第13章 对中小学生的国画教育(5)

吴作人（1908～1997），原名之寿，字作人。1908年出生于苏州一个清贫的知识分子家庭。1921年，他考入苏州工业专门学校预科，1926年入该校建筑系就读。1927年至1928年，吴作人先后就学于上海艺术大学和南国艺术学院美术系，同时参加“南国社”。从那时起，他深受徐悲鸿，田汉等师长的影响，积极参与进步文化运动，并在实践中迅速成长。1930年吴作人留学法国，同年11月转入比利时布鲁塞尔皇家美术学院，跟随著名写实主义画家巴思天教授学习，并在工作室研修35年。其间他曾得到全校油画专业人体会考第一名并获金质奖章和桂冠生荣誉。这一时期，他主要在美术院校学习，这也为他日后的艺术创作奠定了坚实的基础。1935年学成归国后，他成为30年代美术界中根底扎实、思想开阔的中坚一员。他任教于南京中央大学艺术系。在绘画风格逐渐形成的同时，他的艺术观也逐步地确立起来。他认为，艺术家应以正义感为基础进行观察，其作品赞美奋斗的人生，描写自然中一切的真实，这真实也是艺术家心灵的反映。1943～1945年的三年间，吴作人先后两次赴甘肃、青海、四川、西藏写生。中国西北地区的风土人情给画家以鲜明、强烈的感受，辽阔、开朗、刚健、质朴、坚韧等优点构成了吴作人作品的最大标志。吴作人自己的一种新的美学基调由此确立。与此同时，画家的转变还发生在表现技法上。他的油画创作已明显地单纯、简练、追求概括，讲究神韵，这是他吸收中国传统绘画营养之后产生的一种改变。

吴作人艺术创作历程的第三个阶段起自50年代初，终于60年代中期，即从新中国建立到“文革”开始这一时期。在此期间，吴作人也迎来了艺术创作上的第一个高峰期。作为当时广大艺术家的一员，吴作人也不例外，他怀着喜悦和兴奋的心情迎接一个新时代的到来，并将其在自己的艺术创作中表达出来。他的油画中，传统艺术的因素相当丰富。在同一时期，他也创作了许多中国画作品，例如《远瞩》等。这些作品也预示着他下一阶段中国画创作高峰期的到来。

吴作人画过许多关于鹰的作品，《远瞩》最为有名，作为花鸟画家惯于表现的内容之一，鹰在吴作人的笔下，体现了时代的精神。他曾说过：“在我眼中，鹰的最突出特点就是它那雄强的气概。因此，我要表现它的‘雄猛’，而非‘凶猛’。”在他笔下，鹰体现出了中华民族坚韧不拔、勇敢豪迈的精神。

“文革”中断了吴作人的艺术创作，长达六年。从1972年开始，吴作人进入了他艺术发展的第四个阶段，这也标志着他第二个艺术创作高峰期的到来。此时的吴作人已经是一位耄耋老人。他完全致力于创作中国画，动物、鱼、虫和西北高原风情是他常画的题材。画家不但对中国画进行了深入研究，而且从实践上努力探索新的表现形式，《熊猫竹石图》、《天高地远》、《池趣》代表了他中国画的最高艺术水平。

在中国画的创造上，吴作人继往开来，推陈出新，坚持“师造化、夺天工”，用象征性、寓意性的手法创造全新的形象，他笔下苍鹰的刚劲、骆驼的坚毅、熊猫的憨态、金鱼的悠然……均反映了他对民族复兴、人民获得解放的殷切希望，也体现了他对生活的无比热爱及对崇高人格力量的无尽赞美。中华民族奋勇顽强的精神也常常体现在他的作品之中。

创作于1963年的《奔氂图》表现了画家寄托自己精神和表达理想的努力。原野的寂静，被高原上成群的奔氂打破，并被翻腾得云雾迷蒙。吴作人40年代中期曾到过西北，多年之后，我们可以从画家笔下奔氂的雄健和强悍见证那次旅行给吴作人留下的深刻印象。“知白守黑”，语出《老子》一书，指的是有无相生、虚实互补的辩证关系，后被引入画论，指黑白、虚实相反相成的形式法则。吴作人的许多中国画作品的形式构成都深刻体现了这一画理与哲理。此图中，最前方的两头奔氂，一头用淡墨描绘身躯，另一头则用较浓的墨来抒写身躯，一浅一深，给观者造成远近差异的视觉效果。奔氂的眼、鼻、脊背处被点以浓墨，立即使形象神气十足，跃然纸上。更远之处，画家描绘了一位骑马狂奔的牧人，这使得画面向纵深发展，天地的广阔无垠亦被衬托出来。画中的虚空并非真正的虚空，观者可以籍此自由想象，许多画外之意必定会呈现于脑海中。

1978年，吴作人创作了《竹石熊猫图》。熊猫为我国所特有，因其憨态可掬而受到人们普遍喜爱。吴作人之前，很少有人以熊猫入画。吴作人却能用简朴的笔墨将熊猫憨态之下的灵气充分地表现出来。图中，一只熊猫席地而坐，正品尝美味的嫩竹；另一只正俯身下探，试图采折石边的翠竹。看上去，两只熊猫似乎各不相干。只顾自己的事情，可是画家通过巧妙的构图，使两只熊猫仿佛又在喃喃细语：上面的一只好像请求下面的熊猫帮个小忙，他也想吃美味的竹子，或者它正因为无法够到竹子而失望，又羡慕地望着下面啃食竹子的伙伴。中国画的一个特点，就是给读者留下充分的想象空间。在情节上，熊猫的动态给读者以较大的想象余地；而在构图上，熊猫的取位同样是全画静中取动的关键之笔。关于构图，稳固的石头，亭亭的翠竹，席地而坐的熊猫，都给人以宁和平静的感觉，全图以静为主的基调也就此奠定。而上方熊猫的向下探臂这一动作又使整个构图活了起来。中国的哲学思想往往在中国画中反映出来，在这幅画里，静中有动，以静寓动的思想很好的体现了出来。用黑白二色表现的熊猫，又好像彼此消长的阴阳太极、生生相息。全画的重心，当属画面的右下部，但是左侧拔地而起的墨竹则起到了平衡画面的作用，他的出现仿佛撑起了另一片天空，使画面顿时开阔起来，尺幅千里之势更是要夺纸而出。

全图充满了各种对立统一。熊猫黑与白的对立，在充满活力的主动之躯上获得统一；石头面的沉重与墨竹线条的疏朗构成了对立统一。右下角的一丛斜竹，不仅打破了巨石块面的单调沉闷，而且与左侧的修竹相呼应，再加上穿插于图中的几组淡竹，使全图的内容有豁然贯通之势。此图形神均不散的原因也正在于此。

吴作人能用最简练的笔墨，既表现出熊猫可爱的神态，又描绘出熊猫身体的质感。这是他画熊猫最大的特点。画家描画熊猫双眼，只用两笔洗墨，传神之感即呼之欲出。这在《熊猫竹石图》、《熊猫爬石》或《熊猫》中均有体现。不仅如此，画家还十分巧妙地利用中国画表现材料的特点，将熊猫双眼的质感表现出来，这一点是通过水墨在棉白宣纸上恰到好处的渗透而达到的。熊猫双眼的专注之情，于绒绒皮毛之中一览无余。相同的技法，在熊猫四肢与身体的连接之处也可见到。简单的水墨渲染，即可完成对皮毛质感和笨而不拙的体态的描绘，画家对水墨、笔法的控制能力，于熊猫的描绘上，已达到炉火纯青的境界。

吴作人画熊猫时运用了轻灵的水墨，画《黑天鹅》时则采用了较为厚重的水墨。重笔浓墨，画家即将天鹅健硕的神态完全表现了出来，仿佛使人看到了它们一飞冲天的潇洒与矫健。两笔殷红其实是在借助天鹅的喙起点睛的作用，虽然无眼无珠，两只天鹅在纸面上悠然自得地随波来去，仿佛一串回旋的音符，引起读者的遐思。一收一放，反映了两只天鹅颈部表现的体态特征，也是吴作人成功运用中国画构图法则的实例。这在《闻于天》一图上也十分明显。仙鹤与天鹅，都生着一只优美的长颈。《黑天鹅》与《闻于天》虽然都是用前颈收，后颈放，表现动物的颈脖姿态，但两画毫无雷同之感。这是什么原因呢？原因在于画家在运用一收一放方法的同时，又兼用了一疏一密的构图方法。《黑天鹅》中，两只天鹅平行相伴；《闻于天》里，两仙鹤则重叠相随。因此，《黑天鹅》类疏，《闻于天》似密。然而《黑天鹅》于其疏落中又因其身体的浓墨重染而显密实；《闻于天》于细密中反因其羽毛的减笔和长足的疏落而呈空疏。

黑白关系处理是否准确，关系着一幅中国画是否生动。基于这一点，《闻于天》的画法与《熊猫竹石图》相同，都在画法上考虑到黑白的阴阳相生之义。计白当黑的效果未必一定要在所绘动物的身体上表现出来，《黑天鹅》略勾水纹，以水为地，同样做到了满纸气韵生动，于计白当黑，堪称典范。

李可染

1907年3月26日，李可染生于江苏徐州。童年时，李可染聪明好学，徐州古老的文化气氛，也使他受到了多方面的熏陶，丰富多彩的民间艺术，可观览的书店画铺，在这里应有尽有，偶然的机缘使李可染被一位名叫钱食芝的老画家收为弟子，并在艺术上给他指点和鼓励。这缘于一次偶遇，几位老者在一片园林亭榭间作画时被李可染撞见，其中他的老师亦在其中。钱食芝因此成为李可染终生难忘的启蒙老师。

李可染，16岁考入上海美专，22岁时又入西湖艺术院研究班，并开始系统地研习素描与油画。他成绩优异，得到林风眠（中国现代美术教育创始人之一，曾任国立北平艺术专科学校校长，国立杭州艺术学院院长）的器重和法籍教师克罗多的称赞。西画研究使李可染的视野更加开阔，艺术素养得到提高，特别是对西画造型和色彩的研习，不仅成为他后来革新民族传统绘画的一个肇因，而且对他形成自己的风格面貌帮助很大。

1946年，应徐悲鸿之邀，李可染赴北平（今北京），执教于北平国立艺专。后来同样是徐悲鸿介绍，他又拜齐白石和黄宾虹为师，自此以后，他师承前辈大师传统，在笔墨的功力上迅速进步提高，逐渐形成了他自己绘画艺术的独特风格。解放后，李可染长期任中央美术学院中国画系的教授。

李可染追随齐、黄两位前辈，逡巡笔墨长达十年。他长时间陪伴齐白石，为他理纸磨墨，悉心观察白石老人落笔作画，他并不模仿白石先生所画题材，例如花卉，他未曾画过一笔，但是他对白石老人独到的用笔，用墨方法及严谨的作画态度极为重视。他曾开玩笑似地说：“看齐老画画时，每到尽兴时他总写着‘白石老人一挥’，实际上这‘一挥’我从来也没见过。”

黄宾虹是与齐白石同时并齐名。他名质，字朴存，中年更号宾虹，研究领域极为广博，涉及考古，金石，书法，印学，诗文，书画鉴赏等。黄宾虹擅用积墨，所谓积墨，指的是将圆点、侧点、短线层层相积，笔笔相垒，各种墨色如轻、淡、浓、焦、宿，亦反复积累。宿墨尤其如此，积累后会平添几分生涩之感；他的画胜在繁茂，浑厚华滋。李可染从齐白石那里学到一个“慢”字，从黄宾虹处则吸收了一个“厚”字，因此他能兼取两家之长。用笔的慢与用墨的厚也的确成为李可染作品的重要特征。对自然美、光暗、明晦、远近、虚实规律的某种新发现及大胆运用，结合他自己对现实生活的体悟，李可染创作了十分丰富，神奇多彩的艺术语汇，不但形成了自己的独特的个性风格，而且极大丰富发展了传统绘画的表现力。

李可染喜画牛，他曾自己解释个中原因：“牛也力大无穷，俯首孺子而不逞强，终生劳瘁，事农而安，不居功，性情温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，皮毛骨角，无不有用，形容无华，气宇轩昂，吾崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之”。他画牛，从春到夏，自秋至冬，从未停歇。

《初见疏柳挂新绿》是一幅描绘春牛的画作。画家以淡墨画牛，骨骼结构均可见笔见墨。画家一反浓墨作牛的画法，无论牛头、牛角、还是牛脊背，他都用淡墨一一勾勒而出，直到牛身、牛腿、牛尾，当牛蹄最后由淡墨点出，虽只占据画面一角，一只驯顺忠厚的水牛俨然已成为画的主体。画家对全图的处理举重若轻。淡墨勾挑出几枝柳枝，全画留下大面积空白，但却仿佛春光明媚，空气清彻得近乎透明，读者好像能呼吸到春的气息。题款和印章更加独具匠心。牧童目光所至，不仅仅是“初见疏柳挂新绿”这几个字，而且未染绿色却绿意盎然的淡墨垂柳亦在视野之中。题跋位于上部，笼住全图，只留右部的出口，这样一来，画面的气韵可以周流往复，笼而不塞，空而不散，中国画“以少少许胜多多许”的特点与气韵生动的境界于此处处可见。

从画题上看，此画无疑为一幅夏牛图，其实并非如此，这是一只孺子牛，行下次中。通过对作画步骤的分解，我们清楚地看到了画家画牛的过程及运笔的基本方法。此画中，春牛图中牧童的观柳行为变为看山的行为。从牧童的短衣短裤来看，这似应为一夏牛图。然而图中所绘季节，实未入夏。李可染画山水，能使春山似笑，冬山见骨，曲尽其妙。堪称名副其实的山水大师。画中描绘了雨后天晴，山色复绿的景色，这绿意显然为草木所致。但这绿当属新绿，何以得知呢？因画中山如骨立，树林全无，夏的气息虽已悄然而至，但是此为天气回暖，雨势骤晴所致，夏初草木茂盛之时尚未到来。这当中，我们又可见画家之巧思妙心。描绘春牛而春牛不见于谈词之中，只是题写“雨势孺唱山又绿”，“绿”字象征着春耕的开始，兼而言说了牛的重要性，画家画牛的深义于此可见。

夏牛图亦必不可少，《归牧图》写二牛戏水之场景，夏天的情境较为典型。二牛淡淡各异，笔法精细有别，只有一细微之处并无分别：二牛皆沉浸在水中，双眼微闭，尽情地享受着戏水之欢。画家同样借地为水。满幅皆水，却不着一丝水纹，此为中国画的一大特色：虚实相生，有无相成。画中因出现牛这一实体，故满纸虚空水意充溢；画面又因满纸皆水，故牛的神态更为传神。

同这幅“满纸皆水”的夏牛图相比，《暮韵图》可说是“炎夏”的夏牛图了。不同于《归牧图》的满纸虚空，《暮韵图》可说是满纸淡墨。牧童赤膊树上，于夕阳密叶之下，吹箫引凤。层层树叶，伴夕阳的余晖闪闪发光。画面的三分之二被高枝密叶的浓笔重墨占据，但并没塞迫之感，山水大师的手段于此可见。画家运用墨分五色，枯涩浓淡来表现光影疏密，近处的老牛能沉浸在梦中，对箫声充耳不闻，为真正的对牛弹琴，又可见到画家的幽默巧智。

尽管如此，真正的“流火”画面当属一幅秋牛图：《秋风吹下红雨来》，画面上，画家老笔纷披，信手写成：潇潇而下的天边落木伴随着如火如荼的满天红叶。老牛昂首走在秋风中，牧童引吭高歌天红雨里。一幅秋牛图，就是一个流光溢彩的世界，浓墨、枯笔、重彩、点，交相辉映，浑然一体，气韵生动，神光飞扬，画外有画。画外有画，此为中国画的特点。