关于什么是节奏，前人多有解释，朱光潜在《诗论》中设《诗与乐——节奏》专章予以论述。概而言之，“节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。节奏产生于同异相承续，相错综，相呼应。……艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂。”具体到诗，其节奏受到3种影响。诗是文字的艺术，而文字的声音与音乐有关联，而意义则是音乐所没有的。诗的节奏，在声音的层面上，受发音器官的制约，必须有所承续，错综，呼应；在意义的层面上，又受词义、词的组合的影响，不能不以停顿、间隔来区分；再则，诗又是感情的抒发，情感的起伏、往复也能够影响声音随之而变化，从而对节奏造成影响。
在诗里，最小的节奏单位是顿，即朗诵（默诵亦然）中产生的自然的必须的或长或短的停顿，类乎音乐的节拍。
说话的时候，通常是一个句子完结时才作停顿；而诗用于吟诵，就得放慢速度，在诗行中就要作若干次比较短暂的停顿，于是作为最小节奏单位的“顿”就应运而生。对顿的研究是从古诗引入新诗的。由于在古诗中顿的划分是格式化或形式化的，如五言句就是三顿：鸡声/茅店/月，人迹/板桥/霜（从时值讲，有说成二顿半的）；七言句就是四顿：无边/落木/萧萧/下，不尽/长江/滚滚/来（亦说三顿半）。有时这样的划分会与语义发生龃龉：“管城/子无/食肉/相，孔方/兄有/绝交/书。”按照语义是应该这样划分的：管城子/无/食肉相，孔方兄/有/绝交书。但是这样读起来就与散文近似了。这就说明，诗与散文的区别，很显著的一个要点是，诗具有形式化了的节奏，这是一个不容忽视的因素。新诗的分顿却复杂得多。五四时期，把“顿”称为“音节”比较普遍，但是因为与语言学里的“音节”（汉字一个字读出来就是一个音节）混淆，后来就不再采用它。经过研究和实践，如今基本一致的意见是，格律体新诗中，宜以二字顿和三字顿为主。三字顿可以包含两个词。如“一粒子/生成个/富庶的/家园”。四字、五字的结构一般可以分解为二顿，如“社会/主义”、“人民/共和国”。带虚词的四字结构可以采取形式化手段使之消解为二字顿。在这个问题上，胡乔木与卞之琳的探讨是很有成效的。如“顾不上/对落叶/的容光/鉴赏”，就把“的”字后靠，避免了比较冗长、致使节奏感受到影响的四字顿。这种处理实际上在古诗里可以找到依据：“关关/雎鸠，在河/之洲”，“黄河/之水/天上/来”，“念天地/之悠悠，独怆然/而涕下”，不都是这样诵读吗？闻一多对于自己的《死水》的节奏很满意，曾经以之为例，说明顿的划分：
这是/一沟/绝望的/死水，春风/吹不起/半点/漪沦。
明确了顿的划分，顺理成章就该说到组顿为行的问题了。
“行”是大于顿的节奏单位，一个诗行由若干个顿组合而成。一般2-5顿一行比较常用，一顿行是个别的现象；六顿的诗行也不多用；六顿以上的诗行一般应该避免，因为比较拖沓，节奏就不鲜明了。下面各举几个例子：
那/一夜雨
从巴山
落到/眼前
right——刘年《巴山夜雨》
包含了一字顿、二字顿、三字顿，以及独顿行、二顿行；
三顿行、四顿行、五顿行各举一例：
喜欢舞/枫林的/秋叶
喜欢追/云空的/鹤翼
right——宋煜姝《风》
多少年，你如同/小舟/一叶
始终/漂泊在/我的/思念里
right——陶菲《别离》
城市/化山冈/阻断/树的/生路
饕餮者/炊烟/熏炙/树的/枯骨
right——王端诚《哀树魂》
如前所述，新诗的跨行现象比较常见。跨行可以化解长句，增强节奏感。如：
我把你/这张/爱嘴
比成着/一个/酒杯
right——郭沫若《维纳斯》
新诗中，顿的划分以语意为基础。写作格律体新诗，在使用跨行手法时，为了凑齐每行的顿数，或者押韵，有可能生硬地割裂语意，破坏和谐。这种弊端，甚至名家也难以避免。骆寒超在《20世纪新诗综论》中就对卞之琳的《飞越台湾上空》提出了批评：
是岛！我们/的岛！还想望
见一下/应该是/熟谂的/人群，
指出为了保持每行四顿和押上交韵，竟把“望见”一词活生生割断。这种因律害意的做法，不可取。
在建行这个范畴，有两个重要的问题是不能忽略的。
一是林庚先生发现的“半逗律”。他是从古诗诗句的结构规律得到启发的。古诗的诗句与语法意义上的句大多一致，如同一句话分主语、谓语两部分一样，诗句往往可以划分为上下两部分：五言是上二下三，如“绿树/村边合，青山/郭外斜。”而七言则是上四下三，如“晴川历历/汉阳树，芳草萋萋/鹦鹉洲。”（这是倒装句）在格律体新诗里，尤其是九言四顿和十言四顿的诗行，半逗率的运用比较广泛。因为容易得到协调的效果，便于使用排比、对仗的修辞，所以值得重视。试举戴望舒《烦忧》的第一节（下节是“回文”）为例说明：
说是辽远的/海的相思
说是寂寞的/秋的清愁
假如有人/问你的名字
我不敢说出/我的烦忧
应该注意的是，新诗的这种上下的划分，并不一定依照上主下谓的语法关系，这四行诗若按半逗率划开，就连一行也不是主/谓式。还有，可以采用上五下四和上四下五两种方式。
不过，应该明确，半逗律只是建行的一条规律，而不是金科玉律，不具普适性。
二是诗行以单音词收尾还是以双音词收尾的问题。何其芳留意到现代语言中双音词居多的这一明显变化，指出了以单音词收尾的古诗和民歌在反映现代生活时所受到的局限，主张为了与口语一致，应该尽量少用单音词收尾，以避免整篇节奏的失调。卞之琳则在此基础上进一步考察发现：一首诗里，若是双音词收尾的诗行占优势，全诗就是倾诉性的朗诵调；而单音词收尾的诗行占优势，就成为歌咏性的吟诵调。这两种节奏式都具有音乐性，也都不脱离民族风格。诗行收尾方式不仅关系到节奏，而且关系到全篇的总体风格。何、卞二位对此的研究是对于格律体形式理论的重大贡献。
格律体新诗是合顿为行，又组行成节，然后联节成篇的。
节与节之间用空行隔开。每节的行数和每首诗的节数都无须统一规定，完全视需要而设。这就是闻一多指明的和近体诗的根本区别之所在，为诗人们的创造力开辟了广阔的天地。诗节在格律体新诗中的地位非常重要，组节的样式和节与节的对应关系就决定了诗的体式。其变化无穷无尽，使格律体新诗能够随诗人的意愿，根据表达的需要任意创造，体现了它的无限可操作性，亦即其体式的无限可能性。这个问题，留待后文详论。
第四节 格律体新诗的三大类型
经过90年的实践与研究、总结，格律体新诗的三大类型已经凸现。不管人们承认与否，这一可见可知可感的诗坛新生事物，已经是客观的存在，不容轻易抹杀了。
把已有的格律体新诗进行科学的分类，是在新旧世纪之交，对于格律体新诗这一研究主体认识的深化与细化，这一升华与突破，具有重大的理论和实践意义。
在具体描述三大类型的“姿容”之前，还是让我们回顾一下绘制这个“蓝图”的历程吧。
闻一多把格律分为两个方面：属于视觉的是节的匀称和句的均齐，属于听觉的有格式，音尺，平仄，韵脚，而格式是基础，是前提。新诗的格式是相体裁衣，是层出不穷的。整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。比如典型的十字行是两个三字顿和两个二字顿组成的，典型的九字行是三个二字顿和一个三字顿组成的。
何其芳继承了闻氏的这一理论，又有所改造，提出了“均顿”说。这与闻一多的主要区别就在于并不要求每行字数相等，而只是要求顿数相等，字数允许参差。他认为，这个加上有规律的押韵，就是格律体新诗的必要充分条件。
20世纪50年代后期，由于何其芳理论中谈到民歌的局限性，竟遭到一场围攻。此后新诗格律问题被打入冷宫，视为禁区，人们噤若寒蝉，这一理论当然谈不上发展。直到80年代，格律体新诗理论才有了实质性的进展。在已有创作和研究成果的基础上，对于格律体新诗自身的类别和体式框架逐步有了明确的认识。可以说，这就开创了自闻一多、何其芳之后，格律体新诗理论发展的第三个阶段。
走在最前面的当数邹绛先生。他是一位诗人，也是翻译家。1984年，他编选了《中国现代格律诗选》，重庆出版社于次年8月出版。这是历史上破天荒第一本这样的选集。邹绛的书前长序《浅谈现代格律诗及其发展》是格律体新诗理论史上的一篇重要文献。此文扼要总结了格律体新诗发展的历史，梳理了已有的基础理论，还将这一诗体与中国古代诗歌、外国格律诗，以至自由诗作了纵向和横向的比较研究。更有创新意义的，则是他的编选体例。他按照当时自己给格律体新诗划分的类别来编排作品，并在序言中加以说明。而稍后出版的另一本同类选本中，作品仍然按诗人组合。
邹绛是这样分类的：其一、每行顿数整齐，字数整齐或不整齐者；其二、顿数个别出“格”者；其三、一节之内，每行顿数并不整齐，但每节完全或基本对称者；其四、以一、三两种形式为基础而有所发展变化者；（以上均要求有规律地押韵）其五、符合上述4类条件的无韵诗。遗憾的是，他没有为这几种类型的格律体新诗命名。
对于格律体新诗进行分类，予以命名，而且大同小异、不约而同的是万龙生、程文和孙则鸣。万龙生在上引《回顾、现状与展望》中，就把每行顿数相等的称为“整齐式”，把节与节对称、相应行顿数相等的称为“对称式”，而以上述两种基本形式为基础，综合组织节奏式、段式、韵式而形成的各种变化无穷的体式称为“变体”。1997年，他在《现代格律诗的无限可操作性》（见《诗路之思》）中，把后者改称“综合式”，并提出可以培育若干种“固定体式”（留待第六节详论）。后来，他在编选《万龙生现代格律诗选》（作家出版社，1999年出版）时，就完全按照这样的体例编排，成为一个先例。程文几十年从事格律体新诗研究，与程雪峰著有《汉语新诗格律学》（香港雅园出版公司，2000年出版），对牵涉到的各个方面问题都有全面的论述。他把上述前两大类分别叫做“整齐式”和“参差式”。在随后由北方文艺出版社出版的《中国新格律诗大观》中，他也是把入选作品按照这样的分类排列的。而孙则鸣是一位活跃于网络的格律体新诗研究者，2005年12月才把自己经过多次打磨的长篇论文《汉语新诗格律概论》载入《新世纪格律体新诗选》。他分别把上述3种体式称为“整齐对称式”、“参差对称式”和“综合对称式”。
因为他认为对称原则对格律的形成具有举足轻重的作用（实际上，整齐式也是一种对称的形态，只不过其对称的特点被整齐所掩盖罢了），所以都冠以“对称”二字。但是，为了称说的方便，可以分别简称整齐式、参差式和综合式。
本书综合几家的意见，把格律体新诗分为整齐式、参差式和复合式。
这种分类，不仅符合格律体新诗的实际状况，而且追根溯源，也与中国古典诗歌的形态吻合。如果说诗基本上是整齐式，那么词、曲基本上就是参差式。二者交相辉映，形成一部伟大的诗史，构成一座充盈的宝库。
下面就对格律体新诗的三种体式加以论述：
一、整齐式
一般有两种情况，即邹绛划分的一、二类：每行顿数和字数都相等，或者顿数相等，而字数允许参差不齐。赞成前者的以闻一多为代表，赞成后者的以何其芳为代表。程文力主前者，并称之为“完全限步说”，孙则鸣认为二者皆可。不妨说，这两种情况可以算整齐式的宽、严二体，可以任由诗人在创作中自便，而不必置可否。其走向尚待实践来确认。
要指出的是，“齐言体”要建立在“等顿”的基础上。所谓硬切的“豆腐干”就是没有解决好这个问题。朱湘算新月派里节奏调理得好的一位诗人，他的《石门集》中许多十四行诗都是11字诗行，看起来很整齐，但是大多是四、五顿间杂，并不协调。就是在闻一多的作品里，也不难找到这样的例子。骆寒超在《20世纪中国新诗综论》里就引用了他的《春光》一诗的8行为例，进行音顿划分，结果有6行是四顿，而五顿和六顿各有一行。虽然看起来整整齐齐，都是12字一行，实际上节奏并没有做到整齐。
受古诗的影响，“齐言”一直是有些意欲创格的诗人的梦想。于是在七言的基础上延伸为九言就顺理成章成为首选的方案。九言诗行，按半逗律或者上五下四，或者上四下五，每行必然安排3个二字顿、一个三字顿，写起来的确比较顺当，所以喜欢使用的诗人不少。对九言体兴趣最大的前有林庚，后有黄淮，各有佳作传世。闻捷和袁鹰合写的访问巴基斯坦的诗集《花环》，几乎全部是9行四顿体的短诗，轻灵优美，相当成功。
比较常用的是七言体，其次就要数十言了。按照半逗律分割，可以有上五下五、上六下四、上四下六3种方式，个别情况下，还可以是上三下七的分割。当然二字顿和三字顿的安排就更加灵活多样了。比如第一种方式就可以是32/32，23/23，23/32，32/23四种。且看林庚的名作《北平情歌》，这是一首“五五式”的成熟十言诗：
冰凝在/朝阳//玻璃/窗子前
冻红的/柿子//像蜜/一样甜
街上有/疏林//和冻红/的脸
冬天的/柿子//卖最贱/的钱
对于三、四行的末顿做了如前所述的形式化处理，即把助词“的”后靠了。可以试试，这样念并不别扭。
整齐式的格律体新诗，可以从每行一顿到六顿，上了七顿节奏感就会大大减弱，所以除非特殊需要，不宜轻易采用。
二、参差（对称）式
参差式就千变万化，不可穷尽了。这是邹绛划分的第三类。
只要想一想宋词中上下阕对称的词牌，就可以知道参差式格律体新诗是怎么回事，是什么模样。二者之间有着割不断的血缘关系。
青年诗人何房子是写自由诗的，却师从邹绛研究过格律体新诗，创造了一个非常关键的概念：基准诗节。所谓基准诗节，就是一首参差式格律体新诗中，其他诗节在节式、韵式上都必须“亦步亦趋”地复制、“克隆”的诗节。它通常是诗的第一节，是诗人灵感的产物，是诗人情绪律动的记录。闻一多曾对朱湘的《采莲曲》赞不绝口，称其具有内容与格式、精神与形体调和的美。试看其一、二节：
小船呀轻飘，
杨柳呀风里颠摇；
荷叶呀翠盖，
荷花呀人样娇娆。
日落，
微波，
金丝闪动过小河。
左行，
右撑，
莲舟上荡起歌声。
菡萏呀半开，
蜂蝶呀不许轻来，
绿水呀相伴，
清静呀不染尘埃。
溪涧，
采莲，
水珠滑走过荷钱。
拍紧，
拍轻，
桨声应答着歌声。
