一
非写实是中国小说传统之一。“中国小说一向以‘志怪’‘传奇’为主。”小说在先秦时期，依附于神话寓言文体；在汉魏晋南北朝，依附于史传和志怪文体；到了唐宋，小说文体基本成熟，也还是离不了传奇和志怪；及至明清，中国古典小说达到了“文备众体”的高度综合的成熟状态，神魔小说亦是其中重要一脉。从干宝记录六朝人笃信不疑的神鬼故事的《搜神记》，南北朝时刘义庆的佛释宣教小说《幽明录》，到唐传奇中的写龙女的《柳毅传》、写梦幻的《枕中记》《南柯太守传》，写魂魄的《离魂记》和写鬼魅的《任氏传》，宋话本中的《西山一窟鬼》《钱塘梦》《碾玉观音》及至明清小说《西游记》《封神演义》等小说创作中可见，中国小说在对众多主流文体的依附、吸收、融合中逐渐形成的叙事成规和文体特点中，非写实的叙事习规始终伴随着小说文体的发展。
中国小说孕育于史传，但如果从叙事传统上追溯“小说”这种文体的起源，从内容、题材、形式等方面看与我们现在所使用的“小说”概念有着亲缘关系的是神话，可以说中国小说起源于神话。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中论述到：“至于现在一班研究文史学者，却多认为小说起源于神话。因为原始民族，穴居野处，见天地万物，变化不常——如风，雨，地震等——有非人力所可捉摸抵抗，很为惊怪，以为必有个主宰万物者在，因之拟名为神；并想象神的生活，动作，如中国有盘古氏开天辟地之说，这便成功了‘神话’。从神话演进，故事渐进于人性，出现的大抵是‘半神’，如说古来建大功的英雄，其才能在凡人之上，由于天授的就是。例如简狄吞燕卵而生商，尧时‘十日并出’，尧使羿射之的话，都是和凡人不同的。这些口传，今人谓之‘传说’。由此再演进，则正事归为史；逸史即变为小说了。”但是，神话可以说是一切意识形态的始祖，不要说小说，就是所有的文学艺术、宗教信仰等皆发端于此。所以我们要研究的是小说从神话中传承了什么。应该说，神话传说为文学提供了多种营养，诸如题材、故事、人物、民族精神、道德、伦理观念等，但最重要的是它的原始思维方式：虚构与想象，为小说的发生、发展奠定了基础，从而成为非写实这种叙事习规的来源。小说起源于神话，最早的叙事习规应该就是非写实性叙事。
最早的书面小说是仿神话传说的文人故事，如《汉武故事》《列仙传》《洞冥记》等，就是“仙道术士之志怪”；鲁迅在《中国小说史略》中论述到“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋迄隋，特多鬼神志怪之书”。唐宋传奇和话本中超现实的轮回转世、因果报应等故事就更多了，虽“不甚讲鬼神，间或有之”，还是存在，虽然一部分短篇小说“仍多讲鬼怪的事情，这还是受了六朝人的影响……然而毕竟是唐人做的，所以较六朝人做的曲折美妙得多了”。宋代“虽云崇儒，并容释道，而信仰本根，夙在巫鬼，故徐铉吴淑而后，仍多变怪谶应之谈”，鬼怪神仙幻设的故事频频出现；明清长篇章回小说中神魔亦大肆流行，《西游记》自是不用说，《聊斋志异》也“不外记神仙狐鬼精魅故事”。于是孙悟空、白娘子、狐狸精、仙女等纷纷游走在中国小说世界里。一个个花妖狐魅、精灵幻化的奇异世界，一幕幕仙魔斗法、鬼神混杂的热闹场景表明了神话传说中那种无意识的、不自觉的虚构想象逐渐发展成为文学中有意识的、自觉的虚构想象。只有当虚构想象成为小说家一种有意识的、自觉状态的行为，才会以生活经验进行再创造，从而使想象虚构蕴含了文学意味和价值。文学的虚构想象直接来源于这种带有人类原始天性的思维模式。《西游记》这类小说与神话传说的关系自不必说，就是《红楼梦》这部被视为中国古典现实主义的经典中也有女娲补天传说的演化和种种巫术幻梦的描写，如神瑛使者对绛珠仙草的灌溉，致使人世间发生了贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧的情节设计，包含了仙女下凡、轮回转世、因果报应等神话故事的原型结构模式。这些曲折生动、富有想象力的故事，反映了人类对自然或生命的发展节奏的呼应模仿，是人类提高语言能力、增强记忆、表现好奇心和求知欲、积累并改进生活经验、表达理想、突破现实存在局限的一种方式，《封神演义》中哪吒的“风火轮”就是对现在的火车的想象；土行孙的“土遁”含有对地下交通的一种向往；《荡寇志》中的“奔雷车”就是对坦克的想象。
神话影响小说的创作思维方式和叙事习规，具体表现就是用想象虚构来书写故事。传统小说的开头往往是“自从盘古分天地……”或者“鸿蒙开辟，混沌初开，天地始分，民人诞养……”。《西游记》开头就是：“混沌未分天地乱，茫茫渺渺无人见。自从盘古破鸿蒙，开辟从兹清浊辨。”接着表述关于宇宙时空的原始世界观，然后又是“感盘古开辟，三皇治世，五帝定伦，世界之间，遂分为四大部洲……”；《红楼梦》开始也是大讲宇宙开辟，地陷东南，女娲补天。这种神话故事讲述方式不受现实逻辑的束缚，不必依傍正史，说假如真，令人解颐，以幻为真，幻设为文，即是非写实叙事的开端，影响中国小说形成了一种悠久的、独具魅力的非写实的叙事传统。非写实叙事习规的存在是神话思维对文学影响的重要表现，也始终是中国小说家观察世界、表达思考的一种重要艺术方法。
非写实小说在神话中诞生和发展的同时，小说从空灵奇幻世界逐渐走向实在的人世民间，写实的历史人情小说也开始发展。可以说，非写实小说是中国小说的母亲河。因为中国文学价值观带有浓重的史学色彩，重视历史真实性，因此，使小说这种边缘文类为了获得主流文学的认可，不得不采用大量的写实性叙事习规来掩饰其虚构性，比如在中国古典小说中有常常反复交代故事的来源的叙事模式，这就促使小说从纯粹的非写实逐渐过渡到对现实的摹写上，诱发历史小说、世情小说等的兴起。然而，非写实小说满足着人们挣脱现实的心理需求，作为人们的想象潜能释放的空间，始终存在于中国小说的创作形态之中；作为一种叙事习规，必然影响着后世的小说创作。这种叙事习规绵延千年的存在使我们相信它必定满足了人类的探寻天性和心理的基本需求，在读者接受中展示自己的再创造，从而获得了自身的历史价值和文学地位。
二
众所周知，在中国“史贵于文”的文学传统中，“小说”这一文类的地位低微，属于“君子弗为”的“小道”。小说创作长期徘徊在事实与虚构之间，评论者多以“史”的眼光来看待小说创作，给予的肯定评价也无非是“羽翼信史而不违”，“补经史之所未赅”，“为正史之补”，将小说视为史籍的通俗读本，使“小说”这一虚构文类迟迟不能进入重史传的文学中心，以致成为主流文类的弃儿。在中国传统小说中，即使叙述者再三强调文本叙述的真实可信，但“小说”文类的人工建构性本质在叙述成规中不断闪烁，使“小说”这种文体无法进入“历史现实”。非写实小说的奇异瑰丽，从创作实践上反驳了“按鉴演史”的创作理论，为“小说”这种雕空凿影的虚构文类挣脱史学视阈提供了一定的依据。它以极大的艺术自由度表达了狂放恣肆的想象力，凸现了小说的虚构性。虽然，“子不语怪、力、乱、神”，儒家对这种非写实的东西比较审慎，但是并不能遏制人们对鬼神精怪这类非现实事物的热衷好奇，而“小说”作为一种处于传统文学及边缘地带的小道文类，正好可以表现传统文学及正宗诗词散文不屑于描写的这类内容，从而使非写实创作在传统小说中如鱼得水。
在20世纪初为了救国图强而发起的小说革命运动中，文化精英们努力将“小说”这一文类置于社会意识形态诸种形式的主导地位，提倡“小说为文学之最上乘”，夸大这一文类“发起国民政治思想，激励其爱国精神”的教化作用，把小说作为“开启民智”“裨国利民”“唤醒国民”的政治启蒙、道德教化甚至知识教育的利器。小说从边缘文类一举成为主流文类。这种来自文学之外的力量对小说的发展产生了非常复杂的影响。毋庸置疑的是，中国小说的叙事习规开始发生急剧的变化，从异域文学获得了丰富的营养，加速实现了向现代小说的转型。那么，这一系列的文学及社会革命，对小说传统非写实的叙事习规施加了怎样的影响？
非常突出的一个创作现象就是在辛亥革命前，井喷出了大量的非写实作品，而且，它们呈现出迥异于传统小说的创作面貌和新趋势，尤其是出现了大量描绘未来社会的幻想小说，如《新中国未来记》（梁启超，1902年）、《新中国》（陆士谔，1910年）、《未来教育史》（悔学子，1905年）、《未来中国之图书同盟会》（徐念慈，1906年）、《新苏州》（1910年）、《未来世界》（春，1907年）、《乌托邦游记》（萧然郁生，1906年）、《新纪元》（碧荷馆主人，1908年）、《新少年》（剑雄，1907年）、《月球殖民地小说》（荒江钓叟，1904年）等等；还有很多以古代小说为原本进行续书的创作，构建了丰富多彩的理想社会国家的图景，戏说社会现实。虽然内容新鲜奇特，以时事政治为核心，但叙事上依赖的依然是传统的非写实习规。
此时，翻译中也有许多非写实小说。即以1903—1905年为例，以发表先后排列：1903年有包天笑译《铁世界》，陈景韩（冷血）译《明日之战争》，鲁迅译《月界旅行》《地底旅行》；1904年有包天笑译《秘密使者》，周作人译《侠女奴》（即《天方夜谭》中的《阿里巴巴和四十大盗》）；1905年有鲁迅译《造人术》等等。从题目上就可以知道这些故事的幻想虚构性。这不仅是一个可以幻想的时代，而且是一个科学迅猛发展的时代，而幻想与科学结缘，就产生了科幻小说。当晚清引进了西方科幻小说类型和叙述方式后，非写实小说的幻想资源由古代的神怪仙魔逐渐趋向现代科学技术。尽管在小说界革命中，中国传统小说被视为“吾中国群治腐败之总根源”，一无可取，但是当幻想资源更新为“西学”“新学”，接受舶来新思想之后，就成为启发民智的“新小说”而广为流行。非写实叙事可以无拘无束地用幻想表达出迫切变革的焦灼，把现代性的社会形态、外国近代历史、新式教育、科学知识、伦理观念以及西方生活方式等以这种传统的、易被接受的叙事方式介绍给中国读者，也就开创了一个陌生新鲜的小说世界。小说创作与现代文明接轨，形成了与古典小说迥异的类型，如“政治小说”“科学小说”“理想小说”“社会小说”“冒险小说”“侦探小说”“滑稽小说”“航海小说”“虚无党小说”等等，显示出中国小说获得现代性的种种萌芽，具有非常鲜明的时代特征。
三
伴随着非写实小说的存在，与此相对应的写实性叙事，由于人们对现实生活的兴趣日增，逐渐发展起来，移向了创作的中心地带。来源于明之人情小说和清之讽刺小说的写实社会小说，成为近现代小说的主要门类，因其“极摹世态人性之歧，备写悲欢离合之致”笑花主人着《今古奇观·序》（明）抱瓮老人编，顾学颉校点，杭州：浙江古籍出版社，1998年。在当时纷杂动荡的时代变迁中逐步具备了发展的各种条件，成为一种创作主流；尤其是社会黑幕小说，主要用的是写实笔记手法，曾经大行其道。虽然非写实小说的涌动，表现出人们对改革抱着由衷的厚望和幻想，然而现实却是令人失望的。辛亥革命的发生对整个社会并没有带来巨大的改变，洪宪称帝与张勋复辟，却使“共和国”的成果朝不保夕。随之而来的“五四”爱国学生运动和新文化运动带给人们的启示，是要用实际斗争，争取“德先生”与“赛先生”在中国“落户扎根”。毕竟，在国家政权无力的混乱年代，沉浸在无极幻想中逃避现实是自欺欺人。伴随着中国的现代化运动，文学的现代化，也就是文学的自觉，必然要面对现实并承担起推动时代变革的重任。因此，随着社会的发展，缤纷的幻想很快就被现实冲击得七零八落，非写实热潮渐渐冷却。
另外，清末民初从日本传来写实主义等概念，“写实主义”成为精英启蒙者的文学要求而进入到文学之中。这种文学选择，一是基于现代知识分子感时忧国的精神导引他们深切地关注自身生存的真实环境而注重表现现实世界；二是因为受到进化论的影响，认为在浪漫主义文学思潮之后必然应该选择写实主义文学思潮；三是科学主义的思维方式的影响，认为文学应该遵循自然科学的认知原则，对客体对象精确、逼真的反映与复制。正是这些原因催生了写实主义文学思潮在中国的泛滥。文学家多视写实为最先进的文学表达方式。参见温儒敏着《新文学现实主义的流变》中的论述：“也正是出于思想革命的考虑，他们才强调万事从头做起，首先要正视人生现实，揭露社会黑暗的真相，特别是揭露落后的国民性，使国民从封建主义思想禁锢的黑屋子里觉醒过来。这一共同的认识，使他们在考察文学的功能与方法时，偏重于‘写实’与‘暴露’”。譬如，刘半农认为，“我辈要在小说上下工夫，当然非致力于下等社会实况之描写不可”；陈独秀也说：“吾国文艺，犹在古典主义理想主义时代，今后当趋向写实主义。文章以纪事为重，绘画以写生为重，庶足挽今日浮华颓败之恶风。”陈独秀着《答张永言的信》，《通信》栏目，《新青年》1卷4号，1915年12月15日。沈雁冰更是鲜明地提出“都该尽量把写实派自然派的文艺先行介绍”。现实主义文学思潮对“真”和“客观再现”的追求，促使文学更加深入广泛地、细腻生动地反映社会和人性，引导大量题材、人物、细节进入创作，从而扩大了文学表现力。与此相对的是对传统文学的批判，如周作人提倡“人的文学”观念时，就将传统文学几乎全部视为诲淫诲盗的“非人”文学。这样在陈独秀主持的《新青年》中，请进了易卜生，发表了他的《玩偶之家》；在沈雁冰主持的《小说月报》中，刊出了《被损害民族的文学号》，还特别加了两个号外：《俄国文学研究》号外和《法国文学研究》号外，大力译介和引进现实主义的文学作品，提倡“为人生的文艺”。众所周知，写实性叙事所要求的“客观描写”并不可能完全客观，而是要描写叙事者视角中的世界，从而确立了叙事者的重要地位（如第一人称叙事作品的大量出现）。叙事者将“自我”投影到各种客观世界的画面，以自白等方式出现在小说中，逐渐占据了核心地位，表达出对“人的发现”，肯定了人的内在主体性，反映了人的个性觉醒，这正是现代性的重要特征。
现代文学中对写实的单一追求必然挤压了小说创作中的非写实空间，致使非写实描写渐趋式微，移位到小说创作的边缘。王德威在论述晚清科幻小说时谈到：“这一类别的小说，在‘五四’之后突告沉寂。除老舍的《猫城记》、沈从文的《阿丽丝中国游记》等聊为点缀外，文坛大抵为写实主义的天下。”当然，还应加上的是鲁迅的《故事新编》一类针砭现实的历史小说。相对于写实小说的热闹，非写实小说似乎沉默了许多。尤其是20世纪初把过去受到鄙视的小说抬到“文学之上乘”地位，成为“大说”之后，小说传统的“娱心悦目”的文体观念被摒弃，代之以关注现实、改造社会的“群治”文体观念。非写实叙事习规不能迅速直接地反映现实苦难和社会黑暗，引起民众的警醒，亦不利于发挥小说“群治”之功用，却有利于弘扬小说消遣之作用，因此越来越不被文学家们重视，其创作也就日趋萎缩。
但是，“文学”却是一个虚构、想象性的文本世界，渗透着作家主体的精神意愿与价值取向，有着自身的艺术规律，由此在对其接受的过程中形成了一种悖论式的两极趋向和复杂形态。应该说，现实主义带来的文学“反映论”和价值观，限制了文学的虚构想象能力，束缚了文学的多元化追求，直接表现就是中国现代小说想象力受到抑制，文学的游戏趣味性渐弱；作家用小说表达自己政见与改造社会的愿望越来越强烈，而讲故事的兴趣却在消失。在提倡写实主义的同时，一些研究者也意识到其局限性，而将目光扩大到浪漫主义、表现主义、叇叇主义（达达主义）、象征主义等文学思潮，注意到包括写实主义在内的各种文学思潮指导下的创作中非写实叙事习规的存在，如文研会的瞿世英在《小说的研究》中注意到“想象是文学的要素”，浪漫派“他所描写的人不是街市上的人而是想象中的人，梦中的人”，以及郁达夫的《历史小说论》、吴宓的《论写实小说之流弊》、杨振声的《玉君·序》等文都论及非写实叙事特征。在鸳鸯蝴蝶派、新感觉派、武侠小说等创作中我们强烈地感觉到非写实叙事的潜在，毕倚虹以《人间地狱》着称于时，那是写实的；可是他又写《极乐世界》，那是非写实的；平江不肖生写《近代侠义英雄传》，以大刀王五和霍元甲等民间英雄为主人公，是写实的；但他同时写《江湖奇侠传》，以非写实题材为主。至于还珠楼主的《蜀山剑侠传》则纯粹是一个仙魔世界。武侠小说大多写化外世界或亚社会，这一种题材类型更依托于非写实的习规。可见，某一特殊的题材或体裁类型，会对非写实习规有所倾斜；根植于传统文化的本土资源中所包含的奇幻传说、神秘主义、空想主义、狭隘的畛域观念和个人恩仇意识等在非写实小说中也比较容易表达。就是在新文学正宗的作家创作中，也依稀可辨那些多重叙述的断裂、矛盾、遮蔽等有意味的痕迹，这些痕迹表现出创作意识和文学形式的冲突，涌动着作家自身突破现实的想象的欲望之存在。更何况，传统的非写实因素也限制着写实性创作独霸文坛，对小说家的创作产生着潜在的巨大影响。它虽然不处于主流的地位，但是作为一种传统的叙事习规却也不绝如缕地绵延着，即使在写实性文学中，也有非写实的笔墨点缀。
事实上，“现实”被文学以写实和非写实叙事习规共同书写，形成了多种多样的文本现实，尽管写实性创作被一再强调、突出而非写实被遮蔽、挤压。如果只有单一的写实性小说，那么现代文学的版图将是怎样的狭小和单调！在实际创作中，作家的意图往往充满晦涩含糊、矛盾困惑的因素，使这种小说与现实的语法关系中国现代文学通常被认为是反映时代混乱现实的一面镜子，作为现代文学代表作家的鲁迅就被视为“中国反封建思想革命的一面镜子”（王富仁语），而且从其诞生之日起它就肩负着改造国民、富强国家的历史使命，承载着中国现代知识分子对民族国家以及自我的确认、重构和想象的任务，表达着对建立一个强大、现代国家的热望。这种特殊的功利性质使现代文学纠缠于政治、思潮、文化种种概念之中，与政治革命并行于历史的轨道之上。新文学家们常常是在政治革命受挫之后转而寻求文学实践，期许文学的文化感召力从思想深层发挥效力来实现社会变革。梁启超对小说的认识就是这种文学观的代表。他认为小说具有“熏、浸、刺、提”这四种“不可思议之力”，所以“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”。在这种时代观念下，小说这种处于中国传统文学结构边缘地位的文体基于中国知识分子对启蒙现代性的追求而被利用改造，迅速成为具有崇高文学地位的文类。于是，在现代文学中，小说和现实形成一种主客体的施事和受事的语法关系。不断受到质疑。虽然中国现代小说的发展主要不是出自文学内在的美学要求而成熟起来的，但是并没有禁锢住小说美学书写的多样性。当我们从现代小说文本中建构出的多重的、丰富的、极具个性的多样性文本现实，并通过对这些文本现实的理解，寻找到以往现代文学史研究中被遮蔽、被忽视的意义空间时，可以更为真实地感悟到文学本身艺术性的魅力，尤其是在这个技术变革带来的多媒体泛滥的时代，多种新媒体如电影、电视、电脑、互联网、mp3、mp4等等已经改变了我们的阅读习惯和思维方式，我们开始质疑文学阅读的必要存在性的现在，更是有必要来探讨小说带给我们什么这类问题，也更有必要研究在全球化语境中，中国现代小说的来龙去脉，以多元化的视角来考察现代小说的美学特质。
纵观现代文学的发生，在20世纪初期，中国小说充满了奇谈怪论的创新，幻想的世界天马行空，西方的“现实”这个概念还没有进入小说，小说创作的虚构与现实之间相去甚远，是多元化文学发展的初步开放时期。这个时期，是中国文学得以自由发展的幸福时光，传统的、域外的各种因素混杂融合，充满了冒险、探索、尝试的积极创新精神，小说也蕴含着无限可能的发展空间。晚清时期，小说家尚未被“写实主义律条”洗脑，存在现实以各种方式进入小说叙事，形成多种色彩斑斓的文本现实，小说文体在这个时期获得了尝试多种形式的短暂自由，或戏谑、或忧虑、或讽刺、或辩论，体现了中国知识分子要改变积贫积弱的旧中国的焦急心态，也构建了他们对新中国的想象。与“五四”之后的小说创作相比，晚清小说中令人目不暇接、放肆泼辣的想象显得格外突出。此后，虽然小说创作日渐繁盛，但是在时代危机、民族国家的存亡等问题的逼迫下，人们只能将关注的焦点集中于社会现实，而失去了幻想的空间，这种关注表达于文学就是对现实题材的描写和对写实的运用。自然，非写实小说日趋冷落，不再受到青睐。及至20世纪80年代中期，大量非写实小说如先锋文学的创作闯入人们视野，才重新引起人们对于这类作品的叙事习规的关注。
作为传统的创作形态和叙事习规，非写实在现代小说追求现代性的过程中，不会悄然消失。研究非写实这类传统的叙事习规，可以从这一角度爬梳出现代小说如何从传统中脱壳，实现创造性转化，以及在与写实性纠缠中如何互动互制，借此从传统内部寻找中国现代文学发展的深层动因，这是一个非常复杂而有意义的过程。
