电影改编的艺术实践已经为我们提供出很多可供改编的影片样式和电影手法：有戏剧式、小说式、散文式、诗的电影，等等。它不仅表现人物的外部动作，而且能深入细致地描绘人物的内心活动、情绪变化，以及回忆、梦幻、联想等等，凡是小说能表现的，电影几乎也都能表现了。电影艺术本身的发展已经突破了早期电影理论给电影定下的某些框框，切莫再让一种样式、一种手法束缚住我们的手脚。长期以来，我们对戏剧式电影是偏爱的，偏爱到了似乎“非他莫属”的程度。这对打开电影改编的新局面不利。我们在电影改编中必须提倡“探求与原作相适应的电影形式和电影表现手段”，这至少会给我们的电影改编带来以下三个好处：
一、使得我们的电影改编在题材、品种、样式、风格等方面多样化，避免电影改编形成清一色的戏剧电影，打破十分单调的局面。
二、使得我们观众的欣赏口味也变得多样起来。他们不只爱看戏剧电影，对别的样式的影片也能欣赏和接受。欣赏习惯的形成是和欣赏对象有直接关系的；随着欣赏对象的多样化，人们的欣赏习惯也会发生一定的变化。从电影改编的角度来说，确实也面临一个需要随着“欣赏对象”的变化，以促进观众欣赏习惯发生变化的局面了。
三、可以避免在改编工作中“削足适履”的做法，使改编忠实于原作的精神实质成为可能。那种不论原作是什么样的作品，一律都朝“戏剧式”中去塞的改编做法，必将使原作的风貌，从内容到形式统统被破坏殆尽。
电影是一门十分年轻的艺术，它尚有许多潜在的表现力尚未被发掘出来。可以深信，电影的表现力发掘得越多，它的改编手段也会越见丰富，其转化能力也将越来越强。
第八节电影改编者必须具备的几个条件
通过以上的论述，我们已大致可以明确，改编决不是一条创作的捷径，决非是只要有一套“电影化”的手法就可以进行改编的。那么，改编者应具备哪些条件呢？
第一，要热爱原作。1983年5月，在《电影艺术》编辑部召开的“电影改编学术讨论会”上，有不少人发言认为，改编者必须要热爱原作，要被它打动，要为之倾倒。有的同志将这种“爱”比之为“初恋情人”，要爱得“钟情甚至痴情”。有的同志将这种“爱”比之为“饿虎扑羊”，就像是“两颗创造者的心一下子发生了猛烈的吸引，仿佛‘神交已久’，心心相印；两个艺术家的灵魂发生了碰撞，而且碰出了火花。他怎么可能不产生老虎见了羊的那种气魄！”对此，陆柱国同志还以自己的切身体会谈到：长春电影制片厂的导演王炎同志半夜叩开厂长家门，坚决要求把他的长篇小说中的片段《战火中的青春》搬上银幕，后来他们俩合作改编了这个片段。陆柱国说：王炎“对小说的热爱，恐怕不能不说是影片《战火中的青春》能够赢得不少观众的一个重要原因”。
影片《红衣少女》的编导陆小雅在她的导演阐述中也说到：“我之所以将铁凝的中篇小说《没有纽扣的红衬衫》改编成电影文学剧本并搬上银幕，是因为这篇小说曾使我激动。不，用‘激动’形容也并不准确。应该说，是这篇小说使我的心颤动；撬掘开了我生活和记忆的积累；点燃了我思想库存的导火线。”
改编者只有热爱原作才能着手改编，这就意味着电影改编不能由领导下命令分配任务，也不能由电影厂的编辑撮合某位电影剧作家去改编某篇作品。就像青年人找对象，不能凭父母之命、媒妁之言，要自己去热恋。
第二，改编者如果仅仅是出于激情而热爱原作，但对原作中所描写的生活并不熟悉，而又要着手去改编，那么，仍然是改编不好的。陆柱国和王炎之所以能够改编好《战火中的青春》，无疑是因为这两位同志都拥有部队生活的财富。
当然，所谓生活财富不是指改编者必须已经拥有。如果改编者对所要改编的作品的生活陌生，也可以深入到这方面的生活中去努力缩小这种差距。如陆柱国自己谈到，他虽是个老兵，但他没有在炮兵部队呆过，对炮兵的生活并不熟悉，他在改编小说《射天狼》之前，便跑到原作者朱苏进当战士时所在的那个连队里去，对小说中所描写的环境和各类人物的原型都尽力查访，及时纠正了在改编时可能出现的种种谬误。
此外，改编小说，不可避免地会碰到容量不足的问题，这就更需要改编者有深厚的生活感受。有人以为，容量不足的问题只会发生在将短篇改编成电影的时候，若将中、长篇改为电影，只需删节就行。这不完全符合改编的实际情况。固然，改编中、长篇，就总体来说，材料已经够了，甚至多了，需要删去副线、枝蔓。然而，就每场戏的局部来说，仍需改编者扩充和丰富。在不同样式的改编影片中，其扩充和丰富的程度也各不相同。而且，所谓扩充和丰富，绝不是指“拉长”、“放大”，添枝加叶，而应在丰富人物的性格上下工夫。这就需要改编者从原作人物性格的发展中找到新的行动，这些行动又有助于推动性格的发展、情节的发展，并有助于开掘生活，深化主题。如果改编者不熟悉生活，不熟悉人，要做到这一点是不可能的。可见，改编的过程，实际上还是一个改编者补充大量生活感受的过程。
例如，小说《被爱情遗忘的角落》中的荒妹，她的行动是不充分和不具体的，当改编者在重新构思确定她为主角之后，她的整个行动线索就必须得到充实。就以其中“看电影”这场戏来说，原作中只有几句话：小伙子和姑娘们三五成群，欢天喜地，笑语喧哗，有人大胆地哼起了山歌。简直像过节一样。荒妹这才生平第一次坐在有靠背、有扶手的椅子上，舒舒服服地看了一场电影。在改编本中，这几句话发展成为整整一场戏：吴庄公社礼堂。铃声响了，说说笑笑的观众纷纷入座。
他们多半是吴庄的青年社员，个个穿着新衣。小伙子当中，有我们曾经见过的英娣的对象。
观众差不多坐定了。人们注意到中间的座位，空着整整三排。正奇怪着，许荣树率领男女青年们浩浩荡荡地赶到了，一个个满头大汗向空位子挤。引起了小声的议论：“他们是哪儿的？”
“天堂大队的！看衣服就知道！”——的确，他们的衣着相形之下显得寒伧多了。几个小伙子立刻问英娣的对象：“喂，你的对象来了吗？”“是哪个？”英娣的对象做个怪相，撅了撅嘴。小伙子们：“是她？”“真漂亮！”“花了多少钱？”……
英娣隐约听见了，无地自容地蜷缩着。好在同志们并未注意，他们大都是第一次来这里看电影，兴奋地打量着银幕、屋顶和“禁止吸烟”的红灯。
荒妹最后一个入座，她刚解开外衣扣子，就发现自己葵绿色毛衣太破旧了，又立刻扣上。这时，观众厅的灯熄了。放映机的强光投射到银幕上。
荣树安排大家坐好后，才坐到荒妹身旁的座位上来。他问荒妹：
“这电影，看过吗？”
荒妹摇摇头，微笑着。
“这礼堂，你也第一次来？”
荒妹点点头，微笑着。一面摸摸椅背，小心翼翼地靠在上面，又轻轻抚摸着两旁的扶手。突然，她的笑容收敛了，原来无意中触到了荣树的手。她急速地抽回手来，红着脸偷偷地瞟了荣树一眼，又挪了挪身子，但仍然心慌意乱。……终于，她悄悄站起来，向坐在前一排的女伴们走去。
荣树正津津有味地看电影，发现荒妹躲开了他，别别扭扭地挤到女伴们中间坐着，不禁露出会心的微笑。
然而没等荒妹坐稳，服务员打着电筒过来了：“喂，同志，回到自己的座位上去。”荒妹只好再挤回来。
当她在原位坐下时，却发现身旁的座位空了。
荣树走到会场后面，靠墙站着。
荒妹心中涌起一股尊敬、感激和慰藉的暖流。银幕上返射过来的彩色的、不断变换着的柔光，映在她的脸上。恰如描绘着她激荡的思绪。初恋的萌芽，就在这一刻从她心田里破土而出了。张弦自己说：“在写这场戏时，我并没有去搜寻生活积累的库藏。事实回顾起来，如果我没有多年同农村乡亲们挤在一条长凳上看露天电影的感受，如果我没有三年多在电影院‘监督劳动’当服务员的感受，就不可能写出这场戏来。农民们难得来城市的影院看场电影，他们不大懂得对号入座的规矩，青年农民常常不习惯于单独和异性邻座。这些现象对于当时作为服务员的我来说，是件头痛的事。但当我写这场戏时，以往的感受很自然地改换了角度并且用了进去。”可见，改编者对原作的扩充和丰富，有时靠的是生活积累。
第三，要有足够的艺术功力。我们在前面已经提到过，电影改编实际上是既要保持原作的风貌和精髓，又要改变原作的艺术形式（从小说或是戏剧改编成电影），所以改编者必须从思想上充分估计到改编甚至比创作还要困难。因为它既受原作的制约，还需用完整、独立的电影构思创造出摄人心魄的银幕形象来。这意味着，改编者必须具有和原作者不相上下的功力，必须有能与原作者抗衡的魅力，否则，他怎能做到把已经被原作征服了的观众，运用银幕画面的艺术威力，再一次将他们征服呢！
电影改编中的许多问题还存在着争议，本书论及的诸点虽力求准确妥当，但仍难免会失之偏颇。故请同学们参照阅读有关改编的其他文章进行思索。我想，这样的学习当会更有意义，收益也会较多。
思考题
1.为什么说改编是电影创作的重要来源之一？
2.为什么在谈电影改编问题之前，会提出“文字形象能否转化为银幕形象”这个问题？
3.你认为文学形象能否转化为银幕形象，为什么？
4.为什么在肯定了文学形象能够转化为银幕形象之后，又要提出“电影和文学是两种不同的艺术形式”？这两个观点是否矛盾？
5.在哪些方面表现出电影和文学确实是两种不同的艺术形式？
6.电影有哪几种改编方式？中国的电影改编，又有哪几种方式？
7.你觉得哪种改编方式最好，为什么？
8.什么叫忠实于原作？
9.什么叫“创造新的银幕形象”？
10.将话剧改编成电影，应注意哪几个方面的问题？
11.传统的电影改编理论是怎样的？
12.为什么必须要突破传统的改编理论？
13.电影改编者必须具备哪些条件？
本章参考阅读书目
1.〔法〕萨杜尔：《世界电影史》。
2.〔日〕岩崎昶：《电影的理论》。
3.〔美〕乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》。
4.〔德〕齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》。
5.〔美〕理查德·布鲁克斯：《小说不是电影》（见《世界电影》1982年第1期）。
6.《欲望号街车》“编者按”（见《电影艺术译丛》1981年第1期，第81页）。
7.谢晋：《心灵深处的呐喊》（见《电影艺术》1981年第4期）。
