这或是张氏的奇幻小说的特点：在日常生活中揭示荒诞和白日的梦魇，使现代人在“苍凉”的感受中获得“启示”。她善于营造奇幻的瞬间，犹如一位语言炼金师，用一串断珠的比喻，或是一段反讽的抒情描写，将情绪、经验与记忆编织成和气氛萦绕的挂毡，而“参差的对照”的写法正与疏离的主题相得益彰。发挥奇幻功能的常常是一些小道具，如李欧梵先生指出：“如屏封、旧照片、胡琴、镜子——都具有新旧重迭的反讽意义：它从现代的时间感中隔离出来，又使人从现代追溯过去，但又无法完全得到。”李欧梵：《漫谈中国现代文学中的“颓废”》，《今天》，第23期（1993年6月），页47。张爱玲的写作也仿佛是时光隧道中的欲望之旅，然而投射在“记忆银幕”上的却是噩梦般的童年岁月，历久弥新。这也是她的小说里的一些人物，受时代的摆布与虐待，无不带着记忆的创伤。但在张氏笔下，这类心理经验被当作时代的病症，而她也似乎在探寻一种自我医愈之道。她不满足于讲一般的传奇故事，也好像在躲避与创伤记忆的直接遭遇，而制造重重阻隔，穿梭在不同时空中，透过悲金悼红的情色语言，或是跨沪越港的殖民经验，似乎是故作狡狯，炫耀文采，然而透过“人类在一切时代中生活过的记忆”，个体的创伤经验获得一种“人性”或“妇人性”的认同，更具普世的意义。在她的创伤记忆被过滤之时，已负荷着历史文化的复杂含义，渗透在文本的经纬脉络之中，其“底子”看似镂金错彩，光怪陆离，越是华丽，就越是苍凉。
张爱玲可说是开启了一种散文诗体的奇幻小说。排斥主题先行的结果，她的叙事处于半醒半寐的状态，其语言出诸无意识，非逻辑的、时空错乱的表达穿梭于字里行间，而“苍凉的手势”则出现在人物心理的高潮之时，典型的如《金锁记》里的长安“走进没有光的所在”或“美丽而苍凉的手势”的段落，已脍炙人口。《张爱玲小说集》，页199、197。对于读者来说，或许正在期待之中，那些奇特的意象，却使他们震撼，且回味深长。但常被忽视的却是叙事的真正收尾之处，如《封锁》中电车司机的吆喝声——“猪猡！”同上书，页499。当读者满足于一个“美丽而苍凉”的故事时，这样的结句是煞风景的。或如《红玫瑰与白玫瑰》的最末一句：“第二天起床，振保改过自新，又变了个好人。”同上书，页108。如果说整个故事已经不无同情地营造并粉碎了振保的理性世界，那么这样的结语也包含对作者自己的讽嘲。
二、传奇与奇幻：中西文类的“视野融合”
张爱玲《传奇》之“奇”早引起学者注意。水晶认为，“张氏可能深受到这类旧式传奇（指唐宋传奇）的影响”水晶：《张爱玲的小说艺术》（台北：大地出版社，1973），页178。，也提到《封锁》那个短篇“奕奕有神”地运用了“西洋作家喜欢运用的‘狂想曲fantasy’的写法”同上书，页192。。耿德华（EdwardGunn）在《不受欢迎的谬斯》（UnwelcomeMuse）一书中指出这种“奇”的特质渗透着弗洛伊德所说的潜意识力量：“很多时候突然会出现一些词句、暗喻及背景，故意使人联想到传统的中国小说，以及对超自然力量的偏好。”如“《红玫瑰与白玫瑰》里写到巴黎那个妓女从头上把衣服套下去时，她似乎突然变了，就好像《聊斋志异》里的画皮一样；而《沉香屑——第一炉香》里的梁太太，有时候也很像《白蛇传》里的白蛇”耿德华著，王宏志译：《抗战时期的张爱玲小说》，载郑树森编：《张爱玲的世界》（台北：允晨文化出版公司，1989），页52、85。。他们不约而同地拈出“奇”这一特征，蜻蜓点水地提及几个作品，却也点到《传奇》的文类特征及其中西文学的渊源。而孟悦则指出“奇”是《传奇》文类的基本特征，由张氏对“新传奇”的自我指认中可见她对传奇的“改写”。她指出“奇”的“想象领域”近乎西方的marvelous，exotic，fantastic，但张氏的“新传奇”则略有不同，她刻意描写“凡人”、“男女之间的小事情”，开拓了“对于正统雅文化的经验常识系统之外的‘新异’领域”。孟悦：《中国文学现代性与张爱玲》，载金宏达主编：《回望张爱玲——镜像缤纷》，页145。
不必把《传奇》径直归入“奇幻文类”，不过张爱玲的早期小说的思想与艺术特质，若非“奇幻”则难以出之。近二十年来在西方一向处于边缘的fantasy文学甚受读者青睐，也引起理论界重视。然而fantasy一词在概念上很难把握，如嘉克荪（RosemaryJackson）不无困惑地说：“作为一个批评概念，fantasy已被不分青红皂白地涵盖所有非现实主义的文学，诸如神话、英雄传奇、童话、乌托邦寓言、梦幻文学、超现实文本、科幻小说、恐怖小说及所有表现人间之外的另一世界。”RosemaryJackson，Fantasy：TheLiteratureofSubversion（London：Routledge，1981），pp.1314.奇幻文学在西方源远流长，一向强调其“超自然”（marvelous或supernatural）的特征，如托尔金（J.R.R.Tolkien，1892—1973）的《魔戒》（TheLordoftheRings）即属这一类的经典，而托尔金对“奇幻”的论述也很具代表性。他认为fantasy固然表现异于现实世界的“第二世界”（thesecondaryworld），但这一想象世界建立在对现实世界的“事实”和“真理”的认知之上：“它决不毁灭或羞辱理性，也不减弱或遮蔽对科学实证的认识。相反的，理性越是鲜明、越是清晰，奇幻文学才能被更好地创造出来。”“如果过度渲染怪力乱神，就会走火入魔、堕入恶道。”J.R.R.Tolkien，“Fantasy，”InRobertH.BoyerandKennethJ.Zahorski，eds.FantasistsonFantasy：ACollectionofCriticalReflectionsbyEighteenMastersoftheArt（NewYork：AvonBooks，1984），pp.8485.奇幻文学的生产受到政治、经济、意识形态等历史条件的制约，托尔金的理论反映了维护科学实证、启蒙理性的主流意识，通过超自然的想象的再现，构筑了一个逃避或超越现存世界之上更为完美和谐的“第二世界”，不仅其所遵循的是现实世界的逻辑，且目的也是为了加强这一逻辑。
1970年面世的托多洛夫（TzvetanTodorov）《论奇幻类型》（TheFantastic）一书TzvetanTodorov，TheFantastic：AStructuralApproachtoaLiteraryGenre.Trans.，RichardHoward（Ithaca：CornellUniversityPress，1975）.，是这一文类研究的划时代之作。他把奇幻分为两类，一类大致属上述“超自然”（marvelous）的表现模式，另一类属“诡异”（uncanny）的模式，其重点论述及理论贡献则在于后者。所谓“诡异”，即主人公感受某种“恐惧的情绪”，在真实与虚幻之间处于“疑虑”（uncertainty）或“暧昧”（ambiguity）的心态。由是奇幻不限于“第二世界”的表现，而是从结构主义出发，从作品的修辞、叙事者及情节组织等方面阐述奇幻的表述方式，由是大大拓展了奇幻的文学界域，也更适用于分析那些具有现代或后现代意识的奇幻作品。从托多洛夫对“诡异”的论述来看《传奇》的奇幻风格，似洞若观火。确实张氏小说与那种“超自然”的奇幻模式绝缘，且可怪的是，《传奇》里也很少描写梦幻，她的小说人物往往出现某种潜意识描写，即在日常生活中处于迷离恍惚、现代性主体——以女性为主——产生危机之际；刹那的幻觉、异样的感觉、白日梦的狂想，造成她奇幻表现的特征，模糊现实与虚幻之间界线。
张氏的奇幻叙述诉诸“人类在一切时代之中生活过的记忆”，蕴涵“妇人性”的深刻命题，因此单用托多洛夫的理论还难以涵盖。托氏擅长形式主义的分析，条分细缕，时有灼见，尽管强调“诡异”的“疑虑”、“暧昧”已触及奇幻文学对于“真理”的疑惑，但他甚少关注作品的历史脉络及意识形态的含义。后来嘉克荪在《论奇幻》（Fantasy）一书中批评了这一缺陷，虽然总体上并未背离托多洛夫的结构主义方向。她进一步运用弗洛伊德（SigmundFreud，1856—1939）和拉康（JacquesLacan，1901—1981）的心理分析，一语中的地指出奇幻文学的核心是“欲望”，借此创造“他者”（theOther）——被压抑的社会力量、包括女性——的话语空间，其根本功能在于“颠覆”现存的理性机制。嘉克荪强调，现代奇幻文学旨在“创造一种有别于理性意识的话语，在欲望的倾吐中，将语言与词义导向问题化”RosemaryJackson，Fantasy：TheLiteratureofSubversion，p.62.。所谓奇幻手法的“问题化”，即体现在张氏对于语言“再现”的自觉之中，一方面诉诸潜意识的语言表述，另一方面意识到无法摆脱理性机制而对“象征秩序”的刻意“颠覆”。
结合托多洛夫的“诡异”类型与嘉克荪的“他者”及其“颠覆”理论来探讨《传奇》，或许相得益彰。在这方面有些研究已道出先机，如周芬伶对张氏喜欢“反高潮”与“艳异”的解读。“艳异”自有其中国传奇的边缘文类的谱系，周把“异”放在德里达（JacquesDerrida）的“歧异”（différance）的理论脉络里加以阐述并揭示张氏写作的“边缘性格及另类叙述”。周芬伶：《艳异》（北京：中国华侨出版社，2003），页4—5。其实王德威早就道出张氏“鬼话连篇”，且追溯至西欧“哥德式”“古堡恐怖小说”。王德威：《众声喧哗》（台北：远流出版公司，1988），页223—228。他又精辟地指出：“张是处理诡异（uncanny）效果的能手；她笔下越似看来家常熟悉的事，越是能产生耸然失常的感觉，乡愁的极致，赫然可以是意义黑洞的所在。”王德威：《张爱玲再生缘：重复、回旋与衍生的叙事学》，载刘绍铭、梁秉钧、许子东主编：《再读张爱玲》（香港：牛津大学出版社，2002），页10。这里可说是活用了托多洛夫的uncanny之论，而“家常”、“失常”、“乡愁”等更增之以弗洛伊德心理分析的层面。有趣的是“黑洞”一语，“我们越急着赋予她一个一了百了的意义，反而暴露我们对意义本身无所在的焦虑。张爱玲乃成为我们投射欲望的能指，一个空洞的‘张看’（gaze）的位置。是在这一层次上，爱玲不由自主的成为中国文学探寻‘现代性为何’的焦点，或黑洞”。同上书，页13。
这个“黑洞”似的“张看”，似可联系到《传奇》封面的那个憧憧“鬼”影。弗洛伊德对uncanny的诠释，以霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）的恐怖小说《沙人》（TheSandMan）作为分析范本，始终贯穿着有关“眼睛”的恐惧与焦虑。拿塔奈尔自幼便听说沙人弄瞎孩童的眼睛，长大后仍为这一童年记忆所困扰，照弗氏的解释，乃由于“阉割情结”（thecastrationcomplex）作祟，沙人成为他的死去父亲的幻影，于是造成他精神分裂，最后在高塔上狂呼：“完美的眼睛！美丽的眼睛！”遂跳下身亡。这里对“诡异”的诠释，弗洛伊德突出了“盲目”的主题。SigmundFreud，“The‘Uncanny，’”inOnCreativityandtheUnconscious：PapersonthePsychologyofArt，Literature，Love，Religion（NewYork：HarperTorchbooks，1958），p.136.弗洛伊德说：“毫无疑问，某种诡异的感觉直接与沙人即戕害人的眼睛的想法有关”，而沙人成为拿塔奈尔的早死的父亲的象征。再来看《传奇》封面的那个不具面目的自我投影，如张氏自述，“那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视”，然而她所“希望造成”的“不安”“气氛”，正在于那种“盲目”的“窥视”。张爱玲著，陈子善编：《沉香》，页22。如果按照一种拉康式的诠释，“现代”是父权的象征的话林幸谦对于张爱玲的“女性主体”解读，论述“无父文本”、“去势模拟书写”、“女性阉割构图”等，似乎对弗洛伊德的心理分析作了有趣的“误读”。参《女性主体的祭奠：张爱玲女性主义批评II》，页99—132。，那么这“盲目”就意味着双重身份，一方面她的眼睛已经被弄瞎，另一方面在与“父权”的认同中，却把现代转化为盲目，即对父权施以报复。在这一意义上说，这一“鬼”影的奇幻的语言本身，已含有如嘉克荪所说的“问题化”，即导向她的自身身份的质疑。
不消说，张爱玲的“传奇”在中国文学中也有其悠久而复杂的谱系。“传奇”之名源自于唐代小说，至明清时代也指戏曲。一般认为唐传奇的出现标志着小说传统的转型。鲁迅在《中国小说史略》中说：“传奇者流，源盖出于志怪”，意谓承继了“志怪”的“搜奇记逸”的特征，但不同的是，唐人“作意好奇”，具有“幻设”的创造意识。其“特异”之处“则究在文采与意想”，在内容上与“传鬼神因果而外无他意者”的志怪小说“甚异其趣矣”。鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》（北京：人民文学出版社，2005），第九卷，页73—74。这里已点出唐传奇摹写世态人情的特征，后来学者颇有发挥。如程毅中说：“唐代传奇中有不少性格鲜明、神情活现的人物形象，也有不少出人意料之外、又在情理之中的故事情节，与六朝志怪显然不同。”程毅中：《唐代小说史》（北京：人民文学出版社，2003），页10。乐衡军也指出“传奇小说投入了一个与前代故事完全不同的世界”，“它是以鲜明而丰富的人事为它的核心的”。乐衡军：《意志与命运——中国古典小说世界观综论》（台北：大安出版公司，1992），页4。
