……绘画也绝不是儿戏，而是极为严肃甚至神秘的艺事，别看是简单的一笔，它可以代表一个活的生灵。不要局限于图像，要看到它真正的实质——那才叫妙不可言呢。毕加索广泛涉猎各种美术风格，他在钻研西方大师的妙手丹青之余，还痴迷于东方和非洲的艺术特色，比如中国的水彩画和线条画，日本的“浮世绘”，西非的丹族面具及其他黑人雕刻等。毕加索不断地在传统的绘画意义上加入诗和哲学的元素，他一直在思考着如何借助诗和哲学的力量来使绘画独立，而不是单纯的自然风景与宗教故事的摹写。富于浓厚民族风味和地方特色的原始艺术，正中了毕加索的下怀。
1904年春，毕加索在沙巴泰家里的墙壁上，创作了一些具有亚述浮雕神采的壁画。在对着窗子的一堵墙上，画上一个半裸的摩尔人被绞死在树上，而他下面的一对年轻男女，却一丝不挂地正在“狂欢热恋”。
过了一会儿，他又把墙上高处的一扇圆窗用作他绘画的一部分，在窗上添几笔，它就变成一只俯视一切的眼睛。毕加索题词空白处：
“我的胡须虽已和我分开，但仍和我一样是天神。”
这种绘画和题词的方式是他新近从中国画那里学来的，只是此间透露出来的自负和疑问依然是毕加索式的。
东方艺术西渐古已开始，随着丝绸之路的开辟和明治维新的成功，欧洲各国博物馆或多或少都藏有历代的中国书画，大英博物馆就收藏了中国最早的名画家顾恺之的《女史箴图》。不过直到19世纪后期，当马奈、凡·高、塞尚、高更等印象派大师，力图寻找一种新的艺术语言时，中国和日本的绘画才进入他们的视野。特别是日本的“浮世绘”，成为许多画家直接研究的资料。
“浮世绘”，是汲取中国的线描和木板印刷而创造的艺术，在反映日本社会的世相百态中，形成的独特的风格。画面上常用大块的黑色，手工染成，因而更体现出装饰意味。由于可以复制，故流传广泛，当时流向欧洲的各种日本商品的包装物上，总是印有“浮世绘”，西方画家很容易得到它。我们在马奈画的左拉肖像的墙壁上，在凡高的自画像的背景上，都能看到“浮世绘”的影响。以后的毕加索、马蒂斯等，就更不用说了。
在巴塞罗那期间，毕加索画了一系列关于盲人的作品。
一方面盲人最能表现人类的困境。盲目的，不仅是看不到光明，而且根本就没有光明的概念。沉于黑暗的深渊，它的尽头依然是黑暗。爱情是盲目的，幸福是盲目的，只有苦难永远睁大着狞厉的眼睛。《盲人用膳》这幅画上，一个盲人坐在桌前，眼窝深陷，毫无生气，枯瘦如柴的手摸索着桌上的水壶和面包。即将饱餐一顿，也看不出什么兴奋，面包没长眼睛，它下次还会不会飞到盲人的手中呢？
另一方面，看与知之间有很大的出入。不用眼睛，更能探究到艺术的真谛。眼睛看到的，都是表面的，肤浅的，戴着欺骗人的面具。要走进内心，走进人类的本质，必须睁开第三只眼睛，也就是毕加索所说的“内在的眼睛”。介于感官知觉与更深一层的思维领域之间，有一种观察力，不妨比作一只内在的眼睛，它能够富有感情的观看和思考。通过这种想像的眼睛，即使丧失了生理上的视力，也能观看、理解和爱，而且在外在的眼睛失明之后，这种内在的视力可能变得愈加敏锐。《年老的犹太人》坐在地上，他那双眼睛早已不起作用，旁边有一个目光明亮的小孩照料着他。小孩虽然看得见，但老人却是他的支柱，小孩是老人的“内在的眼睛”。他们是一个整体，不可分开。
1904年春，毕加索迁入商业街的一间新画室，他的父亲唐霍塞认真为他制作了一块画板，希望儿子能画出成名的杰作来。可是，他不知道巴塞罗那的亲情已经留不住儿子了。
四、雨中艳遇
毕加索和洪耶是上午9时到达巴黎的。洪耶的腋下挟着一个大箱子，那里面是他和毕加索的全部财产，大量的绘画和几件衣物。一下火车，他们就按计划直奔蒙马特尔。
蒙马特尔高地位于塞纳河北岸，是巴黎的贫民窟之一，到处可见残垣断壁。30年前，这里曾发生过一场近代史上惊天动地的革命——巴黎公社的英雄们为了捍卫自由和正义同凡尔赛方面开来的镇压军队进行了殊死搏斗。每当毕加索观赏史太因林的名画《巴黎公社万岁》、《国际歌之图》，他的胸中就热血沸腾，这些都促使他把自己的画笔紧紧地和人民联系在一起。直觉告诉他，只有穷苦人的命运，才能唤起他艺术的良知。
蒙马特尔山西南面的斜坡上，有一个埃米耳古多广场，在那儿你可以看到一栋奇特的房屋：客人从街上来，必须先走过上层甲板，再沿着弯弯曲曲的楼梯与黑暗的过道走下来，才能进入房间，它的顶层基本与地面平行。由于它的外表颇像停泊在塞纳河上的洗衣船，马克斯·耶科就命名它为“洗衣船大楼”。其实，这栋房子既没有水，又不合卫生要求，美其名曰“洗衣船大楼”更多的是讽刺和自嘲。
如此破旧不堪的建筑，连保险公司也不敢冒险接受，但在两个世纪的交接时期，它也许比巴黎市的任何富丽堂皇的高层建筑都要重要，都让人肃然起敬和回味无穷。这里住过高更和象征主义的那一代画家、作家；而今，毕加索这一代又开进来了。这个矮个子西班牙人虽然是来“求救生良药”的，但他与高更等的卓越努力所形成的传统，使蒙马特尔至今仍是来自世界各地的画家们的乐园。
真像是一场暴风雨，毕加索的生活发生了重大变化。变化的起源在于一次“粉红色的奇遇”。
那是1904年8月4日下午，刚才还是晴朗清爽的天空突然换了一副面孔，乌云翻滚，裹着豆大的雨粒凶神恶煞般地扑向城市。毕加索正在画室工作，看见一只猫被倾盆大雨冲得晕头转向，可怜地缩成一团。毕加索对动物怀有天然的感情，他连忙跑出房子，把那小家伙抱在怀里。他正起身，迎面碰上了一个丰姿绰约的女人，淋得透湿的、水灵灵的美丽逼到了毕加索的鼻子尖。
“这只猫真好玩。”仿佛是从月球上传来的声音，与洗衣船的脏乱差格格不入。
“那就送给你吧。”
说着，毕加索将猫塞进她的怀里。
这就是毕加索与费尔南多·奥利维埃的第一次相遇。毕加索黑亮的眼神固执地盯住费尔南多，她只好答应去他的画室。费尔南多在她的回忆录中写道：“乍一看上去，他并没有特别吸引人的地方，虽然那种奇特的执拗的神情慑人心魄。你几乎不能把他当作社会名流，但从他身上感觉到的内心火焰，使他拥有一种我无法抗拒的磁力。”
费尔南多是地道的巴黎人，出生于犹太人家庭，父亲是手工艺工人。她比毕加索大3个月。17岁时，她与店员佩舍龙不小心生了一个孩子。5个月后，佩舍龙娶了她，但不久，父子俩都失踪了。费尔南多再嫁给雕刻家拉博姆，哪知拉博姆是个精神病人。她又再次出走，直到那场雨把她送到毕加索面前。
