一
1
村上春树的《1973年的弹子球》中缺少固有名称。从最初的《且听风吟》直到《世界的尽头与冷酷仙境》，所有作品在这一点上都是相通的。值得注意的是《1973年的弹子球》中例外地出现了直子这个人名。这是一个自杀女孩的名字。细心的读者会发现，她作为主人公出现还在《挪威的森林》中。毋庸赘言，《挪威的森林》是一部出现了普通名字的作品，名副其实地获得了与以前作品悬殊巨大的读者层。
村上在创作《1973年的弹子球》时，是否已经在计划未来的作品且事先提示了直子这个名字，并不清楚，也没有探讨的必要。在此，只要看到这样一个事实即可，普通的固有名称被排除，导致直子这个名字具有特权性，非常引人注目，同样也适用于《1973年的弹子球》这个题目。村上春树是否作为对《万延元年的Football》的戏仿而有意识地起了这个名字，也无关紧要。只要关注这样的事实，来看两者的比较将会弄清什么问题，就可以了。
例如，大江健三郎的作品中没有固有名称与村上春树的作品中没有固有名称具有完全不同的意义。《万延元年的Football》中的鹰四和蜜三郎或者老鼠这个绰号是类型名。但是，村上初期三部曲中出现的老鼠的名字，与这个人物的外形以及性格没有任何关系。
“管我叫鼠好了。”他说。
“干吗叫这么个名字？”
“记不得了，很久以前的事了。起初给人这么叫，心里是不痛快，现在无所谓。什么都可以习惯嘛。”《且听风吟》，林少华译，桂林：漓江出版社，1996.
历史与反复
《万延元年的Football》中的老鼠在意这个名字，而且从中发现了“老鼠的identity”；与此相对照，对村上这个人物来说，该名字不具有任何意义，只是一个区别的符号。这和《1973年的弹子球》中给那对双胞胎女郎起的名字基本一致。她们被“我”叫做208和209.“尽管如此，有时我无论如何也要区分开两个人时，不得不依靠数字。除此以外没有任何办法来区分。”
在这里，名字只是识别完全区分不开的事物的“示差性”符号。也就是说，固有名称被普通语言所消解。这样的观点，在索绪尔以后的语言学当中是司空见惯的。被语言这一示差性的体系所分节（articulate）的时候，对象是被认知的，并非已经存在的事物被命名了。而且，这种分节=差异化不仅是空间性的，也符合时间性。与双胞胎姐妹同居的“我”开始丧失“对时间的感觉”。
双胞胎这一状况是怎样一种状况，乃是远远超出我想象力的问题。如果我有双胞胎兄弟，且我俩全都一模一样的话，我想我肯定会陷入可怕的狼狈境地。也许因为我本身存在某种问题。
可她们两人却全然相安无事。意识到自己无法区分她们时，我大为惊讶，甚至气急败坏。
“截然不同的嘛！”
“压根儿就是两个人。”
我一声没吭，耸耸肩。
至于两人闯入我房间已过去了多少时间，我记不清楚。自从同这两人一起生活后，我身上对时间的感觉已明显钝化，恰似通过细胞分裂增殖的生物对时间所怀有的那种感觉。
《1973年的弹子球》，林少华译，上海：上海译文出版社，2008.
这与其说是索绪尔式的，倒不如说是“我”埋头阅读康德《纯粹理性批判》的认识。康德认为我们不能了解世界本身（事物自体）。世界是通过感官被赋予的，把它作为对象来认识，则依靠我们透过先验的形式对此予出构筑。套用现代的话说，我们是依靠任意的示差体系的语言来认识世界，不仅是时间，“我”也如此。不是存在主体才被叫做“我”，而是由于“我”这个词，主体才开始存在。
这样，村上春树的“我”叙述起来如同没有“我”的存在。大江健三郎的“我”属于这个世界（作品世界），假如是这个世界本身的话，村上的“我”一直在叙述其自身是任意的，换言之，世界状况本身是任意的。
“我”既不做任何判断，也没有任何主张。可是，判断和主张随处存在。那大多是有关趣味判断的。不过，康德的“批判”是从“超越论”来批判形而上学的武断，被视为奠定了认识的基础。而且，《判断力批判》作为鉴赏判断的超越论批判是最后写成的，似乎被看作次要的作品。但是，“批判”一词原本就来自鉴赏判断的领域。鉴赏的领域没有固定的标准。最终，任何意见都只是“武断和偏见”。实际上，康德认为真理和善的领域只不过是鉴赏判断的领域。他试图把所有的判断都看成和鉴赏判断相同的事物，那就是“批判”。如果是这样，使一切从属于美的鉴赏判断的德国浪漫派从这里派生出来，也就没有什么奇怪的了。
从这个意义上，村上的“我”可以说“准确地”解读了康德的《纯粹理性批判》。“我”是把一切的判断看作鉴赏，所以不过是“武断和偏见”的一个超越论的主观。那不是经验性的主观（自己）。村上的作品给人以极其个人化的印象，但不是私小说。这是因为私小说作为前提的经验的“我”被否定了。“我”是零乱的。但是，这里存在一个冷静观察那些零乱的“我”的先验性自我。
大江健三郎的“我”是带来语言的比喻性横贯和偏差的装置，而在村上春树的作品中，语言总是由这个超越论的主观所控制。语言看上去是零乱的，但那只是为了反证这个超越论主观的可靠性。
2
我把二叶亭四迷的《浮云》中展现出的平凡名字看作近代小说的端倪。这还不是对固有名称本身的否定。最初发现这一点的大概是国木田独步的《难忘的人》（明治三十一年）。在这篇小说中，主人公大津在一个叫做龟屋的旅馆对相识的秋山讲述了“难忘的人”。“难忘的人”不是不能忘记的重要的人，而是那些无关紧要却难忘的人。那与其称为人，倒不如说是“风景”。而且，这篇作品带有这样一个结尾：
从那以后，两年过去了。
大津因故移住在东北某地。和在沟口那个旅馆初次相遇的秋山也中断了来往。
一个雨天的晚上，正好是大津住在沟口那个旅馆时的季节。大津独自坐在书桌前沉浸在冥想之中。桌上放着两年前拿给秋山看的那份篇名叫作“难忘的人”的书稿，原稿的最后添上的一段是“龟屋的老板”。
并不是“秋山”。
“秋山”的名字被拒绝，仅仅作为风景的无名“龟屋的老板”成了“难忘的人”。必须注意这里存在一个恶意的歪曲，我曾经把这个问题论述为风景的发现。（参见《日本近代文学的起源》）把风景作为风景发现的是排斥外在风景的“内在的人”，这里隐藏着一个“根本的颠倒”。
同样，现在，我想把这一点作为固有名称的问题来看。“风景”不存在固有名称。国木田独步的确描写了“武藏野”这一风景。但是，他这样做是想要针对有名的风景（名胜），第一次描写无名的风景，并非因为此地被称为武藏野。喜爱《武藏野》的读者早已看不出国木田的颠倒或者不良用心。在此，确立了“日本近代文学”的不证自明性。
国木田独步作为浪漫派并非因为他投身自然或者描写了风景，而是因为在反讽的意识下达到了浪漫派的目的。提到浪漫派的反讽，谁都会想到保田舆重郎。但是，即使论述过明治时代的浪漫派的保田自身也没有意识到，这在独步的文学中早已存在。我称为“根本性颠倒”或者“恶意”的就是这种反讽的意识，这就是冷静地注视经验性自我的超越论式的自我（意识）。
这个自我意识绝不会受伤也不失败。那是因为它蔑视经验性的自我和对象。当然，这种“精神”的胜利只有回避“斗争”。夏目漱石因为不承认这种回避，所以，对“近代文学”一直持有不相容的感觉。漱石固守的那种明治十年代的被限定和败北，在国木田独步这样的反讽中被超越了。因为一切限定性在“精神”上都可以超越。值得注意的是，在独步那里具有这种固有名称的“历史”被超越了，那里出现了“风景”。
村上春树发现的也是这个意义上的“风景”。果然，他的作品中没有国木田独步所代表的那种风景。作品中泛滥着下面这样的固有名称：“狗们连屁股眼都淋得一塌糊涂。看上去，有的像巴尔扎克小说里的水獭，有的像冥思苦想的僧侣。”“雨下得很静很静，音量也就是把细细撕开的报纸屑撒在厚地毯上的那个程度。克劳德·勒鲁什的电影中常下的雨。”
大概没有一个读者了解“巴尔扎克小说里的水獭”和“克劳德·勒鲁什的电影中常下的雨”，也没有必要了解。然而，正因为如此，这些比喻才被运用。也就是说，这就是“难忘的”东西。村上发现（创作）的风景就是这种东西。这里，泛滥着近代小说家避开的商品名。这看上去就像是新的光景。正如喜爱国木田独步的读者看不到风景中潜藏的超越论式自我意识的恶意那样，喜爱村上春树的读者从这里仅仅接受了当今别致的风景。而且，天真的新“风景”小说作者也不断地涌现出来。
但是，正如后面将要论述的那样，如果单纯将此视为后现代的话，那就错了。这是因为，村上的“风景”中潜藏的“颠倒”与国木田独步文学中，换言之与“近代文学”中存在的“颠倒”是同一类型的。
3
国木田独步的《武藏野》不是小说。同样，村上春树的《且听风吟》和《1973年的弹子球》也非小说。“我这里所能够书写出来的，不过是一览表而已。既非小说、文学，又不是艺术。”（《且听风吟》）这仅仅是“风景”。村上的影响力就在于这种风景的自明化之中。这绝非外在的风景，总之，这并不意味着社会上已开始呈现出后工业资本主义消费社会的状态而村上立刻捕捉到了这种现象。这种“风景”正如国木田独步的风景那样，只是通过某种创作文体或者某种内在的“颠倒”才呈现出来的。
村上并没有停留在这种“风景”之上。正如莲实重彦所分析的那样，第三部作品《寻羊冒险记》的故事导入了陈旧的物语结构。（《远离小说》，东京：日本文艺社，1989）但是，我们也必须承认，村上的某种“新意”存在于发现“风景”的某种结构中。不言而喻，那就是把无意义的东西放在有意义的东西之上的价值颠倒。直接体现这一特点的是村上春树作品中泛滥的数字。
确认电梯关门那“咻”的一声压缩机声在背后响过之后，我缓缓合上眼睛。我将意识的断片归拢在一起，沿走廊朝门那边走了16步。闭眼16步，不多也不少。
《寻羊冒险记》，林少华译，桂林：漓江出版社，1997.
“16步”这个数字的准确性有什么意义？例如，过剩的现实感给人以梦一般的非现实感。陀思妥耶夫斯基在写《恰好三步》的时候，过剩的准确性使人甚至感到事件的非现实性具有了现实性。而村上所说的“16步”只是随意的，让人感到事件的随意性。这种数字与双胞胎的名字为208和209相同。村上春树是这样写的：
第三个同我睡觉的女孩，称我的阳物为“你存在的理由”。
以前，我曾想以人存在的理由为主题写一部短篇小说。小说归终没有完成，而我在那时间里由于连续不断地就人存在的理由进行思考，结果染上了一种怪癖：凡事非换算成数值不可。我在这种冲动的驱使下整整生活了8个月之久。乘电车时先数乘客的人数，数楼梯的级数，一有时间就测量脉搏跳动的次数。据当时的记录，1969年8月15日至翌年4月3日之间，我听课358次，性交54次，吸烟6921支。
那些日子里，我当真以为这种将一切换算成数值的做法也许能向别人传达什么。并且深信只要有什么东西向别人传达，我便可以确确实实地存在。然而无须说，任何人都不会对我吸烟的支数、所上楼梯的级数以及阳物的尺寸怀有半点兴致。我感到自己失去了存在的理由，只落得顾盼自怜。
因此，当我得知她的噩耗时，吸了第6922支烟。
《且听风吟》，林少华译，桂林：漓江出版社，1996.
数字是还原语言的意义并作为“视差符号”来观察的一个极端表现。它只表示差异或者顺序。这里，那个自杀的女孩只不过是“第三个同我睡觉的女孩”。比如，当她被称为“直子”的那一瞬间，就会恢复无可替代的单独性=历史性的。为了拒绝这种恢复，数字才被频繁使用。直到《青春的舞步》，村上春树作品里的许多日期也是如此。
故事从1970年8月8日开始，结束于18天后，即同年的8月26日。
《且听风吟》，林少华译，同上。
1973年9月，这部小说始于那里。那是入口。若有出口就好了，我想。倘没有，写文章便毫无意义。
《1973年的弹子球》，林少华译，上海：上海译文出版社，2008.
许多作家希望通过省略日期使作品保持“普遍性”。相反，村上常常把作品定位在特定的日期里。但，那不是历史意识的体现，而是追求空无化。看上去似乎是针对共同拥有这些日期的读者唤起一代人乡愁式的共同感受。然而，并非如此。这些日期完全是私人性的、无意义的。
“你20岁时做什么了？”
“追女孩啊！”1969年，我们的岁月。
“和她处得怎么样？”
“分手了。”
《1973年的弹子球》，林少华译，上海：上海译文出版社，2008.
“1969年，我们的岁月”，这个说法一瞬间唤起一代人的共鸣，而在这个语境中同时又被完全解构了。当然，1969年是校园斗争的时期，这一点何止被隐藏，反而是频繁涉及近乎于挑衅：“多少人自杀，发狂，把自己的内心埋藏在时间的停滞中，为无目的的想法而苦闷，互相找麻烦。1970年，就是这样的年份。”尽管这样，村上在“1969年”和“1970年”将要带有价值的瞬间，又把它颠覆了。大江健三郎的《万延元年的Football》中，作为特权性时间的“1960年”被描写成如下这般：
12岁的时候直子来到这个地方。以西历而言，就是1961年，纳尔逊唱《哈罗，梅里·露》（HelloMaryLou）那年。
1960年。鲍比唱《皮球》那年。
《1973年的弹子球》，林少华译，同上。
村上春树当然非常清楚“1960年”是怎样的一年，可是，他装出一幅无知的样子。这就是反讽一词最初的意思。抹消不该忘记的重要的事情，强调纳尔逊的《哈罗，梅里·露》和鲍比的《皮球》这些“难忘”的风景。滥用这样的固有名称，其实是为了拒绝之。数字的滥用也有相同的意图。
4
这种日期的过剩，前面已经讲过，那不是历史意识的体现，相反是在追求空无化，或者主张“历史的终结”。显而易见，那种姿态的反复就是对某个事物的执著。这从《1973年的弹子球》对于唯一赋予了普通固有名称的“直子”的下列描写中，也能一目了然。
回家电车中我好几次自言自语：全部结束了，忘掉好了！不是为这个才到这里来的么？然而我根本忘不掉，包括对直子的爱，包括她的死。因为，归根结底，什么都未结束。
但是，必须让人看到一切都终结了，如同没有发生任何事似的。村上在这部作品中描写的“爱”不是对“直子”的爱，而是对“1970年冬天”遇到的弹子机的爱。“我”称之为“她”：
她出类拔萃。3蹼“宇宙飞船”……只有我理解她，唯独她理解我。我每次按下开机钮，她都以不无快感的声音在记分屏上弹出6个“0”，随即冲我微笑。
这部作品中，“我”积极的行动仅仅是搜寻只有三台进口到日本，现在已经停止生产的这种“梦幻的弹子机”。“这是一本关于弹子球的小说。”但是，探索的对象不仅是游戏机，其本身就是一个游戏。然而，玩得却很认真。贬低有意义的东西，认真对待无意义的东西并予以显现。这种态度在写下列“历史的事实”时，也有其体现。
不过，弹子球发展史上首台弹子机是1934年由此人之手从高科技黄金云层间带给这个秽物多多的地面却是一个史实。那也是阿道夫·希特勒远隔大西洋这个巨大水洼把手搭在魏玛阶梯第一阶那年。
在此，村上把主文化和次文化、政治事件和风俗事件等值地放在一起。但，我们不要把这样的态度误认为什么历史性的新态度。这和曾经在国木田独步那里看到的反讽意识是一致的。“在反讽上面，一切都是游戏的同时，一切都是认真的，一切都从心底里坦白的同时，一切都必须是深深地隐藏起来的。”（哈特曼《德国观念论哲学》）那么，通过这样的反讽，什么得到了确保呢？那就是超越所有被限定性的超越论自我。
“我”终于和保存在仓库里的那台弹子机相会，对话：
我们再度陷入沉默。我们共同拥有的仅仅是很早很早以前死去的时间的残片。但至今仍有些许温馨的回忆如远古的光照在我心中往来彷徨。往下，死将俘获我并将我重新投入“无”的熔炉中，而我将同古老的光照一起穿过被其投入之前的短暂时刻。
你该走了，她说。
的确，寒气已升到难以忍耐的程度。我打个寒战，踩熄烟头。
谢谢你来见我，她说，可能再也见不到了，多保重。
谢谢，我说，再见！
这样的“对话”当然是自我对话（独白）。“她”并非“直子”那样的他者，即，不是限定“我”的人。“我”对机器的爱仅仅是对自己的爱。
这样的对话，从某种意义上讲，近似于大江健三郎的《死者的奢华》中我和死者之间的对话。其后，“我”是这样说的：“我踏入了死者的世界。而且，一旦回到生者的世界，一切事情就变得困难。这是最初的挫折。”（《死者的奢华》）村上春树好像也可以说：“我踏入了死者的世界”。因为“我”和“鼠”都不能回归“生者的世界”。然而，至少死者不是机器。村上的“我”固守的是不受任何限定的任意性世界。
村上的“我”与大江的“我”完全不同。那是佯装不知道“自我”存在的“自我”，是那种绝不受“挫折”的“自我”。大江的“我”是不断被置换成其他“意义”的比喻。相反，村上的“我”是存在于一种态度中的超越论自我意识。那种态度就是通过毫无根据地痴迷毫无意义的事物，来藐视有意义和因某种目的而迷恋某个事物的他人。
再次重申，这就是国木田独步带到“近代文学”系列中来的特点，就是其重复。换言之，即放弃现实的“斗争”并把它变成内心胜利的骗术予以再现。村上春树看起来好像否定了近代文学的“精神”和“风景”。实际上，他带来的是全新层次上的“精神”和“风景”。这种唯我论的世界对当今年轻的作家来说，成为不证自明的大本营。
二
1
我讲过《1973年的弹子球》是对《万延元年的Football》的戏仿。这不仅体现在“1973年”和“万延元年”的对比中，通过“弹子球”和“Football”的对比，亦更清楚。
列维斯特劳斯在比较游戏和礼仪之后，做了如下论述：
于是游戏似乎具有一种分离性的效果，游戏结束时在比赛者或比赛队之间造成一种区别，而起初他们之间并未显示出不平等来。游戏结束了，他们被分成胜负两家了。另一方面，仪式则正相反；它是结合性的，因为它导致联合（在此甚至可以说是交融），或者无论如何导致起初分离的两组人之间建立起一种有机的联系（这一联系在一定程度上使一方为祭司者个人，使另一方为信徒全体）。因而对于游戏来说，对称性是预先规定了的；而且它具有结构性质，因为它来自这样的原则，即游戏规则对于双方都是相同的。这样，不对称性是由人们制造的；它必然来自事件的偶然性质，后者本身应归于意图、运气或才能。对仪式来说则相反：在圣与俗，信徒与祭司，生与死，入族者与未入族者等等之间预先就假定存在着不对称关系，而且这种“游戏”在于借助那些其性质和配置都是真正结构性的事件，来使一切参加者都达到胜者一方。游戏像科学一样（虽然这里也是既在理论平面上又在实践平面上）借助一个结构来产生事件，因而我们能够理解竞技游戏何以会在工业社会中如此盛行。另一方面，仪式和神话，正像“修补术”（工业社会如果不是把它当作一种“嗜好”和消遣的话，是不会再容忍的）一样，使一组组事件分解和重新组合（在精神的、社会历史的或技术的平面上），并把它们用作结构模式的许许多多不可破坏的零件，在结构的配置中这些零件轮换地被用作目的和手段。
《野性的思维》，此处采用李幼蒸的译文，见中文版第41—42页，北京：商务印书馆，1997.
当然，我并不是为了解释村上春树正在恢复神话和仪礼中的“野性的思维”才引用上面这段话的，而是为了说明“Football”和“弹子球”是多么不一样。
《万延元年的Football》的“Football”，就是列维斯特劳斯所说的竞技。大江拿来“Football”是为了把历史看作“由结构”创造出来的事件。如果没有这样的视角，像《万延元年的Football》这样的题材会写成老生常谈的历史小说（物语）。但是，这部小说如果作为由结构创做出的事件来写的话，“历史”就会消失。
“历史”存在于结构的外部。换言之，是作为非相称（对称）关系中的交流而产生的。实际上，人们所说的事件大多数都是由结构创做出的。但是，存在绝不能还原到结构的事件性，只有这些才可以称为历史。“万延元年”和“Football”的结合，可以说意味着在结构中看历史，在历史中看结构的一种企图。相比之下，“1973年”和“弹子球”的结合又如何呢？“1973年”只是数字。“1973年9月……恍若梦境。1973年，我从未认为真正存在那样的年头。这么想着，不由觉得滑稽透顶。”所谓“1973年”，只不过作为符号（差异）而存在着。
另一方面，从结果来看，弹子球好像和Football一样创造出胜者和败者这一非对称关系。但是，说机器是胜者很可笑，说玩家是败者也有些奇怪。胜败不能成为事件（如果与另外一个玩家比赛的话，那另当别论）。从某个意义上讲，玩家总是输。但是，这并不会形成事件，因为玩家可以重玩。他们只是在这机器的规则当中活动，只是受到考验，在测试究竟把这些规则掌握到何种（身体性）程度了而已。
通过弹子球这个比喻，村上想说的是历史乃从结构（规则体系）中创造出来的事件，而且历史早已不存在了。“1973年”和“弹子球”的结合仅仅强调作为游戏的反复。“同一天的周而复始。若不在哪里留下折痕，说不定产生错觉。”这部作品的结尾，也是这样描写的：“车门‘啪’一声关上，双胞胎从车窗招手。一切周而复始……”而对于弹子球做了如下叙述：
然而弹子球机不会将你带去任何地方，唯独“重来”的指示灯闪亮而已。重来、重来、重来……甚至使人觉得弹子球游戏存在本身即是为了某种永恒性。
关于永恒性我们所知无多，但可以推测其投影。
弹子球的目的不在于自我表现，而在于自我变革；不在于扩张自己，而在于缩小自己；不在于分析，而在于综合。
假如你想表现自我和扩张自己，那么你恐怕将受到警示灯的无情报复。《1973年的弹子球》，林少华译，上海：上海译文出版社，2008.
的确，在这种游戏中，普通意义上的自我扩大和自我表现会受到否定。这是因为玩家只有遵守规则，即使成绩提高也并非“自我发展”。但是，这个游戏由一个人完成，而且，这个世界只对他存在。世界依存于玩这个游戏的玩家的随意，玩家即超越论的主观才是呈现出这个世界的主体。正如后面将要论述的那样，《世界的尽头与冷酷仙境》就是这个主观的产物。总之，看起来迷恋这种游戏的时候，经验性的自己被迫缩小，关注超越论自我则极端地膨胀。
今天的计算机游戏无疑是弹子球的后裔，在此近似于“神话和仪礼”故事（物语）毫不害羞地得到复活。这一点值得注意。当然，科幻小说（SF）也是神话的现在形态。在这个意义上，《寻羊冒险记》和《世界的尽头与冷酷仙境》复活那样的故事，一点都不奇怪。
2
这样的认识已经在《且听风吟》中，作为“宇宙的观念”和“风之歌”来叙述了。
“再过25万年，太阳就要爆炸……OFF。25万年，时间也并不很长。”
风向他窃窃私语。
他一向认为，既然小说是一种情报，那就必须可以用图表和年表之类表现出来，而且其准确性同量堪成正比。
对于托尔斯泰的《战争与和平》，他往往持批评态度。他说，问题当然不在量的方面，而是其中宇宙观念的缺如，因而作品给人印象不够协调。他使用到“宇宙观念”这一字眼时，大多意味该作品“不可救药”。
《且听风吟》，林少华译，桂林：漓江出版社，1996.
上面这样的认识，简单来说就是信息理论。当然，“信息”是针对“意义”或者“物质”而使用的。信息就是差异，意义和物质被还原到那里。一般认为：信息理论带来了既不是观念论也不是唯物论的，并且一元化地贯穿自然史（包括文化史）的新视角。借用贝特森的话来说，这是本世纪最重要的知性革命。
村上春树在给双胞胎姐妹命名为208和209的时候，即使换成0和9（on和off）也无所谓，也就是说，只有差异（二项对立）才是问题。且不说双胞胎长着怎样的面孔，有什么想法，就连她们是否真实存在都无足轻重。那是因为我们为了认知某个事物的真实存在，必须把它作为某种差异来把握。青蛙并不是把虫子作为虫子来认知，而是在虫子动的时候来认知。换言之，对于青蛙来说，只存在虫子的移动（差异即信息），而没有虫子的真实存在。何况，并不存在虫子的观念（意义）。村上在这些作品中讲的就是这种信息理论，他把它与历史的缺位和无结果结合在一起。但是，这里存在错觉，或者有意的错误。
例如，意义和物质都是在被体验的基础上，才能被还原（打引号）的。又如，把这一页纸上面的活字变成罗马字，然后把它打乱，使其完全没有意义。一般认为这时信息为零，熵（也就是不可靠度）是无限大。接下来，重新摆一遍，各个地方就开始具有意义了。某一种摆法有意义的时候，这与最初的混沌相比，计算在多大概率上能够成立（严密地说就是概率的逆数）就是信息量。假如是这样的话，很明显意义被还原为信息这样的说法就是错误的。如果没有确认意义的主体，就不能计算信息量。
索绪尔提出语言是差异体系的时候也如此。他从“叙事主体”的意义体验开始，把它打上现象学式的括号后找出其形式（差异）。换言之，所谓结构或者体系是以已经确立的主体为前提的，这就是超越论的主观。
这在把物质还原为信息的时候，也可以这样看。用信息理论阐述世界的人是超越论上的主观，只不过总是被隐蔽或者被忘却。思考宇宙的起源和寿命的科学家其主体超越了这个自然史。不顾太阳25万年后会爆炸，还是银河系的寿命再有多少年会结束，指出这些问题的其人已经超越了这种有限性。有关宇宙毁灭的叙述者强调经验性自我的有限性和无意义。通过这些来确认超越论自我的无限性。当然，科学家只是在某种约定的领域中进行计算。开始对历史和文化超越某个领域进行叙述的时候，他们已经不是科学家，而只是陈腐的哲学家。
再重复一遍，信息和结构不是“客观地”存在的，实际是在意识上通过打引号（现象学还原）而被发现的。可是，它却被看作存在于意识之外的东西，由此“意识”受到攻击。这是错觉。但是，这个错觉或者不如说有意的错误，在村上春树那里乃是超越论上的自我意识在悄悄地确认其优势。
“不过人还是不断变化的。至于这变化有什么意义，我始终揣度不出。”鼠咬住嘴唇，望着桌面沉思，“并且这样想：任何进步任何变化终归都不过是崩毁的过程罢了。不对？”
“对吧。”
“所以对那些兴高采烈朝‘无’奔跑的家伙，我是半点好感都没有，没办法有……包括对这个城市。”
《1973年的弹子球》，林少华译，上海：上海译文出版社，2008.
这里所说的“那些兴高采烈朝‘无’奔跑的家伙”，就是“那些兴高采烈朝意义奔跑的家伙”。但是，讲“任何进步任何变化终归都不过是崩毁的过程罢了”这句话的叙述者由此确保了超越论上的自我意识的优势。这就是已经讲过的浪漫式反讽。
20世纪70年代以后，历史仅仅是结构性事物的变形这一观点与信息理论以及结构主义一起大行其道。例如，“人死了”这一米歇尔·福柯的名言也来自于此。但值得注意，这都是关于历史的超越论意识。的确，“人”已经死了——因为那仅仅是各种结构的结果（效果）——只有“人死了”这一意识或者“历史终结了”这样的意识得到了确保。这在还缠住“人”和“历史”这种意义不放的人们之蔑视中，确认自己的优势。如此一来，后现代主义就以某种形式唤回了早已应该埋葬掉的浪漫式反讽。
3
前面，我讲到《1973年的弹子球》是对《万延元年的Football》的一种戏仿。但是，这与《堂吉诃德》、《包法利夫人》对骑士故事和罗曼司故事的戏仿不同，应该称为模仿。弗雷德里克·詹姆逊从中发现了后现代文学的特质。
在此模仿出场同时，戏仿就失去了有效性。所谓模仿的确与戏仿一样，是在模仿特异性或者独一无二的风格，戴着文体的面罩，用死去的语言叙述。但是，模仿是用中立的立场来实践这样的模仿，不具有戏仿那种隐秘的动机，即没有诙谐的刺激和嘲笑以及被模仿的事物与其比较显得滑稽那种存在标准（规范性的）的感觉。模仿就是无表情的，即失去幽默感的戏仿。如果戏仿是被维因·布斯称之为18世纪温和的滑稽反讽的话，模仿就是一个奇妙的实践、一个无表情反讽的现代化实践。
（《后现代主义与消费社会》）
事实上，村上春树在处女作《且听风吟》中指出：“我这里所能写出来的，不过是一览表而已。既非小说、文学，又不是艺术。”换言之，这是模仿。尽管《1973年的弹子球》和《寻羊冒险记》所表现的好像是“一个无表情反讽的现代化实践”，但是，其中隐藏着强烈的执著和颠倒的意志。
这种“隐藏的动机”在村上以后的作家身上并不存在，那是实实在在的模仿。就如同对于国木田独步以后的作家来说，“风景”已经不是颠倒而是不言自明的一样。值得注意的是，戏仿和模仿这一历史性样式中存在的反讽是另一种反讽，即浪漫式的反讽。因而，思考日本的后现代主义时，我们尤其不能忽视这一点。
例如，《寻羊冒险记》中，“我”受到一个右翼政治幕后人物的组织委托去寻找“羊”。这个幕后人物在1936年突然“在所有方面一跃位居右翼的首领”，翌年，去了中国大陆，战后又建起了“强大的地下王国”。这个王国包括了“从权力到反权力的一切”。而且，那是一个“甚至没有意识到所有的一切、自己都纳入其中”的很世故的组织。这个幕后人物濒临死亡，组织处于崩溃的危机。因为，如果这位“先生”死去的话，支撑组织的“意志”就会丧失。
“——先生近两个星期昏迷不醒，估计再不会清醒过来。一旦先生亡故，背上有星纹的羊的秘密也就永远埋葬在黑暗中，而这一点我无论如何都无法接受。不是出于个人得失，是为了更大的大义。”
我打开打火机盖，推砂轮点火，又合上盖。
“你大概觉得我的话荒唐无聊。或许那样，或许真的荒唐无聊。我只是希望你理解一点：剩给我们的除此无他。先生死去，一个意志死去，意志周围的一切也将死绝。剩下来的唯有可以用数字计算的东西。此外一无所剩。所以现在我想找到那只羊。”
他第一次闭了几秒眼睛，闭目沉默。“说一下我的假设，无论如何只是假设——不中意忘掉就是——我认为正是那只羊构成了先生意志的原型。”
“好像在说动物形小甜饼。”我说。对方未予理会。“羊大约已进入先生体内。估计是1936年进入的。那以后羊在先生体内住了四十多年——”
《寻羊冒险记》，林少华译，上海：上海译文出版社，2007.
被称为“羊”的观念大概是与“个体的认识以及进化的连续性这一西欧人道主义”相对立的东西。从后者看来，只剩下“等质和概率的世界”、“用数字计算的东西”。换言之，世界变成了信息论化的。“你们在60年代后半期开展的或准备开展的意识扩大化，因其植根于个体故而一败涂地。也就是说，倘若个体质量未变，而仅仅一味扩大意识，那么最后等待你们的只能是绝望。我所说的平庸即是这个意思。”与此相反，“羊”这一观念否定植根于个体的思考，针对“等质和概率的世界”，它是保证“意义”的东西。
“羊”这种观念具体意味着什么呢？对此村上决不做解释。但是，也可以说他随处都在解释。
从这部小说中出现的右翼的故事，很难不会想起那些事：“60年代后半叶”“植根于个体”的学生运动兴盛期间，有一个人与此相对抗，提倡依靠天皇制的“文化防卫”；而且，制造了模仿1936年（昭和十一年）“二二六”事件的事件后便自杀。村上春树在明确地暗示却又否定。也就是说，三岛由纪夫的名字如下面引用的那样，与其说若无其事，不如说是故意炫耀地暗示，同时，又当作“反正都跟我们无关”而予以否定。这才是“无表情反讽的实践”。
我们穿过树林，走到ICU校园，一如往日坐在休息室咬热狗。下午两点，休息室电视上翻来覆去推出三岛由纪夫来。音量调节器出了毛病，声音几乎听不清。反正都跟我们无关。《寻羊冒险记》，林少华译，上海：上海译文出版社，2007.
在这部作品的结尾，“鼠”查明“羊”的情况后自杀。因为“羊”已经进入他的体内。“简单说来，我是吞进羊死的。——真的必须那么做。因为再晚一点，羊就要彻底控制我。那是最后的机会。”“鼠”说自己是通过自杀而杀死进入体内的“羊”。这一点，正如前面已经讲过的那样，大江健三郎的《万延元年的Football》中的人物鹰四唤起的、进而试图通过自杀而废弃掉的存在于近代日本话语空间的第Ⅲ象限，即亚洲和民权这一坐标轴的“暴力”的领域。可以说，村上春树称为“羊”的就是这个领域。
但是，与其说三岛由纪夫谋划的未遂政变和自杀也扩大了“羊”的观念，倒不如说给了此观念最后一击。三岛在临死一个星期前的对谈中，谈到他的行动将是“最后的”行动，不可能有“后续者”。也就是说，三岛一面夸耀“羊”的观念是最辉煌的，一面亲自杀害了它。在三岛看来，自杀是对最大限度地蔑视经验性自我的“超越论自我”的证明。
如果“在反讽当中，一切都是游戏，同时一切都是认真的”（哈特曼），那么，指责三岛的行为是有意识的伪造和欺骗，则不免愚蠢。另外，假设反讽中“一切从心底坦白的同时，一切又被深藏起来”的话，探讨三岛的“动机”和“原因”，就是愚蠢透顶了。因为反讽不是心理问题，而是思想问题。
三岛事件体现的并不是今天“羊”的观念仍然延续着生命，而是通过最大限度地实现否定个体的“羊”的观念，想要成为“最后者”的个体（超越论自我）的“意志”得到延续。村上春树意识到了这一点。但是，成为“最后者”的不是三岛而必须是村上自己。换言之，显示“1970年=昭和四十五年”完全终结的必然是村上自己。
村上春树也是“一切从心底坦白的同时，一切又被深藏起来”那一类型的作家。在此找出心理上的“谜底”或者使其神秘化，都是拙劣的。《寻羊冒险记》表现的不是对“等质和概率世界”的反抗，而是积极选择这个世界的自我意识的优越性。其中，或许在“无表情”之中“延续着”浪漫派反讽的生命力。
4
但是，超越一切的超越论自我被封闭在唯我论之中。正如康德所说的那样，这是因为由先验性“形式”所构成的事物以外的现实（物自体），即使存在也无法知道。世界依存于任意的“形式”，这是村上春树的想法。
总的说来，我这人对世上种种事象、事物和存在恐怕都习惯做权宜式考虑。这并非因为我属于权宜式性格——当然我承认自己有几分这样的倾向——而是因为我发现对于世上大多数情况，较之正统式解释方法，采用权宜式把握方式更能接近事物的本质。
由此之故，我便尽可能从权宜的角度来观察事物。我的看法是：世界这东西委实含有各种各样的简言之即无限的可能性，惟其如此才得以成立。而对可能性的选择在某种程度上则是由构成这个世界的每一个人来决定的。所谓世界，便是由浓缩的可能性制成的咖啡桌。
《世界尽头与冷酷仙境》，林少华译，上海：上海译文出版社，2002.
这里所说的“可能性”并不像后面将要讲的那样，它并非关于状况（modality）的东西，而与SF所讲的可能世界论相近。那就是说“世界”是靠某个公理系形成的，所以，选择别的公理系的话，别样的世界就成为“可能”，如此而已。例如，选择了存在独角兽这一公理系的话，这样的世界就会存在。
当然，这种讨论出现在非欧几里得几何学当中。“形式主义”的希伯特认为即使咖啡桌的几何学也是有可能的。因为数学并非依靠对象，而是依存形式公理体系。选择某个公理的话，就是欧几里得几何学，选择别的公理的话，就成为非欧几里得几何学。但后来，正如哥德尔所指出的那样，这种观点遇到了根本性的困难。换言之，那就是从属于这个世界（历史）的自己恰似以超越论确定基础那样看世界时所遇到的悖论。在《世界尽头与冷酷仙境》中，村上春树创造出任意的世界。但是，在这部作品的结尾处，“我”讲了下面这番话。
“再说一遍：原因不尽如此。”我说，“我发现了造就这镇子的究竟是什么。因此我有义务，也有责任留下来，你不想知道这镇子是什么造就的？”
“不想知道。”影子说，“因为我已知道，这点我早已知道。造就这镇子的是你自身，你造出了一切：围墙、河流、森林、图书馆、城门、冬天、一切一切。也包括这水潭、这雪。这点事我也清楚。”
不言而喻，这是一开始就明白的。构成这个世界的是“我”。无论怎样想象可能性的多数世界，其自身既然是超越论自我的产物，村上就摆脱不了这个唯我论。但是，他也没有打算摆脱。在这里，村上春树所说的“责任”是什么呢？“‘我有我的责任’，我说。‘我不能把自己随意创造出的人和世界抛在后面……这里是我自己的世界。墙是围困我自己的墙，河是冲走我自己的河，烟是焚烧我自己的烟’。”
这和《1973年的弹子球》中，我找到一台弹子机，面对机器时一样。面对无所谓的“自己随意创造出的”事物时的“责任”，就是“无责任”的别名。强调对于无意义的事物时的责任，就是把责任无意义化。这样，“无责任”积极地作为“伦理”来叙述。也就是，一切是游戏，同时一切又是认真的。
村上春树在宣告：那是我们对已经属于的世界或者他者性的逃亡。例如，《1973年的弹子球》中最初出现的“直子”，这个名字值得注意。其他的名字全都是任意的符号，所以，世界仅仅是“我”“自己随意创造出的”，与此相反，这种司空见惯的名字作为特异性的事物存在而抵抗着随意性。
例如，索绪尔在其语言学当中排除了名字。那是因为名字会强加给人一种思维方式，总是把语言作为附着于对象的东西来看。我们说普通名是针对固有名称而言的。但是，严密地说，普通名不是名。普通名这个说法使人想到语言好像就是事物的名称。所以，索绪尔通过排除名字反而能够作为区分对象抽出来，构成对象，而不是连接对象。但是，那就舍弃了本来的名字，即固有名称的问题，而从根本上割舍掉了语言与外界的联系。所以，就会产生一种观点，简直就像语言的任意差异化可以随便改变对象世界似的。这和康德以后观念论的产生是平行的，即，出现了产生世界的“自我”（费希特）和“精神”（黑格尔）。今天，这被称为“文本”。
在消费社会，这样的观点的确具有某种现实性。事实上，20世纪80年代，某类广告作家和理论家就曾像下面这样狂妄地叫嚣：
老老实实的翻译也好，自欺欺人的人造黄油广告词也好，在根本上是一码事。不错，我们是到处卖弄空洞词句。跟你说，真诚的话语哪里都没有，如同哪里都没有真诚的呼吸真诚的小便。
《寻羊冒险记》，林少华译，上海：上海译文出版社，2007.
但是，以为广告复制就是让商品好卖，这种想法是经济繁荣时期的错觉。销售者很快就会正视到，使用任何广告“东西”照样卖不动这一“现实”。这种现实不是商品与语言之间的关系问题。原本，卖得了或者卖不了是与他者的关系问题。认为随意就能构成世界这一想法的破灭来自作为他者的外部性，而不是作为对象的外部。
固有名称之所以重要，并不是由于它和对象的结合，因为它一直是由他者给与的。换言之，固有名称体现了超越论的主观难以逾越的世界之外部性。例如，创造出世界并使其结束的“精神”，当它被用黑格尔这个名字称呼时，那就会立刻从属于历史了。
所以，村上春树拘泥于名（固有名称）。在他的作品中，何谓名不断受到追问。
“乖乖！”司机向猫说道，但毕竟没有伸手，“叫什么名字呢？”
“没有名字。”
“那么平时怎么称呼呢？”
“不称呼。”我说，“只是存在。”
“问题是它并非一动不动，而是由意志驱动的吧？由意志驱动的东西没有名字，总觉得有些奇怪。”
“沙丁鱼也受意志驱动，可谁也没给它取名字嘛！”
“可沙丁鱼同人之间没有情感交流，况且叫名字它也理解不了。当然喽，取名是人的自由。”
“你的意思是说，可以同人进行情感交流且有听辨能力的动物是具有被赋予名字的资格的，是吧？”
“是那么回事。”司机自以为是地点几下头，“如何，我随便给取个名字可以么？”
“完全可以。取什么名字？”
“沙丁鱼怎么样？因为这以前它等于被作为沙丁鱼来对待的。”
“不坏。”我说。
“是不坏吧？”司机露出得意。
“你看呢？”我问女友。
“不坏。”她也赞成，“天造地设似的。”
“沙丁鱼在此！”我说。
“沙丁鱼，过来！”司机抱过猫。猫怯生生地咬司机手指，继而放了个屁。
《寻羊冒险记》，林少华译，上海：上海译文出版社，2007.
在此，超越论的主观构成一切这个神话代替了神命名的神话，如此而已。在这样的讨论中，普通名和固有名称总是被混淆。一般来说，上面那样幼稚的议论是唯名论者的观点。唯名论者并非主张个体是实体，那是靠固有名称来表现的。（这种情况下，所谓个别物并非只意味着物。例如，也包括1969年这样的事件。所谓个别物indivdul就是再往下分解的话会消失的事物以及事实的单位。）这个观点被罗素论述得很透彻。根据罗素的观点，所谓固有名称必须被排除。指示真正的主语=实体的固有名称是称为“这个”或者“那个”的东西，普通的固有名称，正如富士山这个名字可以被置换为“日本第一高山”这一确定性记述那样，被认为消解在谓语的语束中。这样，与索绪尔不同，在别的意义上固有名称被消解了。
例如，给猫起一个名字叫沙丁鱼并不奇怪。即使起名叫猫也无妨。固有名称之所以成为固有名称既不是由于个别物的性质，也不是由于名字的性质。名关系到人对于个别物的态度。这并不是单纯作为“这个”或者类型中的这一个来看，而是关系到把个别物看作“别无选择的，就是此物”。讲到把固有名称消解到确定性记述中，就是把它消解到谓语的语束中，换言之，消解到一般概念（集合）的概念群中。村上春树拼命尝试的就是消除固有名称，换言之，就是把世界变成任意的。
批判罗素的观点而恢复了固有名称问题的克里普克，通过引入可能世界这一状况理论而使自己的批判得以实现。例如，在反事实的可能世界里，可以说“富士山不是日本最高的山”，但不能说“日本最高的山不是日本最高的山”。思考可能世界本身依存的是固有名称。这样，克里普克认为固有名称不但是指代，而且使指代得以固定下来。
关于这个问题，我在别的地方做过详细研究，因此，这里仅指出下面一点（参见《作为隐喻的建筑》），即，所谓“现实”者，从认识论上来思考时，对于可能性、必然性和偶然性，与从状况论上来思考时完全不同。索绪尔和罗素所说的世界和现实主要是从认识论上看到的。例如，“1973年这个年份存在吗？”这一村上春树的问题也是认识论上的问题。其答案是：那仅仅是我们随意构成的。但是，作为固有名称的“1973年”表示一个现实性，那就是说，存在某个事件，而且这个事件也可能是其他，但现在是这样的。它不能随意被消解。
例如，小林秀雄写了下面这段话：
人怀有各种可能性来到这个世界。他可能成为科学家，也可能成为军人，又可能成为小说家，但是，他不能成为他以外的什么。这是值得惊讶的事实。《各色各样的创意》，收入《小林秀雄全集》第1卷，东京：新潮社，1968.
所谓现实性，是在其他可能性中作为“别无选择，就是此物”而存在的；而所谓浪漫派就是对这种被限定性的逃亡。正如《世界尽头与冷酷仙境》中的“我”那样，把现实性作为无限可能性中的任意一个来看，但是，这本身却显示了他的受到限定。
“历史”就是这个意义上的“现实”。对此，小林秀雄试图把这个值得惊讶的“现实性”作为“必然性”（宿命）来接受。但，那也只是确保超越论主观之优势（自由）的另一个手段。“历史”很快就从这里消失了。
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村上春树的信息论式世界认识或者“历史终结”式的认识，就是对这个意义上的“现实性”的逃亡，也即浪漫派式的拒绝。换言之，那就是对固有名称的拒绝。但是，前面已经讲过，尽管他企图把固有名称改为示差性的符号、典型的数字，但这是做不到的，村上在《1973年的弹子球》的开篇就宣告了这一点。那就是直子这个名字。“直子”不是“我”随意起的名字。这个名字表示唯一难以代替的“这一个”。“1969年”也是一样。
但是，直子再次出现于《挪威的森林》中。同时，“1969年”也被进行了历史的回顾。在固有名称得到恢复这一点或者与“1969年”的关系上，村上春树的《挪威的森林》值得与几乎同期创作的《寄给难忘岁月的信》进行比较。正如大江健三郎在这篇作品中是从1980年代中期回顾自己的作品《万延元年的Football》一样，村上春树在《挪威的森林》中，从1980年代中期回顾了《1973年的弹子球》中的世界。本来，如果把《1973年的弹子球》看作是对《万延元年的Football》的戏仿，那么，这两个作家在同一时期遇到了相同的问题。
20世纪80年代里发生了什么呢？那就是不管在否定的姿态还是在逃避的姿态上，他们固守的对象急剧消亡了。具体地说，到了80年代中期，人们认为日本资本主义好像要超过美国而称霸世界似的。这一时期，“后现代”一词开始在日本流行。这在日本的语境中意味着“近代的超克”这一口号得到了实现。实际上，近卫内阁依靠“新体制”（1940）制定的计划在这一时期实现了。日本社会自明治以来所为之苦恼的“难关”（竹内好）似乎消失了。这也意味着一直支撑日本近代文学（小说）存在的东西消失了。
难关的消失使作家们开始回顾它曾经存在的时代。只不过，此时大江健三郎的《寄给难忘岁月的信》充满了丧失和“悲伤”的感情，相反，村上春树的《挪威的森林》却泰然处之。他在《1973年的弹子球》中，提到通过反讽而逃避掉的世界。简单来说，村上已经从“直子”这个名字所显示的历史中解放出来。反讽一旦从浪漫的反讽中挣脱出来，就只剩下浪漫了。也就是说，村上在《挪威的森林》中仅仅写了爱情故事（lovestory）而已。
迄今为止，既然依靠反讽从不断逃亡的历史中得到了解放，那么反讽已不再需要，也没有了意义。1960年是鲍比唱《我爱球》的那年。（《1973年的弹子球》）
没有必要那样“佯装无知”。知道“1960年”的人已经很少。岂止如此，认真领会村上反讽的人占了一大半。村上曾经通过价值颠倒而发现的“风景”，正是今天全球化时代不证自明的风景。
