批评家应当是一伙善良的人群，他们不管持什么基调发言，仅就愿意为文学操心费力一条，就足见其愚和痴到什么地步了。而且事实上，酷评家并不是时时都在酷，那就真成扮酷了，“人之初，性本善”，意气风发的酷评家也时常会对一些作家作品发出由衷的首肯，不吝赞词地对其给予认可、激赏或鼓励，且常常是对自己欣赏的文学新人给予热情推荐和积极评价。然而这又产生了一个重要的甚至是致命的问题：批评家面对自己酷评名家时定下的文学标高，到了热情推荐新人时又如何把持？他能说这新人已完全超越了那些影响日隆的“大家”了吗？如果不能肯定地说，那批评标准上的不平衡就不可避免地会暴露出来。即批评名家与推荐新人时的标准差异何在？不被说明的标准是模糊的，甚至还让人怀疑到批评的诚信与态度。善意的批评绝不是一团和气的吹捧，它按捺不住对一位作家的欣赏，同样也直抒胸臆地指出其存在的问题。到最后，批评家不得不痛苦地发现，作家的优长和他存在的问题如同一枚硬币的两面不可分离，我们欣赏一个作家的风格，同时也接受并善意地指出其中的瑕疵。如果我们总能准确地从一个作家的创作中发现这种矛盾和症结，我们就应当相信我们的批评一定会深入人心。
二是在面对创作总体与个别作家作品时的评价尺度。情形往往是这样，我们在描述创作总体走向时，最易彰显冷静的批评态度。精神的匮乏、艺术的造作、语言的苍白、形式的单调，都会成为评价某一类文学创作或某一种创作流派时的基调。然而，如果是评价一位具体的作家或一部（篇）具体的作品，又常常失去了批评的勇气，变得一团和气，热情有余而质疑不足，这又很容易让人产生批评尺度何在的疑问。这样的批评并非从今日始，我们每读批评家的文章，总会有这样的疑惑，在谈到批评理论时，我们有很高的标准要求自己和同行，理论的阐述，大师的训导，潮流的评析，倾向的质疑，等等，都可以见出批评家的真知灼见。我们的批评家心中自有一套或成熟、或生猛的论述。但遇到具体的作家作品，自己的理论是否可以得到印证，是否可以在面对文本时拿出批评的牛刀来解析，则又是另外一种情形，至少，不对位是经常会发生的。这是一种批评的无奈，也是值得我们深思的问题。事实上，作家作品评论理应是批评家最能发挥长处，见出功夫的场合，但往往受制于各种各样的情形，我们的批评勇气无法得到全面展示，使一篇批评文章变成一般意义上的作品赏析。在我看来，理想的批评，应当是批评家以真诚的态度面对作家，以阅读的感悟和理论的武器解剖作家作品的场所。我们寻找他们的创作规律，总结其创作的特点和风格，并从这风格和特点中发现其优长和局限。当我们把这种优长和局限和盘托出时，达成了和作家对话的目的，告诉他在创作中已经做到的和仍待提高的地方。尽管这些意见未必都能切中肯綮，但由于我们所持态度是对话，目的是为了作家创作能够更进一步，真诚的态度会让批评家的风采得以彰显。
问题在于，我们常常找不到一种合适的调子，能让我们可以把作家及其作品放置到批评的案台上，用我们早已成竹在胸的批评之刀，令人信服地进行游刃有余的表演。理论勇气一旦面对具体的文本，就会变得止步不前，畏首畏尾。或者，我们只敢说出心中的理想，比如外国的某某，历史上的谁和谁，早已成为典范，要让我们说出身边的张王李赵，却变成了一件难办的事情。这就是说，我们的批评观里，优点和不足，个人的风格和时代的局限，还无法放置到一个统一标尺下进行衡量，大多数情况下是分而论之的，我们的意识里有一点还不是特别明晰，即一个作家，他的创作，其优点和缺憾是不可剥离的，风格即局限，这是必然要面对的情形。这就造成了理论上的铺陈和严格与具体批评时的放松和模糊，批评家的个人风范无法得到真正实现。当然，由于很多情形下，批评理论和批评实践分属于两类人群，这样的矛盾还不是令人无法忍受地存在于一个批评家身上，我们对此并不十分敏感。但真正的批评家，必须具有理论上的成熟准备，并能够将之付诸批评实践中。
三是面对文学经典与当前文本时的评判规则。传统的文学经典往往作为某种创作规则与艺术高度进入批评家的论述，当我们拿这样的经典作为精神的、艺术的高度要求当下作家作品，评价当下文学水平时，得出的结论可想而知是多么令人失望。然而在传统经典与鲜活文本之间，究竟存在着怎样的关系？经典作为一种创作标准究竟应当是一种心中默认的规范，还是应当时时追求的高度？这对作家与批评家来说，都是一种理论上的难点。在我不喜欢的批评文章里，有一种就是不论批评对象的具体情形，总要搬动《红楼梦》、托尔斯泰以及卡夫卡、马尔克斯来说事，拿我们不堪一比的货色去和文学经典比较。最后的结果，绝大多数当然是令人沮丧，也有时会得出不切实际、分寸失当的夸张结论。而且从文学理念上说，文学经典本身已经是高度公共化了的精神产品，很多情形下是理论都需要去就范的。拿这样的经典跟我们眼前的文学作品比较，还要摆出一比高下的语气，这样的批评是失当的，而且态度也无法做到真切。如果我们的批评家下笔时只拿少数已经权威化或神话化的经典作比，如何对待文学创作的鲜活性和现实可能性，这个问题回答起来会很困难。
批评家不应当是训导者，更不能认为自己掌握了文学的真理。因为我们和作家生活在同一时代，又是这样一个信息资源充分共享、高度透明，思想文化的生长点相对见少的时代，作家除了他们的体验，能为我们提供的新鲜思想和人生经验，实在很难称得上丰富和深刻。在这种时候，我们再拿文学经典来比，他们的作品还算是什么呢？正如波兰作家米沃什所说：“与我同时代的大多数文学并不能强化读者，而是弱化读者。”《米沃什词典》，三联书店，2004年版，第101页。我情愿相信，他是站在“同时代”这个角度来看待“大多数文学”时这样说的。文学作品——那些被人关注的代表一个时代的文学作品——一旦问世，就会变成一个流动不居的活生生的事物，在不断被阐释、被误读的过程中，生发出越来越多的意义和内涵，让它的创造者作家本人都会愕然人们的发现。慢慢地，这些作品中的一部分，曾经被同时代的人不以为然的东西，会成为文学史上的经典。这样的例子在文学史上并不少见。有时候，我们以为只有意识形态才会造成对文学作品评价的时间误差，其实，社会文化的力量同样甚至更加本质地决定了这一点。对待当下的文学创作，我们真的还不能随意拿文学经典来比照，直将其比得面目全非，不堪一击。文学经典从来都是批评家行文时的参照系，但是否完全拿它们作标尺来衡量当下的文学并得出是与否的结论，这是一件需要谨慎的事情。
三、如何确立批评风格
每一位从事批评的人都有自己的喜好。对我而言，就是迫切希望能从阅读中真正发现可以言说的对象，渴望能够对一位作家的全部创作经历有所了解，在通读了他的所有作品后，以对话的姿态，阐释的角度，交流的心态，将自己的看法以批评的方式表达出来。我始终认为，批评家应当努力做好的就是两件事，一是面对文本进行条分缕析的分析，一是对批评方法、批评尺度、批评标准等问题进行深入思考。那些大而无当的理论体系研究，常常心怀不满的义气之争，在我看来并不是真正意义上的批评。批评家应当具有一定的哲学背景，而一个有哲学头脑的人势必比常人更具顿悟能力，他知道如何从现时的争论中超越出来，去探讨更具本质意义的问题。
今天，当“文学批评”代替“文学评论”而成为一门专业性很强的学科时，在我们经见了文学批评理论的诸多体系和派别后，对批评风格的追求就自然会成为关注的话题。自从蒂博代的《六说文学批评》介绍进来后，我们方才悟到批评原来还可以如此简易地分类，即所谓学院批评、作家批评、媒体批评，等等，而且每一种批评都被赋予了特殊的功能和一定的风格模式。这之后，关于批评分类的讨论在中国也时有所见。我们现在还不到谈批评家个人风格的时候，而只能从类别划分里找寻一些集体特征。结论又往往都是令人失望和不满的。如学院批评正襟危坐，陈规难破；媒体批评轻薄浮泛，不足采信，等等。话都是不无道理。不过由于面对的是一个相对模糊的群体，针对性自然就不会很强，说服力也大打折扣。
我这里所谈到的批评风格，是指一个批评家基于学识背景、文学趣味、理论倡导、批评目的而形成的个人风格。批评风格的形成会使批评本身也成为艺术的一部分，而不是文学的附庸。文体上的风格标识和文学上的修养、艺术上的偏好，都是构成批评家批评风格的重要因素，它比之作家风格的形成并不容易，某种程度上还要更难。我在文章开头提到的巴特和桑塔格，在一定程度上就是他们鲜明的批评风格令人折服，从而成为我们学习的典范。批评家个人批评风格的形成，在很大程度上会对批评的生存和发展产生影响。
首先，批评风格的形成，是挽救批评声誉的重要途径。当前，批评遇到的最大危机，是文学读者——说社会公众还谈不上——对批评的不信任。我曾从报纸上多次注意到，在对文学读者以及和文学有关的编辑、记者、出版人中间进行的调查中，大多数人对批评的作用不以为然，不管是热评还是酷评，总的说都缺少必要的力量和影响力。大家都在问同一个问题，批评家的话语能够影响读者的选择吗？然而引导、影响，说重一点是左右读者的阅读，应当是文学批评的基本职能。这种公信力的丧失对批评的生存构成了极大挑战。我曾在前面提到批评的力量正在加强，那是就“文学圈子”而言，批评的社会影响从根本上其实没有得到多大提升。改变这种局面的方法和途径有很多，批评家个人风格的形成，包括文体上的风格形成是很重要的因素。
其次，批评风格的形成，是考验批评家审美能力的重要砝码。中国现代文学史上的批评家当中，我们现在提到最多的名字是李健吾。李健吾的批评文字之所以为今人关注，不是他从批评理论上如何旁征博引，宏论天下，臧否人物，最重要的，是他活化了自己的理论，忠实于自己的阅读感受，把本应沉重的文字写得轻灵可感，沁人心脾。李健吾是印象式批评的大家，印象式批评本来是中国批评的重要传统，但是，由于批评体系和批评理论在当今的不断引荐，职称评价体系对所谓“文学论文”的刻板要求，导致批评家们，特别是学院派的批评家不得不摈弃感受力，强化学理性，把文章做得规模宏大，方正有序，而弱化了批评最应具备的个人独特发现和艺术表达的风格追求。文学批评和文学史研究、文学理论探讨的界限模糊进而消失了，变成了一堆似曾相识、互相复制的八股文章，和心灵无关，和直觉无关，和才情无关。甲和乙，张三和李四，无法从文体风格上辨别出差异来。茅盾评鲁迅小说，李健吾谈巴金的创作，鲁迅作《魏晋风度及药与酒之关系》，不管谈论的对象是什么，都是上好的文学批评。因为他们不但有基于学理的论述，更有忠实于阅读的理解，并且能够用自己的语言方式表达出来。就此而言，今天的批评家除了学术功底、感悟能力的差距，在批评风格的追求上还缺少必要的自觉。所以我们只见理论术语操持的不同和声音分贝的差异，难以见出批评家个人审美能力的显现。
再者，批评风格的形成，是批评成为一门艺术的重要手段。文学批评不论中外，自古就有被看作是文学附庸的嫌疑。包括一些文学大家对批评的不屑言论我们早已熟知。批评的学院化趋向有可能导致它朝着学科化的方向发展，因为大多数中青年批评家正依托于学院生存。但批评本质上是科学与艺术的中间物，或者说批评既是一门科学，同时又是一门艺术。批评也应是缪斯中的一个。因为批评家不是叮在作家背上的蚊蝇，他在批评中表达着自己对世界和人生的理解。他掌握的理论武器，应当与作家赋予自己塑造的形象一样，包含着对待世界和历史的态度。批评是一门和心灵相关的艺术，它应当和艺术一起具有灵动的色彩和动人的景观。批评家不是专门家，不是掌握了一种技能的“专业知识分子”，批评家应当同时是艺术家，他看待世界的方式有时令作家艺术家羡慕不已。如同巴特坐在书房里眺望埃菲尔铁塔时的顿悟，桑塔格面对音乐、舞蹈和摄影时的思考，学识因艺术而生辉，艺术因学识而有力。在这一点上，我们的批评家还没有足够的认识，因此导致了他们在读者中，甚至在“业内”仍然不被看好的生存危机。
对于批评，我们每个人都有自己的理解，这是符合批评自身特性的。但对于批评眼光的强调，批评态度的探究，批评风格的追求，应当是当代批评家共同的责任。如此，学院的、作家的、媒体的批评；骂派的、热情的、冷静的批评；小说的、散文的、诗歌的批评；社会学的、文体的、女权的批评，等等，这些不同类别的批评，才能创造出一个共同的既有争论又能共存的生存局面，不断创造势力和扩大影响，让批评在学报里、报纸上和书店里占据应有的位置，显示出独特的魅力，展示自身的力量。
