这种愿望来源于对可书写事物的怀疑的动力。譬如那种以描写明确的历史丰功伟绩为目标的文本，我恰恰以为其得不偿失，因为历史的功勋均将被历史本身抹杀掉，成为过眼烟云或一场场儿戏。而艺术本体的积存就是不断抛弃这类文本的过程与结果。在此，我所关注的是历史本身那种消解的力量，它的一部分粗略地表现为存在的一种抽象形态，如时间。
对于时间的摸索（通过可书写存在物所及语言的暗示、喻示域的可能抵达），我在诗歌写作中就差不多不厌其烦地涉入，直接的篇目就有《据守现在》《水为源》《时间的蔷薇》等。其中《水为源》最受关注。抽象性的表达仍然生动可感，喻示性的语境甚至是美妙的：“我在水里，影子在岸上/……//我将手远远地伸出去，感到/绵长的歌吟顺指流来，由那密林/连同无花的芬芳，汩汩的泉流之声”。本节所涉及作品篇目与引用参见《中国当代实验诗选》，春风文艺出版社1987年；《后朦胧诗选》，春风文艺出版社1994年；《诗刊》1988年第7期；《莽原》1997年第5期；《人民文学》1996年第2期；《人民文学》1996年第2期；《以梦为马：新生代诗卷》；《人民文学》1997年第3期；《人民文学》1997年第4期；《利奥塔访谈、书信录》，上海人民出版社1997年；陈晓明《无边的挑战》等。
由于书写的途径，我不能躲避（其实也同样爱好）经验与回忆，尤其是想象，但它们必须具有靠近不可书写的存在的意味。这也是重述的含意。以词语进行经验、记忆、想象的叙述，包含着重新进行与构造等的作用，从而使可书写的经验诸物改变实际的平面方式，得以饱吸悠远的在的液汁。
生存的平面成为立体的幻象，正是我的叙述需要完成的，像《雪地里打鸟》：“在雪地里打鸟。我温暖/在雪地里打鸟。我专注/麻雀扑棱棱惊飞去/白头翁坠在雪窝里，破碎了翅膀/竹顶上积雪无声地落下来/我哭泣。在雪地里打鸟/。我结成了冰块。在雪地里打鸟”。在这方面更有代表性的是小说《谁熟知森林》，这篇约六千字的小说是我根据自己的一首32行的诗《狩猎者》改写的。作为一个逼真、但绝对虚妄的幻象世界的陈述，小说无疑加强了立体感，细节的充填使这个语言境界切实可入，它成为真正的梦境。整篇作品没有分段，表示时间在叙述中的迁移与延续都不影响空间的恒定性。
以下是《谁熟知森林》中的一小段：“我突然有一种喜悦感，正是由于这座森林，我看到了时刻的连贯意义，和它们的日常不可遭遇的具象。我像闲余的时光清理抽屉一样，清理起我的经历，连着两个白天，我都在森林里走动着，我的方法是从一棵树到达另一棵树，这和每一个时刻的接替非常相像。每棵树木都静止着，它们代表每一个时刻。如果我说现在，眼下这棵树木就是现在。紧接着下一棵是。这样，当我回首或向前望去，那些经过与未经过的树干，经过与未经过的时刻历历在目，过去与未来不再是一种妄想。”
实际上我知道，我的写作理想之域正是其他很多写作者极力规避的地区。它使我脱离许多种读者，和评论者，还有在这个国度的写作者中常常形成的团伙、派别。我逐渐意识到自己是个异端，只有在异国与异类（哲学等）的文本阅读中寻找共鸣。
我离开了某些书写的标准。当我近年开始也写一些小说时，我加倍感受到这点。因为我脱离了传统写法，但与新生代似乎也挂不上边。我想我不是纯粹的现代主义，也全不同于国内所认知的后现代。这样悬浮的状态加深了我的孤寂感，直至使我变得有些固执己意。我小说中的主要人物或叙述者常抱着离开人群的心理趋向，是否与此有关呢，这确已成为我的一个疑虑。
局限中的进程
我想先谈谈《漂流复写》这篇小说。这篇小说后来在《小说选刊》上被简要地介绍了一下，据说开始准备全篇选用的，可有关键的人认为有些读不懂，于是作罢。看来它的确偏离了某个标准。（后束，它还是被选入一卷“新生代小说精品”。）
首先在于它对一场“小小的意识形态神话”的消解。1986年的10月，我确实曾受一杂志的委托去采访过长江漂流队，并随队在中游地段航行了十天。当时我只认为那是一次无聊的旅行，漂流到那一段完全只剩下一个华丽的外壳，大家都在做着表面文章。我和队员们也深感格格不入，他们都已沉浸在自己的角色表演中，这种角色由于宣传有很多虚饰的成分。而我只想把他们看作一些真实的人，由此产生了疏隔。过后，我还是写出二万余字的采访稿，大部分内容从当时的各家报纸上抄下，后又被与我同行的朋友加工成四万多字。那基本是一篇人云亦云的东西，好在那家杂志停办，未能发出。时隔十年，我突然又清晰地以一个小说人物的方式重新置身于这一事件，却是因为强烈的一种重述的愿望。
这种愿望的生成源自于“漂流”这一行为与词汇一部分意味的弥散。它使我联想至生存所含的肉体与思想追寻的过程。
此处生存不仅是一个人的，而是人的。主人公江蒙和全体漂流队员也就成为抽象的代表，他们之间的区别是已经觉悟到与沉湎其中的内心方式的不同。
事实中，我带到船上阅读的书不是《神曲》。我选择它，是因为但丁书写的历程与事实的漂流方案有阶段上的契合。所以小说就有了这样的结构，“至于小说中穿插的另两条线索，即江蒙对恋人白卫的回忆及阅读《神曲》的片断，同样是一种漂流，灵与肉的双重漂流。它们内在地呼应着江蒙对漂流队的采访，构成了一个内涵更广、更复杂的‘漂流’隐喻。”
漂流的从激越到滞缓，到表演，直至人为地中断与跳跃，其间带给人的迷惑与苦恼，都与但丁所展示的地狱与炼狱境界复合。其绝望感来自抵达大海的边界被视为漂流终点，表示现实人生最终希望（天堂与永恒，海作为象征）的被阻断。在小说临近结尾处我让江蒙回想起但丁在《天堂》篇开始不久特意写下的诗句：“你们呀！坐着一条小划子，跟着我唱着前进的，一路听到此地，请回到你们熟悉的岸上去吧！不要在广阔的海面上冒险！”但丁的劝阻，实际是对人的思想与肉体能力的全面否决，果然在现实中，人们的行为正与之相合。我想我表达出了一种悲哀，也确实揭示出了我们自以为努力思想与行为的局限性。
这种表达是否可认为是一步在有限上的小小推进？也许，我只是朝着这个方向。其实，在小说的写作中，我更在意的，是想要写得更复杂些。除此之外，是要写出我的真实的生存感受，和可能获得的发现。
倍感孤寂
谈到自己的小说，我曾这样写：“我自己偏爱《老虎虎》，它呈示了我个人对生存所理解的那种弥漫、广阔的孤独性。”强有力、采取独自生存方案、游离群体方式之外的生物是我关怀的对象。它们的悠远品质和相对神秘的状况，以及在有限力量围困中的悲剧性姿态与结局，都是令我感动的。我的写作在构造它们中指证着它们，以此释解与对抗现实中的虚弱的喧嚣情景。
1991年我写了诗歌《大鲸》。在具体书写中，我特别注意其巨大的主观的生动，这种生动足以抵消其孤独状态可能带来的词语贫乏。如第一节：“宏大的鱼，巨大的白色/从太阳落下处，出现/吞去大海/一次随意的狂欢”，使大的样态有了具体动作的支持。第二节：“我知道，在海深处，海草上/鲸停着/如一片白云覆盖在森林”，这一联想明亮辽阔，色彩清晰。结尾：“噢，大鲸/挤得大海疼痛”，想象突如其来，且道出内心的感动成分。
小说《老虎虎》发表后被《中华文学选刊》选入，得知被选的消息，我很惊讶。没有想到这样唯美、沉思的作品会被倾向于看重反映现实的选刊所择取，连原责编李敬泽也在电话里说“有点摸不准选刊的标准了”。在物质性生存甚嚣尘上的时代，文学也接连为新写实、新都市、现实主义冲击波等所充塞，人的诗学的幻想已愈益微不足道。现在，它只为个人所珍重。是否我的以为略有偏差，倒是希望如此。
老虎的孤独在于它种的属性与个体的品格，引申到人类，情况亦相类似。所以这也是一篇对一个种类与个体的颂歌。悲剧的另一面由于种类与个体所处的场景，然而总体的环境改变是另一回事，也是一个生命难以等待到的。
老虎的孤独还由于它是一只思考的虎，一直到濒临死亡（实际上我们所思考的死亡都是他者的死亡，这是无法解决的难题），它最后保存的力量仍是思考。思考使它区别于其他在动物园里苟活的或吃人的虎。小说中男孩形象的加入，形成了梦想与事实的对称及隔离、抗拒的关系。最后一句：“他不知道老虎已在海浪中沉没。”被从原结尾一节中移出独立为一节，突出了这点。（这是责编对此篇小说的唯一变动，是值得我感谢的一个触动。）
这篇小说的指向时而呈扩散状态，它包含着个体的处境、儿童原本心灵与自然的关联、梦想与事实的相互启动、单独与群众的关系、群体的典型性质、环境问题、对进化理论的重新释解等。由于长期写作诗歌，我喜欢语言的隐喻、象征力量，但单一或单纯的指向又是我尽力克服的。记得博尔赫斯有言：“漫无边际是另一种迷宫。”不是一条通道与一个出口的事实迷宫，而是思想的广阔趋向，它符合我书写的目标。
另外是想象，事物与动作细部的描绘，都是我写作中的快乐所在。“虎朝着空中张开嘴，让尖利的牙齿对着猎物的方向暴露了一下。这没有必要，它暗暗地嘲笑着自己，但仍然小心地匍匐下身体，朝着牛圈慢慢地移过去。”“它张开嘴，把舌头伸到突起的虎牙外卷起，打了个美妙的呵欠。它深红色的舌头在中午的阳光里，像来自深海的一条鱼，欢快地跃动了一下，又消失。”两种不同情景下的同一动作，以动的外形区别了其内部的情绪，这些地方使我非常喜爱书写中的活泼的生存过程。我想，正是这些细部湿润着小说整体的意味，它们是我绝不肯放弃的。
在这部小说中，我也强调着书写的幻想性。除书写场景的直接介入外，语言的诗化，和恰当的长句子，都加强着这点。我期望写作与读者的阅读在这一段时间里都能被引离出日常生活。
日常状态中的诗性之思
1996年秋天，我写作了诗歌《带着问题居住》，这是我自1993年后诗写作开始表示出对当下生存的某种关切以来（如发表在《诗刊》1994年第11期头条的一组诗《怀念美女与诗的价值》），自己认为较有力的一首诗作。这依然是维持着距离的审视性的诗意契入，对外的观察与对内的自省结合在一起，但彼此没有本质的区别，二者合二为一，都属于被永恒所俯视之在。而且永恒同样需接受视察，他亦具有困苦，不能洋洋自得。
诗意抒发所依据的基点是生活（现在我不规避它了），但不能对此作简单、明显的判断。重要在于我意识到我在提问。“判断着生活。什么样的，我在问/我们在问，可没有更多的人/只有这么几个。当我清洗好餐具的时刻/去看那些灯火，散布在黑夜的下部”。诗之思在十分具体的日常性中启动。
当下世界的样态也得到了语言的捶击，“我打开门，‘一副外出挣钱的样子’/——有几个人在公园内席地而坐/交谈，他们捉住间接的语义不放/轻松柔软的词语，或者腐烂的怨言”。公园表示着一个瞬间休憩的场面。对语言来说，存在是原本、直接的，现实只动用着间接的语义。轻松柔软与腐烂则表达出时代的流行病症在城市言语中的泛滥。
生活中的他者我有时并不重视，“他们活着，是因为能给人活着的消息”。然而他者组合的世界到底是在的本体的一个影像，希望与苦恼在此并存，“痛恨的东西正在垮掉。身体拥挤着/灵魂非常疏松。……”。疏松指处境的宽阔，指灵魂本身原在的境地，由于缺席的普遍。写作因此也具有相对的可能。
“我听见他说，你还想看见吗/看见什么。我说，我的确希望看见/但不是永远。……”最后我能给予永恒者这样一个回答，我感到一阵快意。“只有还没有真正生活过的人期望着长寿”，在此，我才赋予了实际生活一种价值。我甚至意识到时间是我的合谋者。生活比一个人强大，思（诗）却能够正视生活。（我没有用蔑视这一词，尽管它可能更准确，可它也遮蔽住视域与思想的另一部分。）
诗意或者思填补了日常性中所空缺的处所，但其真正的意义在于诗歌写作在物质时代（或任何时代）仍获得生长的力量。写作直面生存，不意味着只能记录，颂唱，粉饰，或只做生存面的指责与批评。思，体现着一种高度，一种崇高，与广阔。
无可讳言，思与诗一样正被当下的群体疏远，包括职业思想者群体。分化与涂改、抹杀比比皆是，出现了一大批匍匐于地的、为有限性提供依据换取实物的伪思者。在大量的阅读物中，诗歌、小说、理论，它们的堆积令思想窒息。可也许事情并不如此令人绝望，我似乎望及另一种可能，虽然焦虑依旧。新近我写出小说《谋刺思者年代》，对此给予了想象性的表达与预言。
状态下的抉择
几天前，我在一本书上读到：“我们正处在一个迟滞涣散的时代——我指的是时代的基调。到处都有人怂恿我们放弃在艺术和其他东西上的实验。”这句话放到眼下的中国文坛同样切中要害。粗鲁的读不懂的呼声、代表权力的、大众的、意识形态的、市民的、时尚的、期望消除掉锐利与锋芒的、包括种种改头换面或重新包装的、从权力现实主义到金钱现实主义（写实作为最简易、合适的方式一向被选定，如斯大林时代，“文革”时代，通俗时代等）、一台世纪末的多声部合唱，唯一的矛头对向着纯艺术的探索。多重的谋害，实质上针对着艺术本体的运行。
由于在世纪末，由于人们加倍热爱生活，直至在小说、诗与哲学中，都是生活的情怀高涨，忽略或搁置了自身关怀日常生活之外事物的能力。我的写作便是基于这种状态下的一个选择。
即使涉及到写作的游戏，我以为，必须屈从于总体性的时代已经过去，现在应是以多数性与多样性为原则。它包括各自的创新，可以进入它游戏，但不能凌驾其上。现在须消除传统线性的历史观了，即连续、更替的，历史中的在其实是弥漫的，断裂、散在的。个体被单线条的历史顽固纠缠住的状态可以破坏掉了。我对任何总体规则与标准的态度就是怀疑，以此来对抗它们的“欺骗、诱惑与安慰”。我期望每一次都从没有规则开始。
当然事实仍是另一回事，没有怀疑，有规可循（包括制定出几条共同的规则），仅仅书写可书写之物，在目前小说等领域举目可见。甚至在自诩为后现代者那里。
